杨晓林[1]
1987年3月，全国电影工作会议首次明确提出，故事片创作要“突出主旋律，坚持多样化”，至此，“主旋律电影”作为一个专有名词被固定了下来：它在题材上表现领袖和英雄人物的事迹以及重大的历史事件；在思想主题上体现社会主义和共产主义价值观；风格上是严肃的（革命）现实主义风格；在运作机制上采取的是一种非商业化运作，一般由党和政府的各级宣传部门出资或资助，大多由政府管理下的大制片厂制作；主要目标是宣传政府所提倡的意识形态、道德观及国家形象。
但遗憾的是，很多主旋律电影在曲解“艺术的真实”的口号下很难反映“历史的真实”，在很长一段时间里存在着“高大全”的人物塑造模式，正面人物高度神圣化、完美化，反派则形象猥琐、举止乖张，道德水准低下，和当下的观众，特别是观影的主要群体——青年人“求知”历史真相的心理期待产生距离感，一些主旋律电影已经变成了“刻板说教”的代名词，“尽管有政府部门的大力扶持，有专项基金，有红头文件，有弘扬社会主义、爱国主义、集体主义的舆论引导，采用组织观摩的办法，但观众仍不买账，甚至有一种排斥和拒绝心理。这直接表现为国产片市场连续滑坡，不少影院与院线经理，甚至一度把‘主旋律影片’视为‘票房毒药’。更有甚者，有些剧作家、导演也认为，‘主旋律’这个称呼政治色彩过浓，多为‘歌功颂德’的应时之作，因此往往刻意回避，甚至不屑一顾，‘主旋律电影’在特定语境下反而被边缘化了! ”[2] 在市场经济下主旋律电影遭遇市场尴尬，我认为一个主要的原因就是历史人物的塑造亟待质的突破。
历史人物塑造的演进
从中国电影的历时性发展来看，政治意识形态不断向民主平等迈进，创作观也发生了翻天覆地的变化。自建国至今，革命先烈和党的领导人形象从突破禁区，到初步尝试，乃至塑造血肉丰满的形象方面取得了重大进展。顺应观众心理需要和市场需求，尽管主旋律电影中的历史人物从神坛走向人群，从神化妖魔化到人化，从人化到人格化，已经在观念上有了重大变化，但美化和拔高，丑化和贬低的本体没有变化。
新中国成立后的前17年(1949年末—1966年初)，计划经济主导一切，电影也“统购统销”，可谓市场无忧。由于思想的禁锢，革命历史题材影片如《董存瑞》（1955）、《聂耳》（1959）、《红日》（1963）等主要角色大都是战士和普通革命者，对于现代史上的资产阶级革命家、民主人士、爱国将领、共产党的领袖人物，则很少涉及。“领袖人物最早出现在影视中是电影《大河奔流》（1978），那时毛泽东的形象是一个背影，远远地站在黄河大堤上。总之这一阶段，正面领袖形象仍然没有从圣坛上走下来，还没有从神的神性过渡到人的人性。相比较正面人物而言，一些反动角色的塑造也没有什么突破。例如蒋介石的形象出现在很多影视剧中，从脸谱化的人物选择上，就可见出其反动本性，丑化是一边倒的艺术化方式。”[3]
而在这一时期，因为意识形态领域斗争的需要，二元对立的阶级斗争思维模式使脸谱化模式化的角色塑造登峰造极，“在早期的电影《白毛女》、《平原游击队》《智取威虎山》、《沙家浜》男性英雄人物的形象通常是身材魁梧、高大，脸型方正，眉宇中透着英气，目光炯炯有神；而女性英雄人物形象则身材精干，脸型端庄，目光坚定，动作利落，步伐稳重有力，外形有意掩饰女性生理特征，向男性化靠拢。”“人物从出场时就被归类和划分，分别贴上了两个阵营的标签，政治身份已经决定了身体的外形和姿势......身体更像是一个抽象的符号，变成创作者用来承载意义的隐喻，借已形成“符号”的身体而注入了意义与价值。”[4]
文革结束后的八十年代，计划经济向市场经济转型，思想逐步解放，为了满足观众对革命先烈和领袖人物认知的需求，贺龙、彭德怀、陈毅、陈赓、董必武、刘少奇、毛泽东等一大批党的领袖人物和革命志士的事迹和经历被陆续搬上银幕。著名的作品有《吉鸿昌》（1979）、《曙光》（1979）、《南昌起义》（1981）、《陈毅市长》（1981）、《西安事变》（1981）、《知音》（1981）、《风雨下钟山》（1982）、《四渡赤水》（1982）、《廖仲恺》（1983）《孙中山》（1986）《彭大将军》（1988）、《开国大典》（1989）、《巍巍昆仑》（1989）等。这些影片总体上还是一种宏大叙事，对历史人物的描写还是强调其丰功伟绩，重在宣教，给人一种高不可攀的感觉。“由干这时期的‘主旋律电影’仍然存在题材偏窄，意识形态导向性过于鲜明的问题，影片里大多数的领袖、英雄、革命家往往比现实生活里的真人本身缺乏人格魅力，而且很少表现普通人之间的情感、人性，因而尽管伟人们的音容笑貌被模仿得惟妙惟肖，银幕影像传达轰轰烈烈、惊天动地，却仍然难以摆脱大众对其冷漠的态度。”[5]
如有文章以赞赏的态度分析《开国大典》：“毛泽东作为党的最高领导人，在周恩来、朱德、任弼时面前，是具有领导魄力的好领导同时也是亲密无间的好战友；在程潜、章士钊、张治中面前，则表现出宽容与大度的净友形象；在警卫员跟前，则俨然是爱惜部下，与战士平等相处的形象；在儿子毛岸英面前，则是说一不二的而又和蔼可亲的严父形象；在小吃摊上，则是与民共享北平夜市之乐的形象。”蒋介石“在李宗仁和桂系军阀的面前，他虚与委蛇、同床异梦、谨慎小心；在汤恩伯、毛人凤面前，则表现出掌握生杀予夺大权的统治者形象；在儿子蒋经国面前，则坦诚地说出自己的真心话；在陈仪面前，表现出的是喜怒形于色的暴君；在江防司令李襄南面前，他则表现出格外的宽容与大度；在蒋母面前，他俨然是一个十足的孝子；在孙儿爱伦面前，他则是一个很和蔼可亲的爷爷。……他们不是公式化、脸谱化的人，他们是完整的人，是有真性情的人。正如当年长影宣传资料所写的‘50年来，神坛叱咤，无情未必真豪杰，请看银幕如何把毛泽东由神回归人；半个世纪，鬼面登场，却也有七情六欲，且看该片怎样把蒋介石由鬼写成人。’”[6]
从文章的分析我们依然可以看到，虽然《开国大典》在人物性格的丰富性方面取得了不少的突破，但是这些丰富性只是起到一种辅助作用，角色在整体上还是缺少改观，还是用党的“正史”观念和表现手法来塑造历史人物，褒贬分明，美化“神坛上”的我方和丑化“鬼面”般的敌人的倾向还是相当的严重。
90年代以后，市场经济初步建立，主旋律电影在选材和技巧上均有所突破，对于历史人物除了突出其不平凡之处外，比较强调其亲和力。《开天辟地》（1991）、《毛泽东和他的儿子》（1991）、《大决战》（三部1991-1992）、《周恩来》（1992）、《毛泽东的故事》（1992）、《重庆谈判》（1994）、《大转折》（两部1997）、《故园秋色》（1999）、《大进军》（七部1997）、《毛泽东与斯诺》（2000）、《毛泽东在1925》（2001）、《邓小平》（2003）、《毛泽东去安源》（2003）、《张思德》（2004）、《太行山上》（2005）、《我的长征》（2006）、《八月一日》（2007）等影片甚至会编写一些历史上没有，但是以其性格可能有的细节，达到“艺术的真实”，来使人物个性更加鲜明。如《开天辟地》中陈独秀被巡警打了一耳光时，他扬手就还其一耳光，并喊道：“让你也尝尝新青年的滋味！”最为人所称道的是《张思德》，影片始终把张思德定位为一个非常平凡的“老战士”，并采用喜剧的手法，强调其倔强的性格和在琐小事情上的不平凡，影片在市场上取得了极大的成功。但总体而言，在大多数电影中历史人物的塑造还是没有大的突破。
新世纪第一个十年，市场经济完全确立，主旋律电影力求走进观众，在开拓市场方面不遗余力。《走出西柏坡》（2001）、《邓小平·1928》（2004）、《可爱的中国》（2009）、《建国大业》（2009）等对于历史人物的塑造上较之前又有了更为深入的体现和表达，逐步在细节上更多地反应出一个真实、“活”的人物形象。以《建国大业》为例，影片试图把领袖们被还原成普通人，如当得知没能保护好冯玉祥将军，温和儒雅的周恩来也会暴跳如雷，痛骂部下“都是猪脑袋”；淮海战役胜利当晚，毛泽东等五位中央领导人醉酒狂欢：周恩来敞开领子大碗喝酒，高唱《国际歌》；微醺的毛泽东张着嘴，微笑着歪倒在一边……影片一改以往领袖人物正襟危坐、深沉严肃的“庄严法相”，可谓不落窠臼。蒋介石也不再是只知玩弄权谋的独夫民贼、色厉内荏的无能之辈，被塑造成一个远离自己政治理想，怅惘失意的老人。
但遗憾的是，这种见真性情的情节在片中只是吉光片羽，许多影片总体上还是在塑造我党领袖们的“光辉形象”和敌方党魁和将领们的落魄与不堪。
到了2011年，建党90周年加之辛亥革命100周年，革命历史题材电影蔚为大观，《辛亥革命》、《第一大总统》、《镜湖女侠秋瑾》、《与妻书》、《百年情书》、《民的1911》、《枪声1911》、《建党伟业》、《湘江北去》、《先驱者》等再一次成为了舆论和电影市场的热点，出现了从政治书写、历史书写向人格书写转变的趋向，写历史人物内心，挖掘深层的人性。
在《辛亥革命》中，孙中山在与黄兴争夺谁去领导起义，谁去做筹款工作时的急躁，在等候黄兴起义消息时的孤独和焦虑，在等待大总统选举结果时的彷徨和落寞，都和以往电影中那个严肃持重，一呼百应的国父形象已大不相同。袁世凯的形象虚伪但不令人讨厌，冷酷但不令人恐惧，他是一个政治人物，而不是流氓无赖。导演张黎分析袁世凯也说：“他有钱、有军队、有能力、确实是个枭雄似的人物，虽然强横有野心，但也不是老谋深算，奸诈狡猾之辈，骨子里有点正气。”[7]《湘江北去》中毛泽东初见陈独秀时由于激动而手足无措，陈独秀怒发冲冠时的任性摔杯，一代伟人和名人于崇高中蕴涵着真性情。
这些电影中的历史人物性格中的不足与缺陷不但无损他们人格的光辉，反而使形象更加真实可信，具有艺术感召力。可以说是给历史人物的塑造开辟了一条新路，尽管只是尝试性的，但骞纛前行的勇气着实可嘉，而审查部门的思想开明和宽怀大度也令人起敬。
问题根源之探究
尽管主旋律电影在人物塑造上一直在做着不同程度上的改进，但是并未打破普通观众对“主旋律电影”的“刻板成见”。究其原因主要有：
首先是传统观念树大根深，对电影人影响深远。主旋律电影的美学特征主要是崇高，而崇高则一直被定义为英雄人物的思想特征和人格力量之所在。在西方古希腊时期，“为了维护自己心目中理想国的地位，柏拉图主张把诗人从理想国中驱赶出去。因为诗人经常玷污英雄和神，而英雄和神又是王权的象征。柏拉图强调，诗人可以写神和英雄，但要写其光辉和荣誉，不能写其软弱和凶残的一面。比如他举例说，荷马对阿喀琉斯的描写就是不能容忍的，他把神写成了像常人一样的哭泣和暴躁。这可以看作是西方哲学家和政治家对艺术的最早干涉，也是对艺术中塑造领袖英雄形象最早的规定。”[8]而就中国而言，孔子编纂删定《春秋》的原则是“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾。”“讳莫如深，深则隐。”对于当时重大的，不好定论的史实，往往欲言又止或讳而不言，即不明记其事，只以三言两语作蜻蜓点水的手法以褒贬，这即所谓的“微言大义”。这种“春秋笔法”对后世的文艺批评和文艺创作影响深远。在漫长的封建社会中，皇权至上，正史大多数是颂扬明君圣主及名将良臣们的“丰功伟业”的，在艺术创作上“为长者讳，为尊者讳，为亲者讳”，对那些长者和有身份地位的人，他们的丰功伟绩可以大讲特讲，而他们干过的不太体面的事或者坏事不能提，不能讲，否则就犯了大忌。美化和拔高正统的历史人物在东西方都已成惯例。
建国后，政治意识形态不断向民主、开放而迈进，对于文学和艺术意识形态的创作也有了一个相对宽松的环境。但遗憾的是，时至今日，主旋律电影中美化和拔高正面历史人物这种传统观念的桎梏却依然存在，没有质的突破。
其次，就时代观念而言，在市场经济下，随着大众文化兴起进而蔚为大观，强调教化的官方文化一家独尊的地位已经不复存在了。“随着社会主义市场经济逐步取代计划经济，人们的文化观念和价值观念都与过去不同，过去常挂在嘴边的艺术作品三性：教化性、认识性、娱乐性，在许多人特别是年轻人的心目中发生倒置，其中娱乐性被突显了出来。然而，老旧的观念必然导致老旧的模式，和转型期人们文化价值观念的转变，观众对电影的期冀产生了较大的差距。”[9]代表官方文化，强调教化功能的主旋律电影因此也失去了原先的神圣地位。
就受众社会心理来说，在社会处于乱世或处于变革的历史阶段，重大历史事件往往会对普通百姓的命运产生重大影响，因此民众更倾向于关注政治风云和社会时事，因此重大革命历史题材的电影也就很容易被观众所接受。但当社会进入治世，稳定的社会环境会给人以安适的心理状态，政治风云对普通人的生活相对而言不会构成大的冲击，普通百姓更容易关注自身，以及和自己生活密切相关的凡人琐事，很难产生对于重大历史事件的求知热情，对于重大题材就会淡漠。同时，在市场经济下整个社会心理发生变化的大前提下，受众更加强调“民主、平等”的思想意识，自然对于时下主旋律电影所体现的对于英雄人物的拔高“歌颂”之调产生一定的抵触情绪。
第三，就主旋律电影本身而言，在很长一段时间里存在的“假大空”模式化创作和青年观众对历史“求真”的心理需求脱节。中国的主旋律电影主要在弘扬党和政府需要的精神实质方面直接表达主题，而国家为了政权的合法性与合理性，要求对历史人物进行美化，使其形象庄严而神圣，目的是增强党和政府的凝聚力，这种意识和要求毫无疑问有其存在的必然性和必要性，但在一定程度上显然已对主旋律电影的性质和功能产生了限制和框定，其“不接地气”的特性，使得影片中的历史人物成了政治的传声筒，远离了当下我们整个社会所信奉的价值体系。而对于历史人物的诠释则依旧停留在“高大全”的高度之上，有意地拔高、提升人物，从而忽略了历史人物身上朴素的、平凡的但应该被尊重的细节。这种“高高在上”君临众生的人物难免和观众产生隔阂和距离感，在电影市场上遭受冷遇在所难免。
历史人物塑造的改进策略
时移世异，主旋律电影一直在做着不同程度上的改进，但是这样的“改良”似乎还是未能打破普通观众的“刻板成见”，满足市场经济下观众对历史人物全方位认识的期望。主旋律电影毫无疑问要思想正确，或者说是政治正确,在世界电影史上，每个国家所倡导的主流电影概莫能外。但问题是，如何在思想正确的前提下塑造出一些能留名电影史的典型人物或者是艺术形象？对于管理部门和创作者而言，又该如何正视现状，使主旋律电影有一个革命性的变化，还历史以“真正的真实”？
首先，需要解放思想，改变观念，打破唯心主义的英雄史观，建立历史唯物主义的群众史观。一个国家电影要发展，思想禁锢是最大的障碍。电影需要制造世俗神话，塑造救世英雄，而且普通民众也需要智力和能力超群的英雄和领袖，在民族和国家遇到危难时能力挽狂澜，带领民众战胜困难或敌人。在这个层面上，英雄和领袖创造并改变历史是群众的心理需要。但是如若银幕上一味的投观众之所好，尽力强调英雄或杰出人物的历史作用，就会陷入唯心史观。在民主和平等观念深入人心的时代，这种银幕上的造神行为显然是和社会思潮背道而驰的。尽管主旋律电影历史人物世俗化的努力已经取得了一定的成就，但是由于等级观念在一定时期内还将长期存在，因此，在相当长的时间内，为“尊者讳”的思想还很难消除，所谓“还历史以真实”只是理论上的一厢情愿，历史总是按主流话语和意识形态的需要来书写的，表现“真实的历史”依然是电影工作者的奢望。
就管理部门而言，也要改变观念，“顺其道而行之”。对于审核影片的尺度也要相对放宽，莫在一些无伤大雅的细节上做太多的限制，以致扼杀了电影创作者的艺术想象力，进而导致缺乏市场吸引力。主旋律电影当然要政治正确，但这种政治性可以寓教于乐，不能因为硬性规定而以极不自然的面貌出现。究其根本，这必然需要依靠电影行业的体制改革来完成。
其次，创作者要让“主旋律”面向普通大众，转向日常生活。使“主旋律之‘主’与最广大人民群众这个历史的与时代的主体结合起来，这不单单是一个视角转移的问题，而且更是一种基本的价值观和审美取向的转变。”[10]从根源上消除主旋律电影中脱离民众、概念化和说教化的人物形象，代之以丰富多彩、个性十足的人物形象。即使仍然表现“领袖加英雄”的题材，他们首先是人而不是神，周身流淌的应该是民众的血液，应该是与民众一样有羡慕嫉妒恨，有悲戚恐惧愁。夏衍曾说:“必须时刻记住电影是最富群众性的艺术，写一句话，拍一个场景，都要考虑到群众的喜闻乐见，都要考虑到千千万万观众的接受程度，都要考虑到影片的社会效果”。[11]。早在《巍巍昆仑》中，就表现了领袖人物作为平凡人形之于色的喜怒哀乐。当延安被狂轰乱炸，中央领导机关安全受到威胁时，其他同志劝毛泽东离开，毛泽东发了火，暴躁而固执地说：“要走你们走，我不走！”这时任弼时就回头不满地顶了一句：“有话慢慢讲，好好商量嘛！”周恩来睿智地建议：“可不可以兵分两路，一部分人过黄河，一部分人留在陕北……”当刘少奇等夸这个主意好时，周恩来幽默地说：“我只不过把主席刚讲的话变了个说法而已。”影片表现了毛泽东的烦躁，领导人之间也不再是铁板一块，惟命是从，有了不同意见之间的冲突和摩擦，此类“不和谐”的细节值得我们今天探究和学习。
第三，在人物塑造方面与世界同类优秀电影理念接轨。主旋律要面向普通大众，转向日常生活，打破主旋律电影就是为伟人树碑立传的观念，把他们请下圣坛，强调其“人性”，弱化其“神性”。这方面，西方的一些“主旋律”意识十足的商业大片就值得我们借鉴和学习，如奥斯卡最佳影片《巴顿将军》、《阿拉伯的劳伦斯》、《甘地传》、《辛德勒名单》、《国王的演讲》等，虽然都渗透着主流社会的意识形态和“国家至上”的自豪感，但是影片将这种理念巧妙地隐藏在精彩纷呈的商业娱乐元素之下，特别是塑造了具有各种人性弱点的历史名人，不但无损于他们的光辉，而且使人物性格饱满，让观众在获得新奇的视听愉悦，不由自主地受到了感召与教化。以《巴顿将军》为例，影片基本上忠实于历史，站在中立的角度来展现历史事件。有意把巴顿描绘成一个与时代格格不入的“悲剧式的英雄”。同时，对于巴顿的弱点也不加隐瞒的体现，他性格冲动、口不择言、迷恋战争、不惜牺牲士兵生命换取战功，影片塑造了一个活脱脱的“暴戾军神”，个性十足。影片没有纯净化和拔高巴顿，而是把它“大局化”、“深度化”。但恰恰是这个有缺陷的人物，征服了全世界观众的心，被无数影迷和电影人所推崇，获得了至高无上的荣誉，成为影史经典形象。
再如《国王的演讲》，影片表现的重点不是国王外御强敌，治国安民的韬略和智慧，皇家、阶层、时局，都模糊在背景里，影片淡化了“国王”的身份，还原他令人同情的“寻常人”的一面：从小在不受待见的苛责中长大，成年后发现自己不得已“小心谨慎”“乖巧听话”的生存态度竟然早在父母心里赢得了肯定，而此时，父母已不在，自己也在压抑的成长中伤痕累累，变得孱弱敏感，缺乏自信与斗志。影片表现了乔治国王作为凡俗人的脆弱和善感，特别是他先天性的生理缺陷对他人格的影响：他生来是个左撇子，硬被矫成用右手；小时候走路内八字，为此双腿被上了夹板；父亲威严，永远质问他“你为什么做不到”，痛苦的童年情感挫伤是造成他后天口吃的主要原因。他为哥哥担忧，为哥哥耽于情爱不理国事而尾随忠告，结果得到的是讥讽。哥哥寡情，当面模仿他口吃的样子来羞辱他，以致他在妻子怀里泣不成声……他不像是公爵和国王，影片更多的展示的是一个内心敏感，情感丰富，忧国忧民的儿子、弟弟、丈夫和父亲形象。作为一部励志和宣传皇室形象的电影，2011年奥斯卡最佳电影的桂冠，就是对其政治上、艺术上和市场上成功的全面肯定。
第四，在叙事方式上寻求突破，把观众喜闻乐见的类型电影的叙事元素和结构方式放进宏大叙述中，改变主旋律电影的塑造革命先烈的刻板模式。在这方面，《十月围城》、《风声》、《先驱者》、《秋之白华》等具有主旋律色彩的商业片探索无疑是成功的，它们把动作片、悬疑片和爱情片的叙事模式与影片中的歌颂先烈，民族主义和爱国主义等主题完美结合起来，得到了观众、评论界和市场方面的一致认可，这种形式上的成功探索在重大革命历史题材的电影创作中值得发扬光大。
创作者也应有一个开放的心态，不要过于拘泥于史实，如在宏大叙事之外，可以尝试从个人化的视角介人，《我的长征》、《可爱的中国》、《秋之白华》等电影已做出一定的努力，也在观众中获得了些赞誉。在《秋之白华》中，革命先驱瞿秋白和杨之华的爱情与张爱玲小说改编的电影《倾城之恋》《半生缘》非常相似。影片从杨之华的视觉切入，把革命斗争与婚姻自主、爱情自由的时代精神结合起来，使瞿秋白和杨之华的形象非常个性化，特别是他们的爱情，不再是以往电影中那种被提纯化的革命爱情，非常有小资情调，缠绵克制，但是却绝不滥情，具有极高的艺术品位。电影也表现了杨之华与前夫之间那种志不同道不合的情感纠纷，怨而不怒，杨之华的形象也没有可以被刻意拔高，从我们现在的标准来看，她甚至不解风情，呆板而不浪漫，对前夫的热情献花和激情之约无动于衷，缺少温柔。她抛夫弃子，投奔革命，明显的缺乏母爱的光辉。但是从这些细节中也贴切的表现了经过五四洗礼后女性的觉醒，及其在大革命时期生存的尴尬。影片对其前夫也没有做脸谱化的丑化处理，他和杨之华自由恋爱，也不乏开明青年的热情和浪漫，他对杨之华和瞿秋白的爱情能以君子的态度坦荡处之，并登报声名变妻为友。瞿秋白身体单薄，患病在身，他对革命坚贞不屈，面对敌人的诱降，态度毅然决然却又有学者的温文尔雅，同样是宁死不屈，他潇洒就义的形象和以往电影中大义凌然的共产党员形象绝不雷同。
最后，学习表现普通人的主旋律所取的成功经验电影，与时俱进。使主旋律电影的“政治性”应该同“娱乐性”和平共处，而不再是高高地凌驾于“娱乐性”之上，打破其传统的“说教式”的观念，从而适应转型期人们文化价值观念的转变，顺应主流价值观。建国初期十七年拍摄的许多名噪一时的革命题材电影，今天复映或重播，也很受当代观众的欢迎，颇有市场价值。其中有些共性规律:“这些影片多数不是严肃正剧，而是采用各种类型片样式或跨类型样式作为载体，……很注重戏剧性，塑造了批性格鲜活的人物形象：如不服输的‘犟虎子’董存瑞(《董存瑞》)；粗中有细的连长张忠发(《上甘岭》)、石东根(《红日》)；多才多艺的文工团员王芳、孤身战群魔的士兵王成(《英雄儿女》)；颇有儒将风度的国民党将军张灵甫(《红日》)……”[12]这些电影中根据历史人物原型塑造出来的艺术形象之所以性格鲜活，就是因为其有个性特点，是不可替代的“这一个”：如张忠发的缩脖子抿嘴一乐，淘气如孩童；石东根的穿敌军首长衣服醉后纵马，张狂中突显小农意识；作为蒋介石得意门生的张灵甫胸有韬略，儒雅、傲慢和愚忠。这些成功的经验都值得我们今天的电影人思考。
纵观近几年的主旋律电影如《建国大业》、《建党伟业》《辛亥革命》等，也已经做了很多尝试，努力使革命历史大众化，采用商业化、市场化的手段，大胆起用明星，使历史人物神似而不是形似，努力回到历史原点，塑造的历史人物形象的意义不仅在于献礼，更有反思价值，但总体而言还亟待突破，还需要的一个理念上的革命。
结语
主旋律电影是中国特色社会主义电影体系中的一个最重要组成部分，是新中国电影史上数量最多、成就最大、经验最丰富，也是影响最大的一类电影。对于弘扬社会主义先进文化和核心价值体系，对于创造今天的和谐社会和推进经济建设都是不可或缺的。但一个时期以来，观众想欣赏到一部既愉悦身心又得到实际教化的主旋律片子几乎是奢求。拍好主旋律电影一直是中国影视界的一个难题，而且时代毕竟已非昨日，“尽管占尽各种优势和资源，主旋律‘一家独大’的时代毕竟已是往昔神话，而目主旋律无所不在的影响力也很难被视为中国电影蓬勃发展之福音。因为以强势行政手段聚合资金、收拢人才、集团作战的生产方式终归是一时之举。”[13]
当代革命历史题材电影需要新的历史观，要有对历史新的思考和诠释。在市场经济下，对内要进行体制与观念上的革新；对外要学习西方国家对于“主旋律电影”人性化的诠释。主旋律电影既要引导社会思潮和社会舆论，树立正面形象和道德楷模供国人瞻仰和学习，但同时又要满足市场需要与观众的观影期待。相信经过艰难的探索和自我超越，通过主旋律电影与商业类型片和艺术电影的进一步合流，在新世纪的第二个十年会佳作纷呈，叫好又叫座的重大革命历史题材主旋律电影会蔚为大观，成为真正的主流电影。
[1]杨晓林，同济大学电影研究所执行所长，编剧、硕士生导师，复旦大学博士后。
联系：上海市四平路1239号中法中心同济大学电影学院 200092
y2005xl@hotmail.com
[2]张振华《论“新主旋律电影”》《学术月刊》2011年第2期第111页。
[3]王志刚 肖尹宪《艺术世界中领袖人物形象的历史嬗变》《吉林广播电视大学学报》 2006年第3期。
[4]陆绍阳:《“十七年”时期革命历史题材电影中的修辞策略》《解放军艺术学院学报》2011年第1期第8页。
[5]张振华《论“新主旋律电影”》《学术月刊》2011年第2期第111页。
[6] 周莹洁《试论重大革命历史题材影视剧中人物形象的塑造》《电影文学》2009年第20期第23页。
[7]王景然，林莉丽《专访导演张黎：牺牲是<辛亥革命>的主题》《中国电影报》2011年9月29日第8版。
[8]王志刚 肖尹宪《艺术世界中领袖人物形象的历史嬗变》《吉林广播电视大学学报》 2006年第3期第9页。
[9]宋家玲《主旋律电影的危机与活路》《电影艺术》2006年第1期第55页。
[10]张振华 《论“新主旋律电影》《学术月刊》 2011年第2期第111页。
[11]夏衍《“中国电影回顾”随感》。林绳、李子云编选《夏衍谈电影》，中国电影出版社1993年版，第60页。
[12]祈海《“主旋律”与“多样化”如何携手?—解读十七年时期红色经典电影的商业元素》《中国电影市场》2011年第4期第22页。
[13]宋家玲《主旋律电影的危机与活路》《电影艺术》2006年第1期第55页。
杨搏子
