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传统动画的“异类”:诗动画《山水情》新解

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2017-3-12 10:39:24

      杨晓林 

摘要:把《山水情》这部诗动画放到中国文人诗的宏大系统中,对照编剧王树忱的身世及他创作这部作品时的精神状态,我认为真正让《山水情》具有震慑人心的艺术力量的,不仅仅是水墨画和笛琴相和,相得益彰的表现形式,而是影片中寄予的英雄失路,壮志难酬的情怀,以及作品所表达的生命无力感和幻灭感。

关键词:《山水情》;诗动画;文人诗;壮志难酬;幻灭感

 

《山水情》[1]被认为是上海美术电影制片厂水墨动画片的收关之作,也是水墨动画中获奖最多的影片。[2]影片获得溢美之词甚多,我以为很多评价过多的注重了影片的表层形式,过于强调本片中中国山水画所表现的“人与自然的融合”,有点过于就“水墨画论水墨画”,不但未能把这部诗动画放到中国文人诗的宏大系统中展开分析,更没有“知人论世”和“以意逆志”,对照创作者,特别是编剧王树忱的身世及他创作这部作品时的精神状态去展开论述。我认为,尽管形式上有重大突破,但是真正让《山水情》具有震慑人心力量的,不仅仅是水墨画和笛琴相和,相得益彰的表现形式,而是如屈原、陈子昂和杜甫等古往今来的知识分子的感时伤怀诗一样,影片中寄予的英雄失路,壮志难酬的情怀,以及所表达的那种生命无力感和幻灭感。

 

主旨:英雄失路,壮志难酬

20世纪80年代末,堪称上海美影厂中流砥柱的导演兼编剧王树忱曾想以自己绵薄的力量,与同道一起,重振美影厂的辉煌,再造“东方迪斯尼”,但残酷的现实却使这个理想变得遥不可及,成了难以实现的乌托邦,他由此感到了莫名的孤独和无助。把这种忧思寄予《山水情》创作中,他以对传统文化的深刻理解,诠释了东方美学的韵味和精髓,演绎了他生命中最后的绝唱。

《山水情》就主题内容而言,是在以传统文人诗的精神对传统动画一次叛逆,是中国传统动画中的“异类”。《山水情》解读的论文很多,最为常见的文化解读文字是这样的:

这部动画片具有深邃、悠远的人文情怀,二十分钟的短片中融入了中国道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感,充满了隐喻性。古琴形似人形,古琴音乐更凝筑了中国文人的精神品质,老人的授琴和赠琴都象征着文化和精神的传承,大自然的山水承载着文人的品质,天空中翱翔的鹰寄托了文人“志比天高”的心灵……[3]

从道家的天人合一,文化传承等方面来阐释本片有一定道理,但我认为这种解读只是表层的,看到的只是短片的“言内之意”,而这部影片深层内涵也就是说创作者的真实意图,与其说是道家的与世无争及与自然同化,毋宁说是儒家的壮志难酬的抑郁之悲。本片寄予着现代人——也就是创作者的情绪与意识,我认为是隐性地在讲一个文人“此情无计可消除”的痛苦。

中国传统动画是给大众看的,在叙事上的一个总体特征就是讲“他人”的故事,大多数作品一直在讲一个国家需要的故事,在一个民族需要的故事,一个普通老百姓喜欢的故事,极少有非常强烈的个人色彩。在大多数作品中,创作者特别是编剧“我”常常被“深度掩藏”起来,或者是“我”在作品中完全消失。也就是说,大多数动画看不到导演的内心的自我,作品中呈现的人物形象,是大众希望看到的,创作者本人的个性化形象是不可见的。但是这部动画却呈现了一个忧思的知识分子和艺术家——一个创作者的“自我”形象。据说本片的艺术总监特伟看到王树忱《山水情》剧本后,非常喜欢。但是这个剧本是王树忱自己最想做的,因此他对特伟提出唯一的一个要求是,剧本不能修改。为什么不能修改,我们可以揣测为这是一部有想法的剧本。

上世纪80年代后期,中国动画创作迎来了第二个创作高峰,仅1988年创作的作品就达30部之多,但内容多是以童话和神话为主,兼及现实故事,多数都充满着昂扬向上的乐观精神或者理性的社会批判精神。但《山水情》和这些题材完全不一样,剧本故事看似很简单,是讲一个患病的老年琴师偶遇一个热爱琴艺的少年,收其为徒,教会其琴艺后,飘然而去,师徒分离的故事。但寄予在这个简单剧情中的情感却一点都不简单,影片充盈着一种浓浓的愁思,一种莫可名状的悲凉,一种离别的惆怅,有一种江山如画,逝者如斯,知音难觅,壮志难酬的凄婉之情弥漫其间。

王树忱1991年去世,去世前身体不好,加之准备摄制动画长片《图兰朵》,但事情进展的并不顺利,身体和精神受着折磨,最主要的,是因为他对中国动画传承的担忧。王树忱热爱动画事业,将毕生的心血都倾注到动画创作中,但是很多作品却是应时应世应事之做,如宣教类动画,在内容图解政治口号,在艺术形式上强调写实,失却了动画的夸张变形表现形式,这些作品大都毫无艺术生命力而言,而王树忱作为编剧和导演前后却创作了8部,分别是《红色信号》《大跃进万岁》《壁画里的故事》《原形毕露》《艳阳春》《路边新事》《小号手》和《小石柱》。 这些主题先行的模式化作品,绝不是王树忱心中最想创作的,但却因为政治形势不得不做,因此因为违心而导致的凄楚和痛苦可想而知。

此外,王树忱作为新中国动画的奠基人之一,在中国的动画的两个黄金时期都有重大的贡献,特别是80年代,他执导的两部长片动画《哪吒闹海》和《天书奇谭》代表了中国动画电影的巅峰水平,而短片《选美记》和《独木桥》也是在艺术上令人称道的创新之作。但是随着80年代末市场经济兴起,美影厂却面临着转型时期的阵痛,不得不面对人才流失严重,甚至后继乏人的尴尬。由于国家经济体制转换,外资动画公司在中国沿海一带纷纷建立,其高昂的薪金诱使本土动画人才大量外流。特别是美影厂,自1986至1989年,流向南方几个外资动画加工厂的创作人员数竟达百人。时任上海美术电影制片厂厂长的周克勤说:

公元1989年是我们美影厂难以忘却的年头,因为它是我厂建厂以来最为困难的的一年。几年来,我厂创作人员大量流向男方几个外资的动画加工厂,其中主要是动画片的动画设计。大批的人才外流使我厂创作人员结构出现断层,造成生产能力下降,加剧经济滑坡。[4]

大批的人才外流加剧了产量和质量的滑坡,生产利润也从1987年的143万下跌到1988年的48万。[5] “情郁于中,必然要发之于外”,王树忱为这些窘况而烦忧,这种情绪很自然的就在《山水情》中流露了出来。《山水情》中老琴师遇到了一个可以传承琴艺的少年,悉心传授,心里得到些许安慰,但是却没有流露出任何欢欣之情,依旧愁容满布。如若不联系编剧王树忱彼时彼地的心境,几乎无法索解。

《山水情》相比《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿岭》以及后来的《雁阵》和《兰花花》等水墨动画而言,其技术难度以及画面的复杂程度多有不及,但是却被认为代表了水墨动画的最高成就,在世界上获奖最多,一般水墨动画研究的论文及动画研究著作多以其作为剖析的标本,但我以为众多文章将聚焦点集中于其技术方面是不妥的,因为无论如何,《山水情》在这六部水墨动画之中,在技术难度和艺术形式上不是最为复杂的。大泼墨的背景、极简主义的两个写意人物,几乎没有复杂的面部表情和有难度的肢体动作,在一定程度上几乎有些呆板和木讷。而其他几部水墨动画各有特色,《小蝌蚪找妈妈》出现了六七种各具情态的动物,《牧笛》中人和动物的关系处理起来也有一定的难度,而《鹿铃》中的人物多而复杂,除了小姑娘和老爷爷外,竟然出现了两人购物的街景,街上各色人等都在从事不同的职业,使得这部影片的创作难度大大增加,另外《兰花花》奇绝的风格也很有表现难度。但《山水情》却能得到远高于其他五部水墨动画的声誉,我认为一个极为重要的原因不是胜在表现形式和技术,而是内容。

大凡知识分子,总是因为洞见了社会发展的问题而暗自思考原因,当纷繁芜杂的问题难以得到解决,或者说是超越自己的能力范围时,心灵上便背负上了沉重的十字架,所谓“先天下之忧而忧”便是如此。有观点认为《山水情》“立意上高出1963年拍摄的《牧笛》,如果说《牧笛》还隐约透出人与自然对立的气息,《山水情》则表达了人与自然融合的喜悦。” [6]我以为此论值得商榷,因为我们在作品中看到的琴师,显然是一个“识尽愁滋味”失意文人形象,他满怀愁思,但却没有长吁短叹,所谓“真悲无声而哀”。他愁眉紧锁,拖着一个多愁多病身,纵然寄情山水,遇到虔诚好学的弟子,心中始终无法释然,至始至终没有露出过一丝笑容。他看高山,山恋叠嶂,飞瀑直下;他望天,天高云淡,飞鸟盘旋;他望江,水雾缭绕,不知所之……他走在山涧,茫然飘然不知走向何处。“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怅然而泪下。”

这位孤独的琴师,他的形象已经超越了影片中的文人具象,成为如杜甫和陈子昂那类忧国忧民,始终不能超然物外的知识分子形象的写照。“全片通过简单的情节和声音,将中国文人长久以来的追求,‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐;路漫漫其修远兮,吾将上下而求索’用最中国的方式表现了出来。”[7]在这个文人身上,很多郁郁不得志的艺术家、政治家、文人、画家……甚至在爱情、家庭生活、仕途、事业上、工作中失意或受挫的人都能找到一个无可派遣的情感共鸣。其实这个“情殇形象”,在中国文学抒情诗的传统中是有传承和延续的,下面寥举数例。

《诗经•王风•黍离》的作者是一位周大夫,行役路过宗周镐京,见旧时宗庙宫室遗址,黍稷茂盛,因悲周室颠覆,乃作此诗,感叹道:“行迈靡靡,中心摇摇……知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?”

战国时屈原“信而见疑,忠而被谤”,政治失意,在《离骚》中感慨:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索!”“国无人莫我知兮,又何怀乎故都!既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居!”

战国时郑国列御寇《列子·汤问》记载的知音故事:“伯牙鼓琴,志在高山,钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’志在流水,钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’第二年,伯牙复往探望,子期已故。伯牙为谢知音,挥泪一曲之后,摔碎瑶琴,永不复弹。”

唐陈子昂受到武则天的赏识,被任命为随军参谋,遭到将军武攸宜的排斥。盛时不遇,在燕地他登上古老的幽州台,想起古代燕昭王重用大将乐毅的故事,就写下了《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”

李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》写道:“弃我去者,昨日之日不可留;乱我心者,今日之日多烦忧。长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天览明月。抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。”

唐杜甫因安史之乱而书写的《春望》感叹到:“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”

孟浩然在《岁暮归南山》写道:“北阙休上书,南山归敝庐。不才明主弃,多病故人疏。  白发催年老,青阳逼岁除。永怀愁不寐,松月夜窗虚。”

五代李煜去国离家受尽屈辱后写了《虞美人》:“春花秋月何时了?往事知多少。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”写《相见欢》曰:“剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。”

北宋范仲淹的感慨受诬告而谪守巴陵郡的滕子京,遂做《岳阳楼记》:“予尝求古仁人之心,或异二者之为,不以物喜,不以己悲;居庙堂之高则忧其民;处江湖之远则忧其君。是进亦忧,退亦忧。然则何时而乐耶?其必曰‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐’乎。噫!微斯人,吾谁与归?”

宋陆游在《诉衷情·当年万里觅封侯》写道:“当年万里觅封候,匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧洲! ”

宋辛弃疾在《为陈同甫赋壮词以寄之》写道:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营.八百里分麾下灸,五十弦翻塞外声。沙场点秋兵.马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊.了却君王天下事,嬴得生前身后名.可怜白发生! ”。

“穷愁之言易好”,《山水情》作为情殇小品,把这些文字作品中抽象的情感形象化和动态化,是中国从诗经以来失意文人抒情诗咏叹调之集大成者。我以为王树忱的创作灵感来自于中国感时伤怀诗的传统,他骨子里首先是个具有忧患意识的文人,然后才是动画人,他在剧本中写的是自己独特的人生体验,但是这种愁绪却是普遍的,既有历时性的传承和延续,亦引起了当时和王树忱一样有着同样感慨的同事们共时性的情感共鸣。特伟组织的创作班底,显然就是王树忱的知音,他们对王树忱的情怀和意图把握是准确的,大家没有辜负王树忱,也许从王树忱剧本中描绘的这个文人身上,每个艺术家都看到自己,大家找到了情感的共鸣,因此创作出了这么一部旷世杰作。

 

表现形式:笛琴相和与文人趣味

大凡艺术作品,曲高者大都和寡,越是阳春白雪,便越是“小众化”,越是缺少“寓教于乐”的噱头。这部作品在表现形式上首要特征就是淡化戏剧冲突,单一抒情。《山水情》表现的是琴师内在心理矛盾冲突,在叙事形式上,通过“外及平淡和内极浓烈”表现手法,有意削弱淡化外在的矛盾冲突,使剧情趋于平淡,采用的是“诗化”的情景式结构方式。《山水情》表层讲述的是这样一件事:一条莽莽水边,远处山水朦胧……怀抱古琴的老者病倒在荒村野渡,被摆渡少年救起,在少年的悉心照料下,老琴师逐渐康复。老琴师抚琴之时,少年被美妙的音乐所迷,两人遂结为师徒。寒来暑往,少年琴技大进,老琴师携少年游遍江河山川,让少年领略了艺术的真谛所在。师徒离别之时,老琴师以古琴相赠。少年眼望恩师身影渐远,慢慢淡入云山雾海,百感交集,于是他端坐崖巅,手扶琴弦,只余琴声铮铮流淌在山河大川。全片结构是邂逅-病倒-照料-康复-教琴-赠琴-拜别。故事的构成是极简主义的,琴师的社会地位和身份,少年的身世影片一概没有交代,人与人之间,人与自然之间也没有发生任何的“戏剧性的冲突”,一切都是顺其自然,人和人是和谐的,人与自然也是和谐的,因此这种没有冲突和高潮的剧作结构方式从剧作法而言几乎“不构成”,“无戏可言”,加之大量的空镜头,如鱼翔浅底、鹰击长空,高山流水等远远超出了一般叙事性的电影的镜头数量,由此导致影片的结构显得似乎更是散漫而无章法。但是这种跳跃性的结构方式对诗歌而言却是非常适合的,由此奠定这部诗动画的叙事基础。

其次,《山水情》完全抛弃了与动画密不可分的幽默元素,画面是大写意的,人物也是大写意的,琴师形象普通,甚至没有个性特征。由于琴师年老体衰,发际线后移显得额头光光,面容饱经沧桑而显忧伤,素帕包头,稀疏的山羊胡子,宽袍大袖裹着枯瘦而孱弱的身体,飘飘飘然若玉树临风,……在国画中常常出现的屈原、李白、杜甫、苏轼、陆游等失意文人的形象基本就是如此。少年形象亦毫无奇特之处,既无法让人辨别性别,也无法辨别妍媸,遑论俊美。总之,本片缺少一般意义上动画片的娱乐性和可看性。特伟后来在接受采访时说:

《山水情》是我一直想创作的动画,《山水情》和《牧笛》一样是以意境为主,但在内容上更为高原深沉,一般的观众可能无法接受,但我认为此片比《牧笛》更为成熟、更有创意,在线条、形式、风格表现上都有所不同,在镜头语言、画面以及音乐的配合上堪称完美。这部片子在制作时也是先完成音乐的部分,让原画师先去体会情境,籍画面来传达含意亦让原画人员伤了很多脑筋。[8]

作为影片的主创,对形式上的探索所取得的成就自得自满一下,甚至自我夸耀一下都是可以理解的。但是特伟先生认为此片“内容上更为高原深沉,一般的观众可能无法接受”看法却是道出了心中的担忧,“不惜歌者苦,但伤知音希”。这部“以意境为主”,淡化叙事,以抒情为突出特征的“诗动画”却是给知音看的,有相同和相似情感体验的“非一般观众”自会感同身受,找到情感共鸣。“影片里几乎每件东西都具有儒家文化特质,音乐旋律中也蕴涵着中国古代文人音乐的精髓,凸显出‘天人合一’的思想境界。这是一部散文诗一样优美的动画片。”[9]短片中的景物和道具很多充满着隐喻,具有象征意味的有以下一些元素:琴、琴声、风、风声、鹰和风雪等。“此琴乃是某种精神品质的物化,而最后他将其赠给少年,表达的也是一种师承关系。”“老琴师最后走向茫茫前途时,响彻天际的呼呼风声预示着他所要面对的处境。”“还有翱翔天空的山鹰,则成为‘心比天高’的喻体。”[10]

第三,《山水情》是一篇现代人用水墨和笛琴写就的“古诗”,这是这部作品最为一般论者所称道的。《山水情》“将中国古典艺术最高水平的写意山水与古琴曲完美结合,阐述人与自然高度融合的忘我境界。”[11]从1960年的第一部水墨动画片——《小蝌蚪找妈妈》的问世,到后来制作《牧笛》与《鹿铃》中的不断总结与探索,1988年出品的《山水情》已然达到了中国水墨动画片的最高境界。它打破了前几部水墨动画的拍摄手法,对准原幅背景进行拍摄,再与逐格拍摄的动画镜头相合成,充分发挥了中国水墨动画的特色。特别是在处理片中“师徒离别”的高潮部分,更采用画家现场作画,摄影师现场拍摄的手法,之后再用动画镜头合成,使影片充分显示出艺术家们于水墨之间带来的层次感与节奏感。“该片将创作者所历经的沧桑与中国的自然哲学融为一体。寄情山水、古琴,并蕴涵着两代人精神承接的主题。影片从情趣到风格都可以看做25年前《牧笛》的回应和续篇,却把水墨画的意境和技术推向了极致。”[12]

传统的中国水墨画讲求“墨分五彩”,通过墨色焦、浓、重、淡、清的变化描绘出事物气韵生动的本象。水墨画那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使《山水情》呈现出独特的艺术格调。水墨动画没有轮廓线,水墨在宣纸上自然渲染,浑然天成,一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动,泼墨山水的背景豪放壮丽,柔和的笔调充满诗意,使得《山水情》体现出了中国画“似与不似之间”的美学特征。

《山水情》全片影片没有添加无源声音,也没有一句对白,完全靠画面以及空灵的古琴来表情达意,虽无对白,但无声胜有声,妙处自在不言中耳。琴师翩翩然如仙若道,飘忽云山雾水之间,行踪不定,时隐时现。与此相应的,是本片的音乐也是时断时续,常常不了了之。在常规动画片中,听觉要素常常作为烘托气氛的辅助元素而存在,然而《山水情》仅以音乐作为听觉要素并成为结构的主干,是理解作品的主要载体。作品古琴音乐贯穿始终,叶笛声、水声、风声、动物声不时加入,这些声音元素组合在一起形成了人在画中听天籁的优美韵味。少年笛声悠扬,嘹亮悦耳,体现了他纯真的个性;老琴师的琴声空灵飞扬,时而轻柔时而凝重,时而忧郁时而果敢,充分体现了他愁肠百结的复杂心理;凄厉的风声,使风雪环境愈加恶劣;各种动物的声音又让春意盎然。这些声音元素揉为一体,恰到好处地将作品的天人合一的意境和英雄失路的内涵表达了出来。片中琴师演奏古琴的时候,指法的运动几乎与古琴演奏家龚一演奏时完全一致,这种创作技法尤为让人惊叹。古琴音乐是单旋律的,散、慢、快的速度无明显的节奏点,犹如书法与水墨画,追求的是韵味,笔墨落纸意随心到,是一种情感的直觉体验。

总之,《山水情》中笛琴和水墨相得益彰,将天籁、地籁和人籁合为一体,表达了创作者壮志难酬的抑郁之情,是一部要用心去看、用心去听、用心去回味的作品。

 

作者:杨晓林,同济大学电影研究所所长,编剧,博士生导师。13564555411

联系:上海市四平路1239号同济大学中法中心A106室。200092  1063781979@qq.com 

 


 

[1]《山水情》由王树忱任编剧,特伟、阎善春和马克宣任导演,吴山明任人物设计,卓鹤君任背景设计,段孝萱摄影,金复载作曲。

 

[2]《山水情》获奖情况:1988年首届上海国际动画电影节美术片大奖;1989年第九届中国电影金鸡奖最佳美术片奖;1988年广电视部优秀影片奖;1989年首届全国影视动画节目展播大奖;1989年第一届中国电影节短片汇展纪念证书;1989年第一届莫斯科国际青少年电影节勇与美奖;1989年第六届保加利亚瓦尔纳国际动画电影节优秀影片奖;1990年第十四届加拿大蒙特利尔电影节最佳短片奖;1991获1989-1990年度上海文学艺术优秀成果奖;1992印度孟买国际短片、纪录片、动画片电影节最佳童话片奖;1993第三届全国电影电视声音学会奖二等奖。2006年法国安纳西国际电影节上,入选“动画的世纪:100部作品”名单中唯一的中国动画作品。

 

[3]徐征,彭月橙:《从画面、音乐到文化内涵——<山水情>VS<幻想曲>》《电视字幕(特技与动画)》2006第6期,第23页。

 

[4] 周克勤《“美影”:难忘的1989》,载《中国电影年鉴·1990》。

 

[5] 张慧临著《20世纪中国动画艺术史》,西安:陕西美术出版社2002年,第136页。

 

[6] 张慧临著《二十世纪中国动画艺术史》陕西美术出版社,2002年4月出版,第153页。

 

[7] 孙立军主编《中国动画史研究》商务印书馆出版,2011年12月版,第185页。

 

[8] 余为政编著《动画笔记》京华出版社,2010年1月,第480页。

 

[9] 薛扬编著《动画发展史》东南大学出版社2011年3月版,第122页。

 

[10] 朱建著《中国动画发展史》中国文史出版社2006年6月版,第176页。

 

[11] 颜慧,索亚斌著《中国动画电影史》中国电影出版社,2005年12月版,第177页。

 

[12] 段佳主编《世界动画电影史》湖北美术出版社2008年9月版,第273页。

 

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