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新中国动画70年叙事策略嬗变论略

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2019-10-28 22:31:41

      杨晓林 《民族艺术研究》 约稿。

摘要:中国动画70年风雨兼程,从新中国成立时的寥若晨星,到当下的蔚为大国,像所有叙事艺术一样,政治经济形势的要求和意识形态的变迁,决定着动画叙事策略的嬗变。总体而言,中国动画大致可分为特征明显的两个时期,一是计划经济时期,是从新中国成立到上个世纪末共半个世纪约50年,主要以民族风格、政治宣教和儿童片叙事策略为主,电视动画、合拍片和“成人向”叙事策略为辅。创作了数以千计的动画短片(超过60分钟的动画长片仅有13部),在国际上赢得了“中国学派”动画的美名。二是市场经济时期,是新世纪以来的约20年,主要以长片、全龄化、系列品牌、合拍片和“成人向”叙事策略为主。创作了约600多部的动画长片和不可胜数的电视动画,而动画短片几乎湮没无闻。中国动画的产量超越日本成为世界第一,成为名副其实的动画大国,但要成为动画强国,还需改进叙事策略,建构动画讲好“中国故事”的叙事理论体系,提升动画片的叙事能力。

关键词:中国动画70年;民族风格、政治宣教和儿童片策略;长片、全龄化巨片、合拍片和成人向动画策略

 

中国动画叙事策略变革是与时代背景,特别是国家政治改革进程、文化思潮演变、艺术观念更新等外在因素紧密相连的,在上世纪60年代和80年代两个“黄金时代”所取得辉煌成就,与其实施的民族风格叙事策略,特别是“戏曲化策略”和“美术片策略”有关。新世纪二十年来随着市场经济的发展,“好莱坞化”的长片策略、电视动画策略及合拍片和成人向策略,亦是应时顺势之举。尽管使得中国动画产量居于世界第一,但在辉煌成就中亦存在着诸多问题,如计划经济下的“短片策略”和“政治宣教策略”等导致上世纪中国动画创作出现“长片太少”“太重说教”等短板,而新世纪以来市场经济下的“儿童向策略”,“商业娱乐化策略”“好莱坞化策略”等造成的量大质次的“跛足巨人”现象,都值得自省和反思。近年大力提倡“民族化”叙事策略,是针对现实偏差之矫枉之举。

 

      一、上世纪下半叶(1949-2000)计划经济时期的传统动画叙事策略

中国动画发轫之始,和世界电影一样,也是以杂耍娱乐为主。万氏兄弟被美国动画《大力水手》《勃比小姐》《逃出墨水井》所吸引,先后创作了广告片《舒振东华文打字机》和真人动画短片(1922)《大闹画室》(1926)《纸人捣乱记》(1931)等,作为噱头闹剧,追求的是逗乐搞笑。而万氏兄弟根据《伊索寓言》故事改编的《骆驼献舞》(1935),描写狮子请客,百兽云集,骆驼献舞出丑,被群起赶下台。万氏兄弟初期的创作,诙谐幽默,强调角色的夸张变形,为国产动画的喜剧化和乐观主义定下叙事基调。

早期中国电影的“影戏观”,强调电影与戏曲及文明戏话剧的传承关系,就动画创作而言,不但在故事构成上强调戏剧冲突,就是取材方面亦多来自戏剧。万氏兄弟致敬《白雪公主》,创作的《铁扇公主》(1941),作为我国乃至亚洲第一部动画长片,就是源远流长的“西游戏”的动画版本。[2]不但服化道是戏曲化的,就是唱词、对白,场面调度亦是程式化的。由此建立的“戏曲叙事策略”,贯穿了中国传统动画发展史,直至1999年的《宝莲灯》才基本划上了休止符。

经初期的技术探索之后,动画为政治宣传服务的“工具功能”就呈现了出来。《铁扇公主》讲在唐僧领导下,四徒和村民齐心协力打败牛魔王的故事,“团结战胜敌人”的抗战意图极为明显。如果说四十年代上半叶宣教策略是配合抗战宣传,而下半叶重点则是配合解放战争的政治宣传。东北电影厂时期的《皇帝梦》(1947)和《瓮中捉鳖》(1947),讥刺国民党及其党魁,预告其末日。

滥觞期的动画创作,也奠定了上世纪从1949年至1976年20多年间,中国动画一以贯之的二个突出特色——民族化叙事策略和政治宣教叙事策略。政治宣教策略直到文革结束,才有所改观。而民族化策略,虽然在上世纪80年代随着市场经济的兴起有所减弱,但以静水流深的中华传统美学为依托,其影响至当下,一直绵延无绝。

 

     1.黄金时代(1949-1966)和文革期(1966-1976)的民族化、儿童片及政治宣教策略

建国后至文革前,史家通称为“十七年时期”,中国动画形成第一个高峰,为中国学派动画的黄金时代。

建国初是中国动画片蹒跚学步期,中国动画人主要师法苏联和南斯拉夫。著名的木偶片导演靳夕和钱远达,曾在20世纪50年代远赴捷克,师从德恩卡。在取法他国时,动画风格不免受其影响,靳夕编导的《谁唱得最好》(1958)讲述的就是一个西方女“慈善家”收容的兄妹组合表演,和投机商人的“猫狗二重唱”比赛的故事。而李克弱和钱家骏导演的《乌鸦为什么是黑的》(1956)在国际动画节上获奖,却被认为是苏联影片。这使中国动画人意识到:“没有自己的民族特色,那么搞得再怎么好,在国际上也不会有什么影响。”[3]

民族风格策略。20世纪50年代末到60年代中期是中国动画的一个高潮,也是民族风格成熟的阶段。1957年,美影厂确立了“走民族之路,敲喜剧之门”创作方向,从中国传统艺术汲取营养成为当时创作的圭臬。《骄傲的将军》(1956)改编自成语“临阵磨枪”,人物造型为京剧脸谱:将军为花脸、食客为丑角。舞女和村童来自工笔画和年画,背景为工笔重彩的古代壁画,音乐为民乐,国风气息浓郁,是当时民族化探索转折性和标志性的佳作。1959年前后,中国各行各业都兴起了“技术革新运动”,美影厂第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》(1960)诞生,原型出自于齐白石的水墨名作《蛙声十里出山泉》。虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破,该片一问世便轰动全世界。由于水墨动画要分层渲染着色,工艺复杂,费时费力,没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争,日本动画界甚至称之为“奇迹”。第二部水墨动画是《牧童》(1963),背景由著名“长安画派”画家方剂众皴染出了“山水空灵”的意境,牧童和老牛取意于李可染的牧牛图。配乐由笛子、扬琴、三弦、高胡,亦有铜板琴、钢板琴、弦乐、扬琴、小提琴等民族乐器和西洋乐器和谐编织在一起。

1958年受捷克动画《好兵帅克》的启发,美影厂创作了第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》,接着又拍摄了剪纸片《渔童》(1959)《济公斗蟋蟀》(1959)《人参娃娃》(1961)《金色的海螺》(1963)《红军桥》(1964)等,使中国民间剪纸和皮影艺术得到发扬。而《大闹天宫》(上1961、下1964)的美术设计张正宇“把背景的基调定为中国大青绿山水和界画的表现手法,又加入了一定的参差和透视感,在此基础上,借鉴了佛寺、道观建筑和山西永乐宫、北京法华寺的壁画,尽量神话主题相一致。”加之“《骄傲的将军》拍摄时用过的一些成功再次被运用,比如脸谱化的造型、戏曲配器、以及对戏曲舞台角色动作的吸收借鉴。”[4]使之成为中国动画的第一个黄金时代标志性的作品。《世界报》介绍中说:“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感,而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的,即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”[5]

1960年还诞生了折纸片,代表作有《聪明的鸭子》(1960)《一颗大白菜》(1962)《湖上歌舞》(1964)《小鸭呷呷》(1980)等。木偶片代表作有《大奖状》(1960)及成人化长片《孔雀公主》(1963)等。[6]

儿童片策略。在1940-1945年间,“大多数的苏联动画人认为:动画片是小玩艺,是供儿童欣赏的,这种艺术在本质上是不可能做出重大艺术贡献的。苏共中央在关于戏院剧目的一项决议中阐明:少年观众首先是动画片的直接受众,动画片的影响对他们来说至关重要。苏联电影局此后公布的发展动画片的命令就是以上述决议为基础的。”[7]受其影响,上世纪中国学派动画提出“动画为儿童服务”的方针,以致动画几乎成了儿童的专属品。

纵观这一时期的创作,一大批以“小”字命名的动画如《谢谢小花猫》(1950)《小猫钓鱼》(1952)《小小英雄》(1953),《小梅的梦》(1954)《小鲤鱼跳龙门》(1958)《小蝌蚪找妈妈》(1960)几乎都是名如作品,其他如《神笔》(1956)《猪八戒吃西瓜》(1958)《野外的遭遇》(1955)《渔童》(1959)《乌鸦为什么是黑的》(1955)《砍柴姑娘》(1958)《萝卜回来了》(1959)《聪明的鸭子》(1960)《大奖章》(1960)《大闹天宫》(1961、1964)《人参娃娃》(1962)《牧笛》(1963)《骄傲的将军》(1956)《拔萝卜》(1957)《古博士的新发现》(1958)《一幅僮锦》(1959)《萝卜回来了》(1959)《没头脑和不高兴》(1962)《孔雀公主》(1963)《金色的海螺》(1963)《冰上遇险》(1964)等,很多留有苏联动画“教化大于娱乐”的影子。主角不是儿童,就是儿童化的动物,有科普的,有讲团结友谊亲情等美德,还有讲和坏人斗争的,具有鲜明的时代色彩,充满童心和童趣。

政治宣教策略。在1964年的“四清”运动中,水墨动画片《牧笛》、剪纸片《金色的海螺》、木偶片《孔雀公主》都被扣上了“阶级调和论”、“无差别境界”的罪名。《骄傲的将军》更是被扣上了“借古讽今”把矛头指向伟大领袖的罪名。所有优秀的神话、童话、民间故事题材一律被排斥。许多表现以阶级斗争为纲,推翻三座大山的意识形态的作品被创作出来。这种政治宣教策略,其叙事特征表现为,在主题上强调敌我之分,革命必胜,在角色塑造方面脸谱化,平面化,人物好坏一望可知。由华君武漫画改编的政治讽刺片《原形毕露》(1961)和《黄金梦》(1963)辛辣地嘲讽了西方政治人物艾森豪威尔和人头畜鸣的金融寡头。《红军桥》(1964)讲述土地革命时,红军经过浏阳河地区时建造红军桥吓死胖瘦财主,歼灭拆桥的蒋军。《半夜鸡叫》(1964)表现地主阶级的残酷本性。《砍柴姑娘》(1958)中讲小姑娘青儿上山打柴时和小牛合力把要吃她的老狼捂在蒸笼中蒸死。可以说被教条化的文艺政策“政治挂帅”、“革命传统”、“主题至上”,桎梏了国产的进一步发展。而根据真实故事改编的《草原英雄小姐妹》(1965),讲蒙古族少女龙梅和玉荣冒着暴风雪,追赶生产队羊群,被冻伤截肢的故事,是一部难得地以情感人的写实风格作品。

文革十年动乱使中国动画的黄金时期的落入了低谷,而讲政治斗争的宣教策略在此期间也登峰造极。代表性的作品有:《放学之后》(1972)《小号手》(1973)《东海小哨兵》(1973)《带响的弓箭》(1974)《大撸的故事》(1976)《芦荡小英雄》(1977)等。基本上都是讲红小兵、小号手、小英雄们和坏人、特务、日伪军斗智斗勇,最后将其活捉或消灭的故事。而风格极度写实的成人动画长片《试航》(1976),主要矛盾依然是与依赖进口产品的错误思想做斗争。而《长在屋里的竹笋》(1976)讲红小兵秀秀,教育弟弟葵葵热爱集体,使外婆的旧思想受到触动,把长在屋里的竹笋挖出来送回生产队。这显然是一种只有那个年代才能出现的极端的“集体主义精神”。

 

     2.白银时代(1977-1985)的民族风格和儿童片策略。

“文革”结束后,由于实行开放政策,扩大对外交流,动画业也更多地与国际接轨,数量增加快,形式和题材也不断的创新,木偶片、剪纸片、水墨动画等异彩纷呈,各美其美,中国动画蜚声世界影坛,先后捧回60多座奖杯,被誉为“中国学派”。这个复兴时期史称中国学派动画的白银时代。

民族风格策略。这一时期就题材而言,神话题材是推动中国神话动画创作并开拓其国内外市场的文化艺术基础,而现实题材、童话、成语及寓言题材动画皆都金相玉质,成就非凡。如《蝴蝶泉》(1983)作为中国动画片为数不多的悲剧之一,是根据云南白族的民间传说改编的音乐片,讲霞郎与蝶妹相爱,被虞王追杀逼死,最终双双化蝶。而《阿凡提》(1979)是新疆民间传说、《哪吒闹海》(1979)《天书奇谭》(1983)《金猴降妖》(1984-1985)等改编自神话小说《封神演义》《平妖传》《西游记》,综合了民族戏曲和美术的精粹,又加入了时代主题,成为这一时期影响力最大的三部长片。《崂山道士》(1981)改编自《聊斋志异》,《女娲补天》(1985)改编自古籍神话《山海经》,《九色鹿》(1981)改编自敦煌变文,《三个和尚》(1980)改编自俗语“两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃”,《鹬蚌相争》(1983)改编自成语,《奇怪的球赛》(1979)改编自国外故事,(1979)《雪孩子》(1980)《黑猫警长》(1984)和《草人》(1985)是童话题材、《三十六个字》(1984)是文字游戏等。总体而言,神话题材披沙拣金,作品多,成就也最高,这也得益于我国历史悠久,古代神话故事成熟多样。

上世纪60年代试制的水墨动画民族风格浓郁,但制作成本高昂。1976年胡进庆周克勤采用剪纸手段执导了我国第一部水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》,后来的《鹬蚌相争》(1984)《小狐狸》(1984)《草人》(1985)《螳螂捕蝉》(1988)《狐狸分饼》(1992)等很多都采用了“拉毛”剪纸动画技术等。《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅;《三十六个字》通过讲解象形文字说明中国文字的起源的故事。《蝴蝶泉》全片无对白,全部用音乐表现矛盾的起承转合,是装饰画的美术风格。《夹子救鹿》(1985)讲的佛教故事,淡雅而抒情,具有敦煌壁画的古朴风格。剪纸片《草人》(1985)模拟中国工笔花鸟画的形式。《三个和尚》是继承了传统的艺术形式,又吸收了外国现代的表现手法,把美影厂的创作带上了高峰。此外,《女娲补天》(1985)《抢枕头》(1985)《海力布》(1958)《水鹿》(1985)《大扫除》(1985)《巫婆鳄鱼和小姑娘》(1985)等,也都富于民族风情。而《遗传工程初探》(1985)为中国第一部在国外获奖的科教动画片。

唯一“风格另类”的是《画廊一夜》(1978),诞生在历史的一个转折点上,反文革味、拨乱反正味很重。那两个铁怪物“棍子”“帽子”就是代表“四人帮”以及手下的一众党羽。这种极具现代艺术象征艺术手法“很不民族化”。

儿童片策略。儿童和小动物之间有着天然的亲近之心,因此用充满童心童趣的动物童话和儿童寓言故事寓教于乐,也是动画的一大特色。《两张布告》(1978)中红军与国民党驻军斗智斗勇,戏弄了敌人,敌人被塑造成缺脑子的笨蛋。《狐狸打猎人》(1978)中狡猾的狐狸利用传说装成怪物,把年轻猎人吓得丢枪逃命,老猎人识破狐狸的诡计,将其打死。《两只小孔雀》(1979)中西双版纳澜沧江畔的傣族红小兵岩拉和弟弟埃扎朋,养大小孔雀送给了解放军,是忆苦思甜教育。《好猫咪咪》(1979)是国产“猫和老鼠”。《小鸭呷呷》(1980)中鸭妈妈和子女合力斗败了狐狸。《淘气的金丝猴》(1982)中小金丝猴和小动物们合力打败了豺狗。《黑公鸡》(1980)讽刺得意忘形。同一时期的影片中,还有《画廊一夜》(1979)《愚人买鞋》(1979)《人参果》(1981)《假如我是武松》(1982)《天书奇谭》(1983)《兔送信》(1983)《三十六个字》(1984)等也延续着儿童片的创作思想。

 

      3.转折衰落期(1986-2000)之电视动画、合拍片和成人向动画策略。

在上世纪八十年代末九十年代初,计划经济向市场经济转型,影视动画的市场化成了必然的趋势,文艺创作有了一定的自由,这对计划经济下成长起来的美影厂而言,面临着转型的阵痛。一方面,很多艺术短片以哲理性探索继续着美影厂的传统,另一方面,随着电视的普及,系列电视动画如雨后春笋,迅速成长起来,开辟了中国电视动画“低幼化”道路。此外,合拍片和好莱坞化的长片也迎合市场的需要应运而生。

电视动画策略。1985年,中国电视机产量已达1663万台,超过了美国,仅次于日本,成为世界第二的电视机生产大国,中国电视动画应运而生。主要作品有《葫芦兄弟》(13集,1986)《邋遢大王奇遇记》(13集,1987)《舒克和贝塔》(13集,1989)《镜花缘》(4集,1991)《哈哈镜花缘》(13集,1994)《太空特警》(26集,1995)《猫咪小贝》(10集,1999)《鸭子侦探》(26集,2000)等。纵观这15年的电视动画初创时期的作品,数量很少,最少的是4集,最多的是26集,基本以培养勇敢品德和冒险精神的正邪斗争故事为主,道德教育是应有之意,故事情节简单,但想象力天马行空,矛盾冲突激烈,深谙儿童心理,成了一代儿童成长的精神食粮和念念不忘的经典。如《猫咪小贝》(10集,1999)故事构成和《森林大帝》相似都是流浪、成长和励志主题。小贝战胜了狐狸、雪貂、恶狼,也得到猞猁大花、龟爷爷、鼯鼠飞飞、小鹿点点和鹿群等森林里的朋友们的帮助,后来还帮助警抓住了两个偷猎的。本剧无疑是低幼儿童最好的甜品,在中国动画及教育界被评为“最具教育意义的动画片”。

合拍片策略。改革开放后,美影厂元老退休,新人难济。很多产业化模式制作中外合资公司进入了中国,大批动画人才被这些公司挖角了,此外,很多外国动画低价卖入了中国市场,如《变形金刚》《花仙子》《OZ国历险记》《铁臂阿童木》等,题材新颖,想象奇特,大受欢迎。在这种四面楚歌的形势下,中外合拍片成了一种不得已的尝试和选择。主要作品有根据歌德长诗《列那狐》改编的《狐狸列那》(中国、西德,1989),表现中世纪动物王国的宫廷斗争;根据日本人中岛敦的小说《名人传》改编的“和风”人偶动画《不射之射》(中日,1988),讲述射击精髓;根据法国凡尔纳的同名游记小说改编的《倔强的凯拉班》(中德,1996),讲述“一根筋式”土耳其烟草商环黑海旅行;还有改编自罗伯特·夸肯布什同名小说的《鸭子侦探》(中加,26集,2000)等。这个时期的合拍片对中国动画“开眼看世界”,对他国文化的了解和学习大有裨益,也为新世纪合拍片的摄制积累了丰富的经验,为长片动画的市场化打下了基础。

成人动画策略。中国学派动画在为儿童服务的同时,对成人动画的探索就一直没有停止。强调表现人性的复杂性和阴暗面,时尚的非理性、生命的悲剧性及生活哲理等,很多作品融入了现代性思考。其中《草人》(1985)融诗、散文和哲理作为影片的主体骨架,极具现代感和冲击力。《新装的门铃》(1986),表现了人们总是有着渴望被别人承认的心理,这是中国美术片中第一次从心理分析的角度去表现一个现代都市市民的日常心理病态。《超级肥皂》(1986)在计划经济向市场经济过渡的中国有着非凡的启迪作用,调侃了商贩过度利用消费者的好奇心与消费心理的不当行为,另一面也讽刺了盲目消费的不良现象。《山水情》(1988)感时伤怀,寄予了英雄失路,壮志难酬的情怀,表达了生命的无力感和幻灭感。《不射之射》(1988)讲述了“至为为无为,至善为无善,至射为无射”的哲理。《螳螂捕蝉》(1989)警示人们不要只顾眼前利益而深陷危机之中。《雁阵》(1990)批判了不辨是非的人性弱点。

 此外,对于暴力凶杀的表现,诡异场景的渲染国产动画也进行了尝试性的探索,如“白银时代”的《天书奇谭》(1983)中就有谋杀和色诱的情节。而《眉间尺》(1991)作为经典国产成人向实验动画,讲述的是以暴制暴的复仇故事,色调阴暗压抑、黑色太阳、斗兽、毒杀,活人扔火炉,割头自杀,水煮三人头等令人毛骨悚然。而在儿童向动画中,“少儿不宜”的成人元素也成了一代儿童的噩梦。《魔方大厦》中不是掉鼻子就是掉耳朵的玻璃人、被关到了罐头里的爸妈、长满蛆虫的肥美樱桃、存储人类情绪的银行、无头骑士、棺材、恐怖的笑声、渗人的音乐等制造出的阴郁诡异气氛,简直可以媲比《咒怨》。《鸭子侦探》中的凶杀现场、古堡幽冥、快车奇案、接吻伯爵、无头幽灵、墙上照片偶尔转动的眼睛,诡异的主题曲等让人骇然。《黑猫警长》中咬死白猫的食猫鼠、被秃鹫杀害的白鸽侦探、杀人于无形的球形闪电、吃掉了新婚丈夫螳螂姑娘等。《邋遢大王历险记》中鲜血淋淋的老鼠尸体和搏斗场面,《火童》中少年生吞了火珠被烈焰吞噬等,都是儿童动画中应该规避的情节和场面。

无论如何,在计划经济下,美影厂一家独大,创作人员工资有保重,无经济压力,作品有展示舞台,可以保重其进行纯艺术的短片实验和自我表达。大量的短片可作为影院长片的加演、或者通过电视播出,其社会价值和艺术价值远超经济效益。但是一旦市场经济大潮来临,首要的问题就是市场和票房的压力。由于企业转型,国家渐渐撤出资金投入,美影人竭忠尽智地适应市场需要,惨淡经营,但诸多问题积重难返,“做得越多,赔得越多”。美影厂好多创作人员不得不出走——或自己成立公司“单干”,或者“为人作嫁”,美影厂最终在上世纪90年代衰落。但一花似谢百蕾生,雏凤清于老凤声,年轻的民营公司纷纷兴起,踵事增华,以新的创作理念继续着美影厂的事业,也是时势使之然。

 

      二、新世纪以来(2001-2019)市场经济时期商业动画叙事策略    

新世纪二十年,赖国家对动画产业的大力支持,民营公司如雨后春笋,不择地而出,中国动画发生了一场真正意义上的革命,由上个世纪90年代的后期加工转向原创,不再只给美日韩等动画大国打工,而是自己拥有知识产权,自主开发衍生产品。

新世纪以来动画的核心问题是市场化的深化,而与此紧密相关的就是面对全球化和全媒体时代中国学派动画的重建,由此而生的策略主要有:长片策略、合拍片策略、成人向动画策略等。由于合拍片策略及国际化策略导致了强调商业娱乐性的“好莱坞化”趋势,在2013年学界也有“去民族化”观点,[8]但在创作中由于背本趋末,随着民族特色的丧失,引起了一些“邯郸学步”和“画虎不成”的负面问题,近年随着弘扬中华传统优秀文化的国策出台,动画业界和学界也相应的呼吁实施民族化策略,倡导“拿来主义”和“中体西用”,以求“国风动画”的中兴。

 

      1.长片创作蔚为大国,“全龄化”和系列品牌擎天架海。

如果从上世纪20年代中国动画创始算起,上个世纪60年间仅有屈指可数的13部长片,分别为《铁扇公主》(1941)《一幅僮锦》(1958)《大闹天宫》(1961、1964)《孔雀公主》(1963)《试航》(1976)《哪吒闹海》(1979)《天书奇谈》(1983)《金猴降妖》(1984)《西岳奇童》(1984)《狐狸列那》(1989)《倔强的凯拉班》(1996)《小倩》(香港,1997)《宝莲灯》(1999)。虽说是寥若晨星,但却是一派诸峰皆秀的风姿,至今令无数的动画人发高山仰止之叹。

上个世纪长片稀缺是和不得已的而为之的短片策略有关。众所周知,动画长片代表着一个国家的动画的最高成就,对技术水平、叙事能力、财力、物力和人力有很高的要求,短片与其不可同日而语。建国初期,百废待兴,美影厂由长春电影厂美术片组南下上海建成,各方面的条件都还不具备,到10多年后,巅峰之作《大闹天宫》才被创作出来。在白银时代和转折衰落期长达20多年仅仅只创作了9部长片,也是和计划经济统购统销,强调宣教功能而无市场之忧有关。另外,无论如何,作为工艺复杂的美术片和故事简单的儿童片这种定位,也决定了作品宜短不宜长,在很多情况下不是单独在影院播放,而只是作为长片的“加演”。

新世纪以来,自负盈亏的生产模式使得美影厂这样的国营单位难以为继,随着国家对动画业的大力扶持,民营公司兴起,国产动画重又起航,逐渐焕发了新的生机。而可以在影院单独上映,赚取票房的长片自然成了时代的必然选择,是市场化经济下的必然发展趋势。而动画短片,则成了动画新人进行长片创作前,引起业界关注的“敲门砖”,影响较大的有《打,打了个大西瓜》《李献计历险记》《低头人生》《如果我是英雄》《相思》[9]等。

新世纪20年来,中国动画电影前赴后继,悲壮而顽强的一路冲锋,每年有30-40部的动画长片上映,著名的有:《气球上的五星期》(2001)《马可波罗回香都》(2001)《小虎斑斑》(2001)《龙刀奇缘》(2005)《勇闯天下》(2006)《魔比斯环》(2006)《闪闪的红星》(2007)《勇士》(2007)《风云决》(2008)《麋鹿王》(2009)《虹猫蓝兔火凤凰》(2010)《梦回金沙城》(2010)《长江七号爱地球》(2010)《摩尔庄园:冰世纪》(2011)《泡芙小姐的金鱼缸》(2011)《兔侠传奇》(2011)《藏獒多吉》(2011)《民的1911》(2011)《少年岳飞传奇》(2012)《守护者森林》(2013)《终极大冒险》(2013)《龙之谷:破晓奇兵》(2014)《龙骑侠》(2015)《西游记之大圣归来》(2015)《小门神》(2016)《大鱼海棠》(2016)《精灵王座》(2016)《大护法》(2018)《妈妈咪鸭》(2018)《昨日青空》(2018)《阿凡提之奇缘历险》(2018)《白蛇:缘起》(2019)《哪吒之魔童降世》(2019)等。

品牌建设是国产动画电影可持续发展的支柱,系列化作品由于不断推陈出新,一次又一次地创造了票房奇迹,著名的有《麦兜》系列、《喜洋洋与灰太狼》系列、《熊出没》系列、《大头儿子和小头爸爸》系列、《神秘世界历险记》系列、《洛克王国》系列、《阿里巴巴》系列、《三只小猪》系列、《魔镜奇缘》系列、《潜艇总动员》系列、《开心超人》系列、《赛尔号》系列、《巴啦啦小魔仙》系列、《铠甲勇士》系列、《秦时明月》系列、《侠岚》系列、《十万个冷笑话系列》《魁拔》系列、《龙之谷》系列、《81号农场》系列等擎天架海,撑起了中国动画的碧海蓝天,居功至伟。

国产动画从书写民族传奇,到多元探索,可以说是屡败屡战,印证着中国动画人的坚韧与不屈。纵观这份不完全名单,有八部标志性的作品可圈可点。其一是《宝莲灯》(1999),作为世纪之交国产动画的分水岭,力图融合中美日动画风格,在传统风格和商业化之间寻找最佳契合点,这种努力值得肯定。其次是《魔比斯环》(2006),耗资1.3亿,却以国内1千万的票房惨败,宣告了中国动画全盘“西化”的不可取。但“作为中国首部投资过亿的原创三维动画电影,它开创了中国影院动画以国际市场为目标的模式。”[10]其三是《风云决》(2008),以600万的投资却创下了3000万的票房纪录,作为面向成年人的武侠动画电影,是中国动画细分观众的一个标志。其四是《魁拔》,“是中国人创作的,非常地道的‘日本货’,因为民族文化内涵的缺失让我们心中五味杂陈,从中至少可以读出中国动漫缺少的一组关键词:热血、励志、奇幻、人性、等级。尽管票房失利但赢得了极高口碑。”[11]

其五是《西游记之大圣归来》(2015),票房9.5亿,形式“国风化”,但内核“好莱坞化”,孙悟空变成了法术全失、意志消沉的悲情凡人。“与原著中那个乐观向上、无所不能、远离现实生活的孙悟空相比,这个孙悟空更具人文色彩,有了自我反省意识,非常有现实代入感,很能引起年轻人的共鸣。”[12]其六是真人动画电影《捉妖记》,投资3.5亿,票房24亿元。影片“在中国传统文化元素与中国电影影像的现代性表述、东西方故事、形象和影像交融的新的美学诠释、真人动画奇幻特效制作技术等领域都开启了国产电影工业制作的新标准和新标杆,也开启了国产电影一个崭新的时代,极大地提升了国产电影的创作自信和文化自信。”[13]其七是《大鱼海棠》(2016),制片成本3千万元,票房5.65亿元。影片“场景架构完整恢弘,有着原创世界观。”将丰富的民俗文化细节埋藏在影片里,中国传统建筑有着浓郁的国韵美感。但“让椿的道德观出了问题”,“以至影片非常惊艳的生死探讨,耄耋老人讲的轮回之道等都为了成全一人之美而皆作废,使得原本建立好的世界观轰然崩塌。”[14]其八是商业巨片《哪吒之魔童降临》(2019),票房49.7亿元,在国产电影总票房史排行榜上位列第二,仅次于《战狼2》。是对世纪之交具有分水岭意义的《宝莲灯》(1999)长达20年后的致敬,与40年前的“中国学派”动画高峰《哪吒闹海》形成互文。人物由为民除害义无反顾的“大写英雄”转为逆天改命的“小写自我”,指涉当下,隐喻现实。主题由正邪不两立转为正邪不分明,由反压迫的敌我斗争转成为各自族群和自我的命运而战。为二十年来中国好莱坞式长片和巨片的探索画上了一个圆满的句号。

总之,新世纪的动画长片,在题材上童话、神话居多,现实题材、历史题材及其他题材也较丰富,主题以成长和探险为多,受好莱坞和日本动画影响,在叙事上以“正邪斗法”结构故事者居多,一般都遵循发生、发展、高潮和结局的单线结构,复线和盘根错节的网状结构极少。人设由扁平化和脸谱化向圆形化和个性化渐变,由集体主义英雄向个人主义英雄转变,强调通过外在符号化的形象设计来表现人物内在的性格特征和命运。受树大根深的中华传统美学惯性的影响,场景设计一般都富有民族地域特色。很多长片大都体现出中国文化弦歌不辍的“载道”精神,倡导的是现实主义创作精神和人文关怀。

 

     2.“低幼向”观念蜕变,“成人向”动画成就斐然。

受上世纪儿童片策略惯性的影响,新世纪以来中国电视动画观众的基本定位为6至12岁。其内容简单低幼,符合低龄观众心理,但对青年吸引力较弱。而影院动画受其影响,有相当一部分依旧定位为低幼向。由于使题材受限。加之很多想象力不足,画质粗滥,山寨抄袭,导致新世纪二十年来中国动画片产出和投入的不成比例,中国动画的“低幼化策略”饱受诟病。从世界动画片的成长路径来看,由“低幼向”走向“成人向”和“全龄向”是动漫发展的必由之路。

实际上,新世纪20年来,成人向动画的探索也从来就没有停止过,比较有影响的作品大致就有《梁祝》(2003)《魔比斯环》(2006)《秦时明月》(2007)《风云决》(2008)《秦时明月之夜尽天明》(2008)《打,打个大西瓜》(2008)《李献计历险记》(2009)《超蛙战士》(2010)《梦回金沙城》(2010)《魁拔之十万火急》(2011)《藏獒多吉》(2011)《民的1911》(2011)《超蛙战士之星际家园》(2011)《麦兜当当伴我心》(2012)《超蛙战士之威武教官》(2012)《魁拔Ⅲ战神崛起》《麦兜我和我妈妈》(2014)《龙之谷:破晓奇兵》(2014)《一万年以后》(2015)《藏羚王之雪域精灵》(2015)《王子与108煞》(2015)《摇滚藏獒》(2015)《大圣归来》(2015)《十万个冷笑话》(2015)《大鱼海棠》(2016)《青蛙总动员》(2016) 《十万个冷笑话2》(2017)《大护法》(2017)《大世界》(2018)《昨日青空》(2018)《肆式青春》(2018)《空气侠》(2018)《白蛇·缘起》(2019)《哪吒之魔童降世》(2019)等。其中《麦兜》系列、《秦时明月》系列、《侠岚》系列、《十万个冷笑话》系列、《魁拔》系列、《龙之谷》系列等已成为知名的成人向动画品牌。

就国产电视动画而言,儿童动画居多,以《海尔兄弟》《蓝猫淘气三千问》《哪吒传奇》《虹猫蓝兔七侠传》《三毛流浪记》《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》为代表的低幼动画多不胜数,而成人向动画相对较少,著名的有《我为歌狂》(2001)《隋唐英雄传》(2002)《大英雄狄青》(2003)《白鸽岛》(2003)《快乐东西》(2003)《三国演义》(2009)《泡芙小姐》(2011)《侠岚》(2012)《太乙仙魔录之灵飞纪》(2016)《快把我哥带走》(2017)等。

纵观这些作品,无论如何,现象级作品几乎无一例外的都是全龄动画和少年动画。如《风云决》《魁拔》《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》皆名噪一时,可称之为风向标作品,也正是由于这些作品成为全民性的话题,业界和学界才一次又一次欢呼“国漫崛起”。此外,极具先锋探索性的作品如《一万年以后》《大护法》《大世界》《青蛙总动员》等一言以蔽之,是讲“人心惟危”。以暴力、血腥、反常、前卫的主题及表现手法,开“暗黑动画”一脉,拓展了国产动画的疆域,与日本和美国的非主流动画相比也毫不逊色。

 

      3.合拍片西化严重,“中西合璧”差强人意。

      合拍片是20世纪90年代市场化大潮下的应对策略,新世纪20年以来承继《狐狸列那》(1989)《倔强的凯拉班》(1996)等长片开辟的道路,创作作品约21部,有《气球上的五星期》(中德,2001)《马可波罗回香都》(美国、斯洛伐克、中国,2001)《魔比斯环》(中美,2006)《藏獒多吉》(中日,2011)《拯救365天》(中国、新西兰、英美,2012)《海鲜总动员》(中国,马来西亚2012)《重返大海》(中美加,2012)《龙之谷:破晓奇兵》(中美,2014)《功夫熊猫3》(中美,2016)《超能太阳鸭》(俄美中,2016)《摇滚藏獒》(中美,2016)《冰雪女王3:火与冰》(中俄,2018)《深海历险记》(中国、西班牙,2018)《禹神传之寻找神力》(中日,2018)《妈妈咪鸭》(中美,2018)《神奇马戏团之动物饼干》(中英,2018)《肆式青春》(中日,2018)《白蛇:缘起》(中美,2019)《虫林大作战》(中法,2019)《昆虫总动员2:来自远方的后援军》(中法,2019)《丑娃娃》(中美,2019)等。

纵观这些力求“中西合璧”的作品,以他国导演执导者为多,大多数作品都有浓重的西化色彩和异域特征,即故事是西方的,角色和文化特质也是西方的,犹如舶来品。如《气球上的五星期》讲英国旅行家非洲探险,穿越片《魔比斯环》讲述的是一个“哈姆莱特式”宫廷阴谋故事,“世界军团”的联手制作,则使这部作品完全“非中国化”。《藏獒多吉》从人物设计到动画风格上都融入了不少日本写意元素。《功夫熊猫3》场景和人设虽然“很中国”,但故事的情节及主题却完全是“好莱坞式”美国英雄拯救世界的套路。但另外有些作品,试图在中西融合方面做些尝试,如《超能太阳鸭》太阳岛被打造成中国传统式“山水田园”。东方鸭着唐装,父亲为中国长者形象,而邪恶女巫卓娅所在的机械城堡,则为中世纪的哥特式设计,绿头鸭的人设则为西方大航海时代冒险家的形象。“传统与现代,东方与西方二元对立的叙事模式,契合了国人复兴民族传统文化的心理。”[15]

 

      结语

中国就动画数量而言,当下已成“动画大国”,但因循上个世纪的儿童片策略及相当一部分作品“讲不好故事”已成制约中国成为“动画强国”的瓶颈。21世纪第三个十年,在师法美日和葆有民族个性和传统风格方面找到最佳契合点;在叙事策略上改变“儿童向”为主的创作理念,提高制作水平,解决简单说教、故事低幼、虚假造作、对白无趣等编剧方面的问题;加快中国动画的产业化步伐,使国产动画既有数量又有质量,既叫好又叫座,改变一边是个别动画如《哪吒之魔童降世》等票房过49亿元,另一边却是大量动画电影票房低迷,血本无归的“冰火两重天”现象,是中国动画叙事策略革故鼎新的重点。

回溯新中国动画70年叙事策略由传统到当代的嬗变史,梳理动画片讲述“中国故事”的策略演进轨迹,对引起叙事策略变化的意识形态、文化语境、艺术思潮、影视理念等原因溯流徂源,总结成败缘由和经验,敬陈管见,以之指导当下动画创作,不但必要而且必须。但最为关键的,还是要建构动画讲好“中国故事”的叙事理论体系,坐言起行,改进叙事策略,提升动画片讲述“中国故事”能力。唯有如此,在新世纪上半叶中国才能成为真正的世界动画强国。

 


 

[1]杨晓林,同济大学电影研究所所长,教授,博士生导师。

本文为2015年度全国艺术科学规划项目(文化部文化艺术科学研究项目)《吉卜力工作室动画创作及其在中国的接受研究》(立项批准号:15DC25)阶段性成果。

 

[2] “西游戏”是指以唐僧取经故事为题材的戏剧,从南宋到明中叶百回本《西游记》成书之前,人物情节各异的戏文、院本、杂剧、传奇的“西游戏”历代不绝。

 

[3]段佳主编《世界动画电影史》湖北美术出版社,2008年9月出版,第246页。

 

[4]段佳主编《世界动画电影史》湖北美术出版社,2008年9月出版,第251-252页。

 

[5]万籁鸣口述,万国魂整理《我与孙悟空》北岳文艺出版社,1986年。

 

[6]从1953年至1995年,上海电影制片厂美术片组(1950~1956)和上海美术电影制片厂(1957~1995)共摄制木偶片136部。上海电视台摄制木偶片1部。

 

[7]李秋波《从中国成人动画零状态说开去》《吉林艺术学院学报》2008年第5期,第85-86页。

 

[8] “去民族化”的观点见:周宗凯《别了,中国动画学派》《美术观察》2013年第4期;李南、谭明秀、孙洪《油画“民族化”与动画“民族化”》2013年第4期等文章。

 

[9]“中国唱诗班”系列动画第2集。

 

[10]杨晓林《魔比斯环》:探索中国影院动画的新模式》《中国动画》2007年第3期。

 

[11]杨晓林,王帅帅《高仿真动画<魁拔>:“他者”的移植与“自我”的缺失》《四川戏剧》2014年第6期。

 

[12]杨晓林,张静《2016年国产动画电影创作综论》《民族艺术研究》 2016年第2期。

 

[13]杨晓林,张静《2016年国产动画电影创作综论》《民族艺术研究》 2016年第2期。

 

[14]杨晓林,戚雯悦《2016年国产动画电影创作综论》《民族艺术研究》2017年第3期。

 

[15]杨晓林,戚雯悦《2016年国产动画电影创作综论》《民族艺术研究》2017年第3期。

 

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