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《大世界》:中国动画一种新的可能

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2018-12-12 4:29:27

      杨晓林,陈曼青[1]  

摘要:《大世界》的出现对国产动画而言颇有空谷足音的意味,具有填补“批判现实主义动画”空白的意义。最为可贵的,影片以“暗黑现实”而非“温暖现实”的面目出现,在“弘扬主旋律,传播正能量”政治背景下,着实有些石破天惊。在非现实题材不占世界动画主流的语境下出现,显得弥足珍贵。《大世界》表现罪恶泛滥的底层社会,一个显著的特色就是让作恶者作茧自缚、自掘坟墓,自蹈死地,通过冥冥天报这种宿命式的结局来给予终极解决。而且,这些黑色人物的言行常常出现巨大的反差,形成滑稽和荒诞感,这种“以子之矛攻子之盾”的表现方式可谓之“黑色幽默”。《大世界》在中国动画史上非同凡响的意义就是,它不但是作者电影,而且是一个人的“作家电影”。这种敢于做“第一个吃螃蟹者”的勇气,值得提倡和发扬光大。

关键词:《大世界》;批判现实主义;黑色幽默;作家电影

 

《大世界》原名《好极了》,是一部成本极低的动画,在全世界30多个国家发行,获奖众多,声名显赫。[2]影片是继2017年《大护法》之后又一部成人动画的力作,具有科恩兄弟《血迷宫》一样的暗黑风格,也是对《两杆大烟枪》《疯狂的石头》的致敬之作。影片既话痨又暴力,在叙事上多线齐头并进,最终缠绕汇合,冥冥中恶有恶报,该死的死,该亡的亡,颇有昆汀《低俗小说》的“闭环叙事”特色。影片承继刘健2010年的处女作《刺痛我》的批判现实主义风格,对人性之恶和当下底层社会的种种痼疾表现透彻。几组社会底层的边缘人,在金钱和欲望中挣扎,几乎都成了法外之徒,在法律和道德边缘走钢丝。百万巨款的多次易主,让人性的卑劣凶悍发酵腐烂,开出了一朵朵血红色的罪恶之花。影片的台词金句频出,底层小人物的形象质朴本色。美术风格具有黑色电影的特征,影调昏暗,场景极度偏色和不和谐,就像片中的人物关系一样,相互挤兑排斥,加之每秒12帧带来的“低帧卡顿”,整个观影过程给人一种苦涩压抑的痛楚感,完全迥异于中国传统动画观影的愉悦感。《大世界》的编导剪分镜手绘全都由导演一人包揽,800多个镜头的原画全部由刘健一人完成,这让我们心生敬意的同时,也为独立动画长足发展深怀忧虑——中国动画电影的创作环境依然不容乐观。

 

一、《大世界》与批判现实主义

《大世界》的出现对国产动画而言颇有空谷足音的意味,具有填补“批判现实主义动画”空白的意义。最为可贵的,影片以“暗黑现实”而非“温暖现实”的面目出现,在“弘扬主旋律,传播正能量”的背景下,着实有些石破天惊。但正如同电影《我不是药神》的公映,电视剧《人民的名义》播出一样,也反映了国家对一些反映敏感话题和社会问题影视作品正视和宽容。如同支撑起电影工业大厦的基础是真人商业类型片一样,世界动画电影的主流也是商业类型片,以超现实的虚构作品为主,横扫天下无敌手的好莱坞巨无霸动画电影大都如此。就是以造型上强调写实风格的日本动画而言,其现实题材作品也是少数。就欧洲艺术动画电影而言,现实题材作品相对多些,但是欧洲艺术动画却不是世界动画的主流,占比较小。在这样的国际大环境的影响下,中国动画的现实题材亦是凤毛麟角,多少年难得一见。在这样的语境中,《大世界》以动画电影形式出现,就如吉光片羽,弥足珍贵。

社会痛点在中国文艺作品中的呈现,尤其是在动画、电影这类影视作品中表达,是非常需要勇气的。“现实”多数面临着被选择性呈现,这种经过过滤的“伪现实主义”,美其名曰“源于现实,高于现实”,但却是对“现实主义精神”的歪曲和架空。曾经在20世纪30—40年代占据了创作主流的现实主义电影,本来是古已有之的“典型化”的创作手法,但是由于历史惯性的影响,这种“高于现实”却成了“伟光亮”和“假大空”遮羞布,以至于当下“美颜现实”、“回避现实”、“污名现实”之作甚嚣尘上,泛滥成灾,不但远离“艺术真实”而且明显违背了“尊重现实”的基本原则。由于各种原因,电影批评家对此情况也常常避重就轻,隔靴搔痒,更有甚者披着“现实题材”的外衣来粉饰现实,因为无视现实,遑论批判?

在这个层面上,具有“暗黑”特色的《大世界》横空出世,不但是中国动画电影,而且是中国真人电影的“不和谐音”,它没有加入“主流电影”甚至是“新主流电影”的乐队合奏,而是另开天地,以另一种音调独奏一曲,让人精神为之一振。

“人心不足蛇吞象,世事临头螂扑蝉。”《大世界》讲述了一串人围绕100万人民币而展开的荒诞故事。成长于中式家庭的城乡结合部司机穷小子,为尽早结婚,给整容失败女友筹钱,一时冲动抢了客人一百万。之后失主工地老板、幕后大佬、跟班马仔、大佬反目的少年兄弟、有故事的杀手、热衷科技新词的饭店老板、暧昧不清的女服务员、女友的城市混混表姐及小马仔男朋友、女友的老派妈妈、工地小工人夫妻等羊狠狼贪之辈如蝇逐臭,轮番登场。《大世界》表现的是都市边缘人在欲望中迷失自我后的疯狂。小张抢劫了一百万,是为了给女友整容换回爱情,杀手瘦皮寻钱,是为了供女儿在国外留学,发明家黄眼抢钱,是为了获得这笔启动资金,去圆曾经的创业梦。桌球摊的杀马特情侣抢钱是为了实现去玩香格里拉生活、牧羊的理想。但最后,这些城狐社鼠无一真正如愿以偿。

长期以来,国产动画大都以低龄儿童为目标受众。刘健尝试以动画电影为载体,传达他对于现实的思考与批判,这在中国具有非凡的意义。他的第一部动画电影《刺痛我》入围了十五个电影节,法国《电影手册》大加赞赏:“我们很高兴又看到了中国的动画电影,不是猴子,不是水墨,也不是和尚,而是一个现实题材。”承继《刺痛我》的风格,《大世界》中的社会是个魑魅魍魉横行,人性的恶之花盛开的畸形世界,其精神和旨归与批判现实主义的世界文学的传统一脉相承。

批判现实主义是现实主义传统的继承和发展,它是特指十九世纪在欧洲形成的一种文艺思潮和创作方法。法国的蒲鲁东在《艺术的社会使命》一书中,最早做出“现实主义是批判的”论断,正式提出“批判现实主义”并给它下定义的是高尔基,他指出:“资产阶级的‘浪子’的现实主义,是批判的现实主义;批判的现实主义揭发了社会的恶习,描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’,却不能够给人指出一条出路。” 19世纪,批判现实主义思潮席卷欧洲,成就卓著。就文学而言,留下许多不朽的经典,如法国司汤达的《红与黑》《法尼娜·法尼尼》、巴尔扎克的《人间喜剧》《欧也妮·葛朗台》、莫泊桑的《漂亮朋友》《羊脂球》《项链》;英国狄更斯的《大卫·科波菲尔》《艰难时世》《双城记》、萨克雷的《名利场》;俄国托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》、果戈理的《死魂灵》《外套》《钦差大臣》、契诃夫的《第六病室》《套中人》《变色龙》;美国欧·亨利的《麦琪的礼物》《警察和赞美诗》、中国明清之际亦有《儒林外史》《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等。这些作品敢于正视社会现实,勇于探索罪恶的根由,大胆揭露丑恶的社会现象,打破了人们对于金钱的乐观情绪,勾勒出一幅幅触目惊心的悲惨图画。马克思、恩格斯评价巴尔扎克狄更斯等人反映社会生活的丰富性和深刻性,认为他们在作品中提供的历史材料比历史学家、经济学家。统计学家等合起来所提供的还要多。列宁托尔斯泰的作品称为“俄国革命的镜子”。

批判现实主义最早是在文学作品中崭露头角,随后在美术、电影等领域得以推广。就动画电影而言,也有众多经典之作,如日本高畑勋的《萤火虫之墓》(1988)、金敏的《未麻的部屋》(1997)《妄想代理人》(电视动画,2004)、迈克尔·艾里亚斯《恶童》(2006)等。特别是韩国延尚昊的《猪猡之王》(2011),影片阴郁压抑,批判人性的恶和揭露现实的残酷。虽然讲述的是校园欺凌事件,但“狗与猪猡”这样的设定有着极强烈的社会地位阶级划分象征寓意,揭示出社会不平等的残酷现实。

2018年国内涌现了一批现实主义题材的真人电影佳作,其中《我不是药神》引发观影狂潮,成为现象级作品,引发了人们对看病难,上学难,买房难等当下社会热点问题的大讨论。影片直面真正的社会矛盾点和痛点,最终能过审在影院与观众见面,也说明从政府到民众都对解决社会现实问题秉持着坚定的信念。

与曲终奏雅,显示“温暖现实主义”底色的《我不是药神》不同,“暗黑现实主义”的《大世界》愤世嫉俗,把火力对准人与人之间唯利是图的交易关系,以及金钱关系所造成的违背人道精神种种悲剧和丑剧,充满着令人窒息的绝望感。刘健在柏林接受采访时说:“《大世界》描绘的是一幅群像图,没有绝对的人物主角,那包钱才是电影中真正的主角。”整个影片故事始于那包钱,终于那包钱,一切为了钱,一切又都败给了钱,那包钱成了幸免于难的第一主角,也是最后主角。各色人等看似在追逐各自的美好生活,实质是在追逐金钱。被城市化发展进程裹挟的城乡结合部,被夹在城市边缘,如同被裹挟在理想与现实中的人们一样,被逐金的浪潮推拥着,异变着。恰如台词所言:“自由是什么?自由分为三个层次:菜市场自由、超市自由、网购自由。”消费社会里有钱才有自由,以至于为了所谓的自由,人与人之间的关系变得微妙而脆弱,灵魂畸形,道德沦丧。莫说幸福感了,连人性最基本的自由,都要建立在钱的基础上来判定。影片以人道主义思想为武器,对金钱所孽生的罪恶刻画地穷形尽相,入木三分,可谓中国批判现实主义动画的探骊得珠之作。

刘健的画风与日本英年早逝的动画大师今敏颇相近,特别是《未麻的部屋》《妄想代理人》(电视动画),都讲究动画创作风格与真实环境相契合。《大世界》中出现了大量逼真的三线城市边缘景象,不论是发廊,酒店,网吧,或是工地,每个镜头皆带有强烈的写实风格。刘健曾说:“我去过日本的京都和奈良,发现《千与千寻》的背景,很多是根据实景创作的,包括很多优秀的欧洲以及美国动画,也都是根据创作者所处的土壤、成长环境来创作。不同的国家,有不同的创作生态,我们该用自己的眼睛,去实实在在看待我们的周围,把自己真正强烈感受到的,用动画去表现出来。”而为了保证人物的真实感,影片并没有采用专业配音演员为动画配音,而是找了一批文化人,以业余配音的方式说出人物要讲的话,真实的语调和反应产生了出其不意的好效果。

《大世界》关心社会文明发展进程中人的生存处境问题,表现对人的命运与前途的深切关怀,追求艺术的真实,强调客观真实地反映生活。重视人与社会环境的关系的描写,塑造典型环境中的典型性格,提供了这个时代丰富多彩的社会生活画面,认识价值很高。但不可讳言的是,影片在一定程度上杂有宿命论和深沉的悲观主义色彩,如同历史上那些伟大的现实主义作品一样。

 

二、黑色动画的叙事美学

《大世界》对于罪恶泛滥的底层社会,一个显著的特色就是让作恶者作茧自缚、自掘坟墓,自蹈死地,以冥冥天报这种宿命式的结局来给予终极解决。而且,这些黑色边缘人物的言行常常出现巨大的反差,形成滑稽和荒诞感,这种“以子之矛攻子之盾”的表现方式可谓之“黑色幽默”。

1937年,法国的超现实主义者布勒东与艾吕雅共同创作的《黑色幽默》一书中,第一次提到了“黑色幽默”的概念。与喜剧幽默的笑出泪点不同,黑色幽默往往是“痛极而生笑”,从对事物的反思否定中,产生自我解嘲的心理。现实主义题材往往配合着黑色幽默来表达情绪,如果说现实主义是在资本主义的发展中出现的,那黑色幽默就是在资本主义的坎坷中出现的。20世纪中后期,美国在经历了朝鲜战争、越南战争等战事后社会矛盾频发、局势动荡,民众在混乱的社会生活中逐渐对原有的社会秩序产生了怀疑,产生了西方近现代的反传统思潮,后在此基础上衍化出了以否定、讽刺、怀疑、抨击、揭露为特征的黑色幽默。

黑色幽默成为《大世界》的风格和标签,影片调动电影所特有的视听语言,旨在营造一种“既阴森可怕又滑稽可笑的基调”;而深层结构又往往包含着一种悖论性的荒诞内核,它使你陷入理性的困境而备感滑稽。[3]在主流电影中,突出故事主角,以单线结构亦或复线结构影片,引领剧情发展。而《大世界》的叙事却与之不同,采用回环式链条结构来构成故事,出场的每个人物都是主角,每个人物的行为变化都会对故事线产生直接的影响,最终将所有的起点拉到同一个终点。老实巴交的建筑工地司机小张,为了带女友燕子去整容来拯救爱情,抢劫了建筑公司的工资款;建筑公司老板刘富贵找来黑道杀手瘦皮去追钱;工程款的看护人老赵以及刘富贵和司机阿德也在顺着线索找司机小张;就在小张带着钱逃匿的过程中,又被黑馄饨店老板黄眼和他老婆,以及燕子的表姐和表姐的杀马特男友盯上了包里的钱……在错综复杂的人物关系几番交手下,钱款几经转手,最终相互火拼,拉下几条人命,以小张的雨中悔过自首收尾。

多链条平行穿插的叙述手法在许多黑色幽默电影中都有所展现,留名电影史的有盖伊·里奇自编自导的《两杆大烟枪》、昆汀·塔伦蒂诺万花筒般反传统叙事的《低俗小说》、科恩兄弟充满离奇巧合的处女作《血迷宫》等。在国产影片中,有由一个包引发“追包大战”的《我叫刘跃进》以及时空交叉复线结构的《疯狂的石头》,都是以人物视角的转换以及场景的交叉来推动情节向汇合。这种叙事方式“模糊了传统的结构次序,用碎片化的影像片段对传统叙事规则带来颠覆性的冲击,这种不和谐的,甚至突兀的叙事方式让人耳目一新,正契合了快节奏的现代社会中人们对打破常规及权威束缚的心理需求。” [4]

《大世界》以一百万现金为中心,将各方人马(杀手、地产大佬、民间科学家、杀马特情侣)牵连在一起,看似平行发展,毫不相干的人物故事,狐唱枭和互相交错,他们的贪婪、物欲、挣扎、失败、愤怒……终于在最后的雨夜阴差阳错地聚合到一起,让故事形成一个类似盖·里奇式的环形闭合结构。影片这种以“阴差阳错”的叙事和“哭笑不得”的基调在刘健的长片处女作《刺痛我》(网吧里挂着的电影海报就是导演前作)中就早有体现。作为“作者电影”,影片保留了阴暗的城镇景观和边缘小人物的角色设定,但叙事和风格又有创新。

影片海报所写:“欢迎来到成人世界”,这是一句真实有力又具有吸引力的标语,一方面它与其他合家欢低龄动画清楚地划好了界限,另一方面尽管故事显得离奇、巧合,但人物、台词、环境等重要元素却非常现实地组成了脏乱小镇的浮世绘。很多时候,人以为拥有了金钱,自己就能得到自己想要拥有的东西,但贫穷阶段的人,往往并不清楚自己想要的是金钱还是其他。“蓬生麻中,不扶而直;白沙在涅,与之俱黑。”在金钱至上的环境中,人人都异变为河崖之蛇,只因贪食水中腥膻而遭不测。《大世界》想要告诉的是,金钱并不能真正让你得到自己想要的,恰恰相反,人最终往往会被金钱所束缚和吞没,如果生而为人,却被挣钱的欲望所裹挟,那么最终金钱毁掉的便是你原本想要的生活。而影片最让人绝望的地方正在于,这些为金钱而疯狂的人,根本无法意识到自己正处于欲望的轮回中,如入无间地狱,永生都不得解脱。

悖论也是黑色幽默中的必要元素。《疯狂的石头》中小偷的口头禅是“注意你的素质”,大盗麦克的座右铭是“我的招牌是讲诚信”,这种言行之间的巨大反差形成的悖谬令人忍俊不禁。《大世界》讲述的是一个破落小城的凶杀故事,但英文名却叫作Have a Nice Day,又名《好极了》,带有创作者浓厚的黑色幽默和强烈的反讽意味。冷酷杀手却非常有礼貌,口头禅竟然是十分淡然的“我只是路过”;市侩奸诈的黑店老板兼民间发明家黄眼,却有着对金钱至上的社会惊人洞察力,他刺刺不休的“闳言高论”——“自由三层次”理论令人不禁莞尔叫绝。影片段子众多:存在于小城网吧电视的CCTV加工后的川普,香格里拉式财务自由田园梦想,脱欧的英国留学生二代,传媒语境中已经听腻了的“不忘初心”和创业中国梦等,这些耳熟能详的段子融入手法未必比春晚小品高明,却能令观众心领神会,哑然失笑。凡人绕不开的名利欲念,放在众多段子间时,格外显示出人生的荒谬。酒馆中思考佛祖和上帝哪个厉害信哪个的失败小工人,与身边功成名就加入家庭教会者所求本质并无差别;学生摩拳擦掌,吃着互联网时代盖茨扎克乔布斯马云诸大佬们的成功学鸡汤,与游走在中关村各咖啡厅里,怀揣财务自由梦的PPT一族又何尝不是一样的投机心理?杀猪为业却坚持送孩子出国留学的兼职杀手,看似是这个故事中最有超越物质追求的人,然其谋生手段却是最赤裸裸的杀人交易,真是荒诞无比。

在对现实的批判里,黑色幽默也让人心生希望,更勇敢的面对事物的黑暗面。《大世界》影片的开头,是托尔斯泰《复活》里的一句话:“尽管他们肆意把石头砸进地里,不让花草树木生长,尽管它们除尽刚出土的小草,把煤炭和石油烧得烟雾腾腾,尽管树木遭到砍伐,鸟兽尽被驱逐,在城市里,春天毕竟还是春天。”春去春又来,罪恶被罪恶所埋葬后,一个新的春天又会如期而至。

 

三、一个人的作家电影

《大世界》在中国动画史上非同凡响的意义就是,它不但是作者电影,而且是一个人的“作家电影”。从《大世界》最后的字幕里,可以大概管窥何为“一个人的动画电影”:编剧、导演、制片人、人物设定、场景设计、原画、动画、上色、口型、美术、背景描绘、色彩设定、描线、数字合成、校色、特效、剪辑、配音、海报设计,连主题歌作词都是刘健。[5]“一个人的动画”的创作方式在动画短片中比较常见,但在长片创作中,放眼世界也是凤毛麟角,更不用说是在当下中国强调高投资、大制作、出精品的背景下会有这样的作品,真正的是“史无前例”。动画电影不仅是艺术,更是电影工业体系下流水线上的产品,同时也是具有投资和回报关系的商品,“一个人的动画”由于太“自我”,市场风险极大,历来被视为商业动画电影之大忌。对动画长片而言,刘健的这种敢于做“第一个吃螃蟹”者的勇气,实在令人佩服。

众所周知,电影是集体劳动的成果,少者需要几十人,多者需要成百上千人,而动画电影更是费时费力。以有史以来第一部影院油画电影《至爱梵高》(2017)为例,影片用梵高的125张名画来揭秘梵高的死因,以此纪念梵高仙逝125周年。这部90分钟的动画电影,由115位画师,历时 65000张纯手绘静帧油画画面转化的而成。而作为好莱坞商业动画电影,更是动辄数千人的团队作战。就连宫崎骏大师这种特立独行,个人风格及其突出的导演,每部作品也必须有稳定的团队一起奋战多年。而刘健以一己之力,历时3年完成这部长片动画电影,工作量庞杂超巨,注定他走的是一条“苦行僧”的修道之路。

刘健曾创办过一个拥有数百名员工的动画公司,制作动画剧集,钱是赚到了,但痛苦不堪。那些为钱而进行的创作并不能达到他心中真正的艺术标志,后来他直接把公司关掉,依照初心,开始创作自己真正想做的作品。刘健坚持个人风格,执着如作家写小说一样,把电影变成一个人的作品,他甚至偏执认为,“希望每一缕线条都是我的风格”。他的偏执使得《大世界》形成了与“集体创作”截然不同的风格,揭示人性无边的令人窒息的黑暗——弱肉强食,互害互噬的丛林法则肆无忌惮地践踏着文明社会的道德和法律。影片用如衔尾蛇(Ouroboros)一样吞食自己尾巴的回环式结构表现冥冥天报,用刺眼不和谐的暗调背景色表现压抑的犯罪环境,塑造具有暴力人格和嗜血性格的角色。这种从主题内容到形式执着于个性自我表现的作品,电影史家称之为“作者电影”。

第二次世界大战结束后,法国电影界出现了一种像作家写作一样去拍电影,把影片拍成能完整准确表达作者意图的艺术作品的创作风潮,史称“新浪潮”电影,也被称作“作者电影”。1948年法国著名导演亚历山大·阿斯特吕克在《法国荧幕》第144期发表了一篇名为《新先锋派的诞生:摄影机──自来水笔》的文章,明确提出“电影创作家要象作家用自己的笔写作那样,用自己的摄影机去写作”。1954年特吕弗在《电影手册》上发表了《法国电影的一种倾向》一文,提出了“作者电影”的概念。1957 年,巴赞在《关于作者论》一文中提出了“作者论”的概念。同年25 岁的特吕弗发表了《作家的政策》一文, 指出: “在我看来, 明天的电影较之小说更具有个性, 像忏悔, 像日记, 是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己,叙述他们的经历。”[6]作者电影诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。作者电影具有强烈鲜明的个人特色,创作者往往集编剧、导演,甚至制片于一身,常常取用现实题材,以普通人的生活故事为表现内容,叙事冷峻客观,多用非职业演员,常用“街头现实主义”的表现手法使影片更接地气,此外,采用客观冷漠的静止长镜头、用画外音配合画面叙述故事,表达内心活动等。

电影史上的“作家电影”,是指与“新浪潮”并起的“左岸派电影”-——即作家直接参与电影制作。其代表作有阿伦·雷乃的《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》,亨利·高尔比的《长别离》等。作这些品大多把人的内心现实与外部现实结合,表现人的内心与现实的差距和矛盾,探索人的意识和潜意识。后来“新浪潮”和“左岸派”的主将几乎都成了职业导演,人们也就不再称他们的作品为“作家电影”。本文所言的“作家电影”,与“左岸派”有相同又有不同,相同之处就是像作家拍电影一样,强调个性表达,不同处特指像作家写作一样,“一个人完成电影”。

刘健作为一个比较孤傲又带有强烈悲观主义色彩的创作者,为了表现出自己的个性,他孤军奋战,使电影具有鲜明的“作者电影”特色。特别是他在影片刻意使用了大量的空镜头和漫长的定格镜头,去强迫观众思考画面背后的意义,这是任何主流商业导演都忌讳的事,因为这样强制性减慢影片的节奏,会导致影片流畅性,从而使观赏快感降低,容易让观众出戏而是注意力发散,从而使影片的吸引力降低。而《大世界》的开场就用了数十组的空镜头来为影片定调,而在影片后段更是采用了两个长达一分多钟的定格镜头来挑战观众,分别是网吧小张后脑勺中景镜头和海浪翻滚近景镜头。

因为《大世界》的工作量对于一个人而言过于超常超负荷,因此在电视动画中常常使用“有限动画”的技术来“偷工减料”的表现手法,就被自然而然地用到创作中,影片因此受到一些诟病,部分动画人无法接受这种表现方式:背景几乎不动,人物原动画极少,还有网友戏称感觉“全片都在拉着手刹开车”。这也就是一个人做动画在技术方面的“讨巧”:背景多以静帧呈现,并用实拍加PS技术模拟动画的画面效果;动画中间帧数减少等。当然,由此带来的视像不流畅、画面不细腻等弊端也无可避免,甚至影片的节奏把控也被质疑,配音完全没有生活味,很不专业,有种对着剧本念的感觉,结局也过于巧合和刻意。但这种独特的画面风格,与他一贯坚持的批判现实主义的风格一样,都成为了刘健动画的专属符号。这种有限动画的做法,画面不流畅是其不足,但是这种不流畅带来的滞涩感与影片所表现的锥心刺骨的内容却是相得益彰。

 

结语

经济基础决定上层建筑,批判现实主义、黑色幽默都是伴随着资本主义的兴衰起伏而生的,物质基础和科技发展也为一个人完成一部动画长片提供了可能性。《大世界》获“费穆奖”最佳导演奖时的颁奖词说:“本片导演从自己的现实经验出发,对动画语言进行了创造性的开掘,将严肃的异化主题以生动的演绎,用幽默含蓄的处理间离了暴力场面,叙述简洁有力,表达准确、犀利,这不仅仅是一部风格独特的非常优秀的动画影片,也是一个具有启示意义的电影文本,它拓宽了中国电影的表达空间。”中国动画从《喜羊羊》系列、《熊出没》系列到《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《大世界》,从服务低龄的“真善美”动画到以黑色幽默来批判现实的“暗黑动画”,刘健在探索和坚守个人风格的同时,也为中国动画开拓出了新路。

《大世界》开创了中国黑色幽默批判现实主义动画之先河,作为“一个人的动画”,也是追求个人风格到极致的作家电影之典型。它带给中国动画的,不仅是成绩上的里程碑,更是动画思想和形式的探路石,为中国动画的现实主义创作具有重要的示范效应。在未来也许会有更多的动画人尝试“真善美”以外暗黑主题的选择,随着更多具有个人风格动画的出现,中国动画百花齐放的中兴之日终会来到。

 


 

[1] 杨晓林,同济大学电影研究所所长,编剧、教授、博士生导师。

      陈曼青,山东临沂人,同济大学博士研究生。

     基金项目:本文为全国艺术科学规划项目《吉卜力工作室动画创作及其在中国的接受研究》阶段性成果(立项批准号:15DC25)。

[2] 《大世界》2017年获第67届柏林电影节金熊奖提名,首届平遥国际影展卧虎单元“费穆荣誉”最佳导演,第54届金马奖“最佳动画长篇”、“最佳原创剧本”、“最佳原创电影歌曲”三项提名,最终夺得“最佳动画长篇”。 

[3]刘昊:《浅析微电影<磁带>中的黑色幽默》《北方文学旬刊》 2013 年第10期,第142页。

     [4]俞弘:《<低俗小说>的叙事艺术与思维转变》《电影文学》2017年第17期。 

[5]在刘健之前,中国曾有“一个人动画”的佳作《打,打个大西瓜》,一经面世便大受好评,且获奖无数。这部16分钟的作品,作者杨宇孤军奋战了三年多时间,和刘健一样,三年多来他每天除了吃饭睡觉便是在工作,他自嘲自己这三年半期间“跟生活在空间站中似的,三点一线:客厅、卧室、厕所”。正是这些独立独行的动画人,推动着中国动画不断探索和进步。

 

[6]尹岩: 《弗·特吕弗其人其作》《北京电影学院学报 》1988年第I期。

 

标签: 国产动画(88)
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