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ZT-澎湃新闻专访戴锦华实录

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2016-7-1 11:02:13

在今年的上海电影节期间,澎湃新闻记者对戴锦华进行了两个多小时的专访。从电影节制度——中国的,法国的,欧洲电影节和第五、第六代导演的关系,谈到艺术电影本身:上海这座城市和艺术电影有什么渊源?看不懂艺术片应该惭愧吗?《一步之遥》能算是艺术电影的失败之作吗?《百鸟朝凤》是好电影吗?

访谈分两部分发表。这是第一部分。

戴锦华在今年的上海电影节。

电影节的活力在冷战结束后萎缩

澎湃新闻:您在今年的上海电影节上看了什么电影?

戴锦华:没时间看电影,只看了《皮绳上的魂》。

澎湃新闻:一般您去电影节会选择看什么呢?像今年上海电影节的维斯康蒂和库斯图里卡您喜欢吗?

戴锦华:我大概会首选一些第三世界导演的电影。因为现在整个传播渠道,主流的越主流,边缘的越边缘,所以电影节是个机会,能看到一些另类的电影。可能因为我年纪比较大了,电影节的历史回顾单元我都十分熟悉,我更想看些新东西。

维斯康蒂是我年轻的时候非常喜欢的一个导演。但有负面经验:大概两三年前,我在一个电影节上重看《魂断威尼斯》,完全找不到当年第一次看时的观感,不知道当年那种如醉如痴的观影体验是怎么形成的。可能是心境变了吧。但至今仍然喜爱他新现实主义时期的作品。库斯图里卡我一向不喜欢。

澎湃新闻:您去年当了四个电影节的评委——台湾金马奖、香港国际电影节、西宁FIRST青年影展、华语传媒大奖,您怎么看待电影节评委的工作?

戴锦华:做评委会把你变成某种意义上的局内人,但这是一个很有限的游戏,因为你只能在入围影片的范围内选择。如今电影节的意义在萎缩,这与整个冷战结束后,艺术电影自身活力的萎缩有关。最早的欧美国际电影节扮演了三种角色:首先是对抗好莱坞,其次是把非西方国家的电影引入到西方国家的主舞台,最后是对电影艺术的边境的不断开拓。今天这三种意义都在萎缩。可我仍然觉得,在一个电影节上,我们支持什么表彰什么,可能对越来越少的、但依然存在的那些爱电影、希望使电影成为一种介入和改造性力量的人们来说,还是有意义的。所以我会是个比较较真的评委。

具体到我的评判标准,无外乎两种:首先,电影作为一种极端特殊的仍在与这个世界对话和互动的艺术样式,我希望它能传达出一种对世界的别样观察。今天可见的世界是一个巨大的多屏的屏幕,但这个大屏幕上消失不见的东西越来越多,我希望电影能继续显影人们盲视的区域。但另一方面,多少有些矛盾的是,我一直相信存在一种叫做电影艺术,或者说电影美学的东西。我觉得电影节应该表彰有艺术诉求、有美学原创的作品。我一直尝试协调好这两重标准。

澎湃新闻:在您参加过的这些电影节中,您有偏爱的吗?

戴锦华:我觉得近年来电影节之间的区别越来越小。倒是FIRST青年影展非常特殊,从组织者到参与者,他们都保持了一种朝向电影的激情状态。他们如此高亢,我其实有点跟不上。FIRST影展瞩目的是电影工业体制边缘的青年导演和处女作,它保有某种不同于主流电影业的意趣。

FIRST青年影展的志愿者。

澎湃新闻:今年戛纳电影节的评选结果和场刊意见之间有很大差异,评委会的水准被质疑,您怎么看?

戴锦华:对我来说,电影节的神话早就破了。尤其评委制的电影节,偶然性很多。谁是今年的评委,评委中谁的性格比较强势,都会影响奖项的形成。我自己比较重视入围电影,而没那么重视得奖电影。因为尽管各个电影节的入围机制不同,但入围影片还是会有某种代表性,评审本身则不具有想象中的权威性。

我对今年的戛纳没有发言权,因为入围片几乎都还没有看到。但对肯·洛奇再次得奖,我感到十分欣喜。肯·洛奇的影片并不完全吻合我的趣味,但他大概是今天世界上我最尊重的电影人之一,一位名副其实的“老战士”。他对自己社会立场的坚守,对这世界上不公不义的敏感,一次又一次地向我们证明,现实主义的批判和再现仍然是可能的。我很高兴他能再次胜出。但我没有参照系。

去年金棕榈颁给《流浪的潘迪》已是非议纷纷。当时我也感到不平,因为我期待《聂隐娘》胜出,结果胜出的却是法国导演的影片。但在巴黎暴恐之后,我似乎突然明白了这一选择的合理性:欧洲内部的亚非移民问题,显然比唐代故事与武侠美学的拓展来得急切。显然,那一届评委把对自身社会危机的关注放到了更高的位置上。所以,你不用预期评审结果的权威、公正,因为每一次选择的背后,始终存在着超出电影的社会动力。

澎湃新闻:您能再谈谈中国的第五代、第六代导演和欧洲电影节的关系吗?

戴锦华:确实,第五代导演——准确地说是从第四代开始——把中国电影带到了欧美的视野当中。当时欧洲电影节对第五代的青睐有两个原因。首先,第五代全面登场的时候采取了欧洲艺术电影非常熟悉的模式:新浪潮。所谓新浪潮一定包含两个因素,新人新作和新电影美学的呈现。第五代集体登场的时候,同时满足了这两个因素,欧洲艺术电影节的兴奋感可想而知(尤其是法国作为new wave的命名者、新浪潮的策源地)。

国际电影节对第五代的欣喜,还体现了当时欧洲电影节的一个主要功能:引进非西方电影。因此,为国际电影节拍片成了对许多非西方知名导演的诟病。我本人也曾经从后殖民的角度批判过欧洲电影节的角色,讨论过它以其审美趣味来规范非西方电影。但此后我接受了劳拉·穆尔维在一篇短文中的观点,作为看待这一问题的另一个视角:事实上,对置身于欧美中心位置的人们说来,国际电影节是一个重要的中介,它将非西方世界的生活与议题带入了欧美的银幕。我想,对国际电影节的评委来说,以欧洲的审美趣味衡量规范第三世界电影大约是他们的潜意识,在其意识中,他们尝试将新的、不同的世界展现在欧美的视域之中。最初的第五代电影大概是在这样的意义上和西方电影节发生了深刻的互动,尽管这多少游移于中国社会。

张艺谋在柏林电影节。

但是,到90年代第六代出现的时候,另一个层面的因素——文化政治突显出来了。冷战终结了,中国成了最后一个屹立不倒的社会主义大国,此时,围绕中国的冷战逻辑继续延续,欧美左右派前所未有地达成共识,同仇敌忾。我曾称之为后冷战的冷战情境。于是,国际电影节在其中充当起某种声援者的角色,以颇具热度的道德自恋发现和命名中国的所谓独立艺术家。这一次,他们不那么关注第六代是否构成中国电影新浪潮的第二浪,不关注其影片的艺术价值、审美趣味,他们将独立导演直接视作异议者。当时有一则评论令我印象很深,它只字不提影片文本却充分肯定第六代,因为作者在其中看到了昔日东欧地下电影的特征。当然也有一些欧洲电影节评委指出影片艺术上的不成熟。我问过一位电影节主席何以使用双重标准,他自己也难于作答。最终,第六代的导演们还是形成了自己的美学风格,但最初国际电影节瞩目的不是这些,而是一种政治姿态。

今天,国际电影节和中国电影之间的关系基本正常。一方面因为中国在全球化进程中的介入程度已经非常之高,另一方面,中国电影的规模、制片层次,使我们不再需要任何的同情怜悯,更无法被忽视。当年柏林电影节主席握着张艺谋的手说,感谢你带来这么好的电影,感谢你让我们知道中国有电影——这个时代已经过去了,今天不光好莱坞电影人蜂拥而至,很多欧洲导演也梦想要借助中国的资本,或者让自己的影片在中国市场跟中国观众见面。中国正在成长为世界电影大国,第五代、第六代的故事已成为历史。当然也可以说,我们的导演丧失了曾经的那份幸运。

理直气壮地说艺术片看不懂,是对单一审美趣味的洋洋自得

澎湃新闻:今年上海电影节开票之初异常热闹,甚至出现通宵排队,售票系统一度瘫痪的情况,怎么看待这种热情?这体现的是精神追求还是消费主义?

戴锦华:有个很有意思的现象:在中国电影最萧条的时候(20世纪90年代、世纪之交),上海仍是外国电影和外国艺术电影最重要的基地。但是上海从来不是国片的基地,尽管上海是中国电影的摇篮。1949年前中国电影史约等于上海电影史,今天国际电影节在上海的盛况,某种意义上有其文化传统。

现代中国的艺术史有某种不连续性,电影尤其是。1949年以前的中国电影,在一个大的国际国内政治格局中,充满了空白断裂。中国电影是怎么诞生的?一战了,欧洲片源断绝,影院断档,我们才能自己拍一些电影。中国电影的第一次辉煌是因为国际通行有声片了,我们的影院只能放默片,所以自己拍默片。然后是孤岛,欧美电影被禁绝,于是国片为王。此外始终有人怀旧民国,追忆40年代中期中国电影的辉煌,但这背后的故事是:战后好莱坞倾销中国,把八年抗战中生产的电影一并投入,一年进口量达两千多部,当时我们才有多小一个市场啊,这种情况下,怎么可能生产国片?但这个时候经济近乎崩盘、通货膨胀,好莱坞要求的利润太高,影院老板根本承担不起。冬天烧不起暖气,片商还是要求烧暖气,影院老板走投无路,唯有抵制好莱坞,这才有一大批的民营电影业出现,国产片才开始大量生产。我不是自然地把今天电影节的盛况联系到上海电影传统,这里没有直接的因果关系,但是,上海的城市文化当中,确实有对欧美艺术电影的热情。

这两年的北京电影节,也同样使中国艺术电影的导演们激动不已。连续出现了全程售罄、一票难求的情况,比如今年的塔尔科夫斯基专题,网上开票后瞬间售罄。我想这是因为录像带、VCD、DVD养育了一代电影观众:既有好莱坞电影的,也有非主流电影的。这里当然也包含了都市时尚、小资经典,包含了小资趣味形成的命名机制、身份标识和生活方式。我想大概很难区分。但总的来说,我还是乐于看到这种小众需求浮出水面。中国电影产业资本力量的君临,总让人不寒而栗,这些小众的浮现,至少给电影产业的多元化,提供了一点启示。

澎湃新闻:您今年在塔可夫斯基《雕刻时光》的发布会上批评一些人抱怨艺术片“看不懂”,您说看不懂就“回去学习”,“回家惭愧去”。电影作为“大众艺术”,在“大众”和“艺术”之间有不可调和的矛盾吗?

安德烈·塔可夫斯基著《雕刻时光》。

戴锦华:我通常在两个层面上使用“艺术电影”这个词。

首先我认为艺术电影是个历史现象,它出现在冷战初年反文化浪潮汹涌的时刻。它在艺术上有高度的先锋性,具体表现为两个方面:一是自反,对电影媒介、电影的社会功能、电影的角色的反思;二是对不可表达之物的表达,即我不光拒绝你告诉我电影应该怎样,而且我就是要做那些你认为电影不可能做的事情,比如对哲学性主题的处理,对内心世界的窥视,对电影这种工业产品的工业属性的抵制,对主流价值的逆反。人们通常会说,艺术电影节奏很慢,几乎不用音乐,对白极吝啬,这并非准确的表达,但多少勾勒了艺术电影的姿态:反现代的现代主义。因为整个现代社会追求效率,追求速度,所以艺术片的节奏就是慢——长镜头,凝视,无情节,所有这一切都和电影所负载的工业文明的基本价值、和好莱坞逐渐形成的资产阶级电影美学有清晰的对抗关系;最初的艺术电影即是非好莱坞化。

此外,艺术电影还扮演了整个电影工业的实验室和发动机的角色。在这个意义上,恐怕艺术电影中的殉难者比商业电影要多得多,因为它在大胆实验,在尝试表达不可表达之物,在跨越围栏,它死得很难看的可能性当然比在游戏规则内的游戏者要大得多。

艺术电影和好莱坞电影最大的不同是它分享了一种批判世界和改造世界的文化,它相信这个世界必须被改变,这个世界可以被改变。这与当时整个欧美社会的一个基本状态有关:经历了第二次世界大战的人们,无法忽视法西斯主义和资本主义之间高度的亲和性。他们亲历了法西斯主义从资本主义体制内部生长出来的历史,如果资本主义的矛盾、危机没有别的解决可能的话,只能走向法西斯主义。这种共识使冷战格局下西方阵营的内部,出现了一股强大的自我批判力量,这种力量是拯救性的,是人们的希望所在。

于是就有大量艺术电影观众的产生。那个时候的电影都是在大影院演的,没有多厅,没有小影院,但上座率都非常好。这无疑是一个历史现象,我很清楚这种历史时刻已经不存在了。今天你不可能指望艺术电影仍然可以像当年那样成为非好莱坞式的大众艺术,赢得人们由衷的喜爱,并且完全在市场票房的意义上生存。

但今天我仍然坚持艺术电影,我坚持的是两点:首先,我认为艺术电影仍然在追求和创造电影美学。我一向都说,我不喜欢好莱坞,首先还不是因为价值,而是电影语言的单调和老旧:第一个镜头出现我已知道下一个镜头是什么,每一段故事,每一个走向我可以预期,你最多只能在技术、噱头和变奏上给我一点点新意,但优秀的艺术电影会给你美学上的震撼和快感。其次,只有在艺术电影的这个大范畴中,我们才能听到批判性的声音,才能看到那些跌出了经济版图的社会图画,看见那些完全被消声、完全被隐形的人们。如今艺术电影作为众多电影当中的一种文化类型——当然不是在好莱坞类型电影的意义上——对我来说仍然是最丰富的。

说看不懂艺术电影就回家惭愧去,这当然是我的激愤之语了。今天所谓看得懂、看不懂本身好像很单纯,其实不然。当你理直气壮地说看不懂的时候,你表达的是对一种单一审美趣味的洋洋自得,是对所有差异性——且不说批判性——的拒绝,你需要的是那种熟悉感,它能带给你安全,让你最小付出最大获得。于是,资本的逻辑就变成了一种文化消费逻辑:不付出或者说最小付出而获得快感。由此获得的只能是一种感官性的快感。但电影多种多样,我还是想要一些真正给眼睛看、给脑子想的电影,而不光是给肠胃、给肌肉看的电影。

澎湃新闻:您怎么看待《一步之遥》的实践,它算得上艺术电影吗?

戴锦华:《一步之遥》以A级商业制作的资本规模,去制作一部有自我表达、有批判意识的艺术电影,无疑是错位,是这个电影失利的内在原因。让艺术电影成为主流样式的历史空间已经不存在了,今天,艺术电影只能作为另类的、体现差异性的、代表小众的样式存在,而资本规模大到那个程度,必然会要求主流市场和主流观众:这是一次错误的相遇。

《一步之遥》曾迫使我去思考,我们有没有可能借助大资本来完成一种反资本的表述,建立一种非资产阶级的电影美学?起码这部电影告诉我,这是不可能的。某种意义上说,一种批判性的、反思性的艺术,一种突破、颠覆、践踏资产阶级美学而打开的美学空间,只能是某种贫困艺术。从历史上看,广义的先锋电影运动,每一次都是在社会存在极端危机的状况下,由一群年轻人以最低成本的纪录风格开启的。它一定是那些无法进入大片场、无法动用器材的年轻人用手提摄影机,用业余演员来打开的一个电影时代。在这个意义上,《一步之遥》的一切都是相反的。一个外国电影研究者曾非常愤怒地说,他在《一步之遥》的每一幅画面中看到的只有挥金如土。我并不完全认同这样的表述,但他确乎表明,场景的宏大,画面的精良,这一切都意味着资本自身。在这个由资本所成就的奇观之上,有没有可能负载一种批判的、颠覆的、嘲弄的美学样式?这是个问题。

《一步之遥》。

澎湃新闻:虽然如今电影节一票难求,去年也有《心迷宫》这样独立制片和院线电影交叉的成功案例,但今年还发生了《百鸟朝凤》的下跪事件。您觉得将来有在中国建立艺术电影院线的可能吗?

戴锦华:如果真有任何艺术院线出现,我会不遗余力去支持。但是我现在大概不会再去大声呼吁建立艺术院线。因为我真的倦了,我从二十几岁呼吁艺术院线呼吁到我年过半百。艺术电影院线难以成形有两个原因:首先,它的经营本身不会带来高额利润。今天,资本的逻辑支配着人们的基本行为,艺术院线注定离我们越来越远了。此外,艺术院线要想作为院线成立的话,还需要一些其他条件。比如,应该有一个相当规模的艺术电影的片库,这个片库要通过种种途径不断积累世界艺术电影的片源。否则的话,多大的产业规模也很难用足够的艺术电影来支撑一条艺术电影院线。当片源不足的时候,就会有非艺术电影混入其中,从而彻底摧毁这个院线。

我觉得真要建立艺术电影院线就要有一个整体的战略,包括政策倾斜、资金投入。但北京国际电影节和上海国际电影节业已证明,在这么大的人口基数上,我们的小众观众足够了,在绝对数量上它可能已经构成一个大众电影市场了。只是中国的电影产业仍处在一个乱局之中,还谈不到分众、分层、成熟化。如果它能较快进入这样一个分众分层阶段,我觉得这部分电影观众会受到重视的。

《百鸟朝凤》的电影海报。

澎湃新闻:对《百鸟朝凤》这部电影本身您有什么评价?

戴锦华:这部电影始料未及地感动了我。一方面,我没有想到在吴天明生命里的最后一部电影,他仍然坚持着第四代的主题。由于他们自身的历史经验,第四代导演和土地,和民众之间有着内在的关联。比如那种小细节:二哥手指断了,再也不能吹唢呐了。这种细节可以做各种选择,但他选了伤残农民工。这样的细节和关照,不是那段历史造就的一代人,是很难以如此自如、举重若轻的方式流露出来的。

《百鸟朝凤》使我感动的另一个原因是它唤起了我很强的怀旧感。影片固然有第四代青春受阻、梦想被粉碎的主题,但实际上它的电影语言比第四代和吴天明本人的电影语言更老,它更像50到70年代,或者说第四代全面出现之前、新时期初的中国电影的镜头语言和情感模式。当然它也不是完全回到那个时代。我非常喜欢师傅喝醉酒以后吹唢呐的那一场,手提摄影机用得非常漂亮。总的来说,我觉得这是一部超出我预期的电影。

不过一个知名导演的遗作,一部有追求的影片,到了要靠跪来发行,这确实是挺让人悲哀的。我觉得,仅仅从吴天明遗作的角度来说,它就该有足够的观众,而事实也证明,它的观众大大超出了预期。我是买票到电影院去看的,那个剧场的观众和《X战警》没什么区别,都非常年轻非常时尚。令我感动的是,从头到尾,没人离开,也没有出戏的骚乱。只有一个地方——洋乐队和唢呐队对决,剧场略有点涣散。因为这里交代的是七八十年代的历史过渡,显然对没有历史感的一代观众来说,它有点粗糙和空洞。我曾经在商业影院中看过《聂隐娘》,那个睡觉的、抱怨的、中途退场的,让我悲愤莫名,但是《百鸟朝凤》完全没出现这个情况。我完全没想到他们的观影状态如此之好。这也向我们表明,假定年轻人都要看快节奏、看打斗,完全是主观臆测。这个电影证明了他们同样接受慢节拍,接受把个人放到历史、社会命运中去精雕细刻。对此我很受鼓舞。

戴锦华说,今天要警惕三种“左派”,尤其不能落入政治正确的窠臼。但同时也不该走到另一个极端,比如把一切女性主义都斥为“女权婊”。当然,这种种话语或许都与中国的经济崛起有关,经济崛起和影视业有什么复杂的关系?我们的对话就从这里开始。

这是今年上海电影节期间澎湃新闻对戴锦华专访的第二部分。

中国电影业的热钱是个谜

戴锦华在今年的上海电影节。

澎湃新闻:从单片记录来看,这两年一些电影的中国票房已经超过了美国本土票房,这毋宁是中国经济崛起的体现。但您也多次强调,中国电影自身意义中空,文化与经济崛起不匹配。应对好莱坞类型电影的全球旅行,中国电影会随着经济助力而产生与之有差异的新文类吗?

戴锦华:考虑到中国的人口基数,中国票房超过美国票房是可望可及的。据说现在我们常规意义上的电影观众——每个月去看一次两次电影的人不过几千万而已。中国的人口毕竟是美国人口的六倍,票房总额超美国或可预期。但问题在于,今天中国的经济已经面临拐点(所谓“L型”走势),许多领域开始出现资金链断裂的情况,为什么与此同时,各行各业的资本还在继续大规模地涌入电影业?为什么这几年来,电影业极度资本过剩?单看上海电影节,每天有多少个论坛,每天晚上又有多少个影视公司在主持“某某之夜”:跨行跨业的资本在全面地进入电影业。这是为什么?

我访问过很多业界人士、寡头大佬,问他们为什么要染指电影业。其中有一个人的回答令我印象深刻。我问他成立电影公司对你的产业规模来说意味着什么?他想了好久,给我一个确切回答:“给女人买个包吧。”也就是说,这是奢侈的小钱儿。可即便是小钱儿,为什么要扔到电影里来呢?他说,他瞩目于作为媒介的电影,与其日后做植入性广告,不如现在把麦克风拿在自己手里这两个回答都非常有意思。首先,在资本运营的意义上,相对于大资本,投在电影业的资本还是微不足道的。但为什么要投电影?他的第二个答案并没有真正解答我的疑惑。所谓电影的植入性行销,如果你做到好莱坞的程度的话,确实可以达到一般其他广告难以达到的全球覆盖面,但总的来说,电影不是广告的主要媒介,植入性广告没那么有效(中国电影目前的怪现象之一,是植入性广告做得太难看了,已经跌破下限了)。

热钱涌入中国电影对我依然是个谜。而在没有明确动力的情况下,中国电影资本的持续性是无法预见的。它可能随时断掉。但即便中国电影业不再有资金注入,目前的资金规模也已经足够了,因为现在还是一个绝对过剩的状态。

至于中国电影在有充足资本支撑的前提下,能不能完成产业成熟,完成工业化,还犹未可知。我们有这么大的产业量体,必须要求(后)工业化的规模经营。但如果这些都还没有完成,我们就很难去讨论中国电影美学、中国电影艺术的评判标准,或者说,中国电影对中国文化主体的形塑过程的参与。这些东西固然很急迫,但相对于我们的产业现状来说又很遥远。今年的上海电影节上,“拒绝被资本绑架”已经变成了一个口号,但到底能不能做到,就要看产业自身靠什么和资本博弈了。

此外还不能忽视的一点是,中国电影的全面崛起是在包括好莱坞在内的世界电影业被诊断为夕阳产业的时候发生的。我不排除中国电影反身挽救世界电影业的可能性,但电影在西方成为夕阳产业,并不是因为产业自身的衰弱,而是由于数码技术的冲击。数码技术终结了胶片,柯达公司破产了,全美和全世界绝大多数的电影洗印厂都倒闭了,换言之,电影的介质替被换掉了。原来电影就是靠这个介质区别于电视和录像,区别于一切其他影像艺术的,但现在它们是同样的介质了。

今天使电影产业继续存在的东西是影院,但VR(visual reality,虚拟现实)技术取代的就是影院。很多人把VR当作一个商机,其实VR完全可能是电影终结者。中国电影产业急剧扩张所面临的就是这个关头——一个技术断裂、一种终结性的技术转折,这不是中国的资本规模、观众数、影院数、银幕数可以拯救的。

电影院或许是今天硕果仅存的公共空间了。雷蒙·威廉斯曾经鼓励工人去投票站投票,他说他对资产阶级选举不抱幻想,但他觉得投票是一个让工人上街的机会,人跟人能碰到一起。对我来说,影院也有这样的意义。我们相约去看电影,在影院中能够与异质性的人群相遇。因此我祈祷影院继续存在,电影艺术继续存在。

2012年好莱坞80多个影人签名,抗议数码完全取代胶片。他们的一个重要观点是“资本活埋胶片”:胶片的潜能根本没被穷尽,电影艺术和胶片之间的连接也是内在的,但资本为了寻找新的生长点,必须用数码技术全面替代胶片,必须使整套工业设备更新换代。同样的道理,并不是影院的社会能量、影院的魅力已经消失了,但如果资本要谋杀它、活埋它的话,那么电影的颓势便不可抗拒。

对我来说这些是前提性的问题。具体我也会说历史坍塌,谈中国电影的中空、苍白,但我觉得这些问题不是电影能够独自解决的,尽管电影有责任参与其中:对我来说,《小时代》的问题不光是恶趣味,而是它成功地传播了这个错误的命名,以及这个错误命名所携带的一系列价值观。

澎湃新闻:关于讲中国故事,不由想到贾樟柯最近的两部电影《天注定》《山河故人》。这两部电影都用了三段、四段式的叙事,和他过去拍小县城的时候很不同。这是否说明,今天,要讲一个地域范围更大的中国故事,一定会呈现出某种碎片的形式?

《山河故人》电影海报。

戴锦华:三段、四段式故事在国际上流行了近二十年。这跟后冷战的到来,跟整体把握世界的能力的丧失有关。中国电影在这方面有点迟到。但这不能用来解释贾樟柯的这两部电影。

《天注定》有意识地选择了若干社会犯罪新闻,它不是通过某个新闻个案,而是把许多新闻放置在一起,形成了一种社会性表达。于是这个四段法本身所传递的那个社会表达就不是碎裂的,而是形成了某种整合性。通过这个电影,富士康工人连环跳就和邓玉娇杀人案、周克华抢劫案建立起了联系。

此外,《天注定》的每个犯罪故事还和一种电影类型构成了对位:比如警匪片和持枪抢劫案,青春偶像剧和富士康工人连环跳。贾樟柯自觉到,电影中的社会表达受制于电影的形态,而电影形态也能形成某种社会理解。继而我们就能思考,像青春偶像剧这种类型所形成的世界想象,和置身于打工者阶层的年轻人的生命现实之间,究竟是一种什么样的关系。由此,我们能进一步理解,富士康工人经历了怎样的挤压和幻灭。

在《山河故人》的三段式里,每个段落都是同一段时间当中不同空间所发生的故事。对三段、四段式故事说来,在某个空间的某个时间点上,不同空间发生的事件会发生交汇。这是此类作品的基本剧作法。但是,《山河故人》整体上却有一个时间链条,它是一个关于过去现在未来的表述。尤其,这里的“未来”是通过游离民来传递的,这本身就构成了一种非碎片的,甚至是整合性的表达。当我们展望未来的时候,我们不是在一个主体性的空间位置里,我们看到的是离散。在这个意义上,“每个人只能陪你走一段路”就从一种充满哀怨的小布尔乔亚式个人生命感悟,变成了关于未来的不确定性的表述了。我认为这是某种整体性表达:我说我不知道,这本身构成了一个答案。

澎湃新闻:您怎么看待《琅琊榜》的走红?

戴锦华:我刷过一遍《琅琊榜》。感觉像小时候读通俗长篇小说,它能激发出一种朴素的好奇心(后来呢?)使你继续看下去。当然我经常会快进。

《琅琊榜》的故事围绕梅长苏展开,这个梅长苏如此神机妙算、运筹帷幄,一切都在他个人的调度之下。但从另一个角度说,梅长苏是一个零,一个位置,对现实而言,他是一位被抹除了名字的死者,一块牌位,一个非法的幽灵。在整个朝斗的政治格局中,梅长苏同样在不断逆行抹除自己痕迹的过程中完成自己的政治诉求,他是某种在场的缺席。作为复仇故事,整部《琅琊榜》不带任何的颠覆性,复仇变匡扶,而匡扶的背后是要重建一个最理想的政治结构:明君忠臣;因此,一切都是结构内部的替换。当替换完成之后,行动者彻底自我抹除。

有趣的是,这个故事以网络小说/古装连续剧的方式复制了美国西部片的结构。梅长苏这个人物从结构外来,回归到结构外去。虽然梅长苏的“来”借助了江湖和朝廷这二项,但他的位置比江湖要虚幻的多,他从某种“非”或“无”的世界进入到帝都的“有”之中,而后再回到“无”,或者说,一个闯入者在完成重建后被再次放逐。

和西部片相比,《琅琊榜》不包含西部片外来者代表的法外之法的因素,外来者只背负丑恶,并实施丑恶,而所有这些丑恶本身仍存在于固有秩序的逻辑之内,只是那个被高度理想化的“明君忠臣”不齿于为之。因此,这个外来者所履行的正是现代意义上的政治的职责,但他却把其他政治人物排除在“政治”之外:其他人都是道德的、伦理的、职业功能性的。在最终完成的结构里,承担政治的梅长苏悄然退场,其他人满怀道德,各司其职。

梅长苏。

《琅琊榜》诞生过程相当有症候性:首先它是“非体制”的网络写作,与网文读者的互动使它带有某种小资趣味。随后,它进入了电视剧的大资本制作,其中涉及影视资本和网络资本的运营,以及亲资本的体制同这些资本的互动。最后,它还是第一部被各种各样官方奖项褒扬的,正式行销海外的文化产品。这些因素叠加碰撞,使得这个文本的特征显得不那么孤立:它体现了今天大众文化商品政治想象力的现实性与空洞性。

宣判一部作品是属于中产阶级的没有意义

澎湃新闻:今天影评人应该扮演什么角色?

戴锦华:在自媒体时代,每一个看电影、爱电影的人都是影评人。在这个意义上,影评人的门槛很低,没门槛。但影评人又是在电影产业链条上的一个职业,这个职业的门槛又是相对高的:它要求看片量,反应速度,对工业系统自身的熟悉,以及对电影观众——主流观众或分层观众的熟悉。在理想状态下,影评人和观众群之间能建立稳定的信誉关系。

此外,影评人还应有一个基本素质,即他是市场的环节,但他不被市场买断。他的市场价值在于他相对游离和自外于电影的产业链。或许自媒体时代为此类影评人的出现提供了新的可能。现在中国的电影产业,一方面资本垄断一切,一方面媒体和管理机制都亲资本,整个产业仍在乱局中。于是就会产生像我们讨论的艺术电影排片量的问题(其实《百鸟朝凤》并不是严格意义上的艺术电影,它有主流电影的样态)。所以,影评人会被寄予更高的希望,我希望自媒体时代的影评人是垄断性资本之外的一种力量。如果他们达到了足够的数量和规模,他们或许能影响观众,能够以某种方式改变目前这种极度单一的、围绕电影这个繁华景观而形成的虚假性。只是我担心,在他们还没有达到我们的期待之前就被资本买断了。

澎湃新闻:如今的一些影评,大致复述了作品情节之后,就将其归结为中产阶级意识形态,这种貌似激进的批判,是否也是一种思维的懒惰?

戴锦华:我也注意到中产意识形态成了众矢之的。我想这牵涉到一个在今天的中国和世界,我们所面临的巨大挑战:我们丧失了明确的方位坐标。

具体到中国,一直以来,我们的文化逻辑都是赶超,是进步,是一种线性的历史观。可如今,中国在全球经济体制当中站在了引导的位置上,换言之,我们在前面,我们会划定前面的前面是什么。今天再也不会简单说人家美国怎么怎么着了,我们必须自己说我们要怎么着,我们能怎么着。再从另一个角度看,这一期的技术进步全都以完全断裂的方式发生。它不是旧有产业链的延续,不是旧有技术的更新换代,它是终结者,是从我开始。在这种情况下,我们也很难谈什么是落后,因为随着坐标的转变,所谓落后突然就变成了后发优势:今天所有的美丽乡村都是当年没有开发的地方;互联网技术造就的5岁孩子也一定比50岁的电脑专家更容易掌握新技术。因此,在前与后的意义上,我们没有了明确目标。

其次是左与右。左右在两个时期非常清晰,一是法国大革命,一是冷战。法国大革命的时候,激进变革的革命党和推移改良的保守党之间水火不容,冷战时代更以社会主义和资本主义两大阵营作为基本的意识形态对抗标志,我们都很容易分辨。但今天我们怎么再去定义左右?我们面临很多参数,而每一组参数之间,都可能形成相对的保守与激进的对照关系。

这个时候,我自己开始警惕三种“左派”:第一种“左派”是几乎越来越不加反思的国家主义,其唯一的参数是中美对抗。在中美对抗之下,我们要终结美帝国主义,但这个讨论的重心却经常不是中国急需的创生性。第二个需要警惕的“左派”是学院左派。我自己也是学院左派,对我来说,学院左派的新问题在于,批判理论成了名副其实的一套理论语码,你可以娴熟地操练它,而丝毫不涉及知行问题的讨论。它跟你的现实生活、生活方式、道路选择之间,不发生任何有机的关系,它成了一种无机的知识。我警惕的第三种“左派”和你的问题最相关,它不是政治上的左翼立场,而是美国式的政治正确,比如一定要支持同性恋者,不然你就是一个丑陋、过时、卑鄙的家伙。

因此,当我们说到中产阶级价值,就必须把它问题化。一方面它是真实的问题,今天的中国文化,今天的中国电影,请你告诉我,哪个不是中产阶级的?比如艺术电影是中产阶级的高雅趣味;好莱坞是中产阶级的低俗趣味;《小时代》是那些渴望中产而未能中产的人的梦想。所谓中产阶级,不是中国消费能力最强的一群,但却是拥有消费能力,而且会进行文化消费的一群。他们构造市场,左右市场。所以,从某种程度上说,宣判一部作品是中产阶级的没有意义。这是一个你没有办法改变的、基本的结构性事实。

《小时代》。

今天我们在说middle class的时候,我们到底在说什么?比如在美国学界,左翼学者一直坚持没有middle class,只有bourgeois,这是资产阶级问题,不是中产阶级问题。可在今天的中国,中产阶级根本无法晋升为资产者,尽管他们的趣味,他们的道德,他们的逻辑,当然是资产阶级的。但是从社会属性、社会地位的意义上说,他们跟中国的资产者之间的落差太大了。所以你谈中产阶级,是美国的中产阶级、欧洲的中产阶级,还是中国的中产阶级?你谈的是middle class,capitalist,还是bourgeois?你谈中产阶级的时候,你是不是还梦想着“纺锤形”社会?还是你谈中产阶级的时候,你在谈“金字塔”社会?你批判中产阶级是因为中产阶级遮蔽了巨大的无产阶级存在吗?你到底在谈什么?不回答这些问题的话,我觉得中产阶级断言就是无效断言。并且,这句断言本身,就散发着中产味道、中产气息。比方说,一部电影最后有点温馨,女主角怀着孕走出了银幕,大家便说这是中产阶级——但真正重要的是这种场景、这种氛围在整个电影的文本结构中是什么位置,这才是需要讨论的,而不是贴一张PC(political correct)式的标签,让讨论变得自明、自反、自我重复。

澎湃新闻:说到政治正确,您举了同性恋的例子。您觉得如今的女权、同志话语都沦为政治正确的修辞了吗?

戴锦华:关于性别问题,我的一个基本观点是,资本主义结构自身是父权结构。当全球资本主义不再有外部,父权结构的再度固化是必然的。而在父权结构中,对种种弱势群体的放逐和挤压也是必然的。女性是传统意义上的弱势群体,但这个女性得跟其他很多“性”联系在一起。如果你足够年轻,如果你受过足够高的教育,如果你是富二代,如果你生活在中心城市,那你作为女性,可能来到了前所未有的黄金时代——资本主义父权制本身并不以捍卫男权为己任。但是,如果你老了,如果你有残疾,如果你贫困,如果你受教育程度不足,如果你是少数族裔,如果你生活在边远地区:这里任何一种劣势增加的话,女性天然的劣势就会被放大因此,全球父权制的强化必然会造成对女性的挤压和剥削的加剧。但另外一边,我们也确实看到越来越多景观式的解放,或者说,属于某个社会群体、社会阶层的解放会不断以奇观的方式出现在你面前。

某种两极性总是存在于性别领域。当美国、墨西哥、法国裁定同性婚姻合法的时候,一些绝望的“卫道士”吞枪自杀了、上街杀人了。我最近在美国还遇到这样的案例:一个俄克拉荷马州的男孩,因为性向不同被家人送到教会驱魔,几乎被逼疯,社会组织想方设法去营救他,却十分的困难。如果把目光投向纽约,我们将遇到完全不同的文化:纽约人看见一个男孩子长得比较漂亮,或者特别的出色,马上就会认为,他肯定是gay,因为他这么优秀,不可能是个异性恋男人。美国的不同地域存在着如此悬殊的事实。而类似悬殊的差异在中国则是由不同的社会阶层所致:一边在大都市里,同志不能黑,同志成了时尚,但另一边在农村,有人竟建议剩男通过同性恋来解决生理问题——如此野蛮和残忍的社会提案!

今天,贫富差距固然是很大的问题,但新的、更严重的问题正在出现。比如在新技术革命的前提下,我们在大规模地推进自动化。可中国是个人口大国,劳动力密集是其在资本主义竞争中胜出的重要原因,如果我们把自动化作为技术方向,会不会制造弃民?一旦一个社会以抛弃一些人作为社会财富累计的前提,女性——年老的、贫困的、受教育程度低的、边缘地区的女性,一定会首先被抛出去。在这个意义上,我觉得性别议题的现实性仍然在。

只是今天,这个现实的性别议题要不断和作为时尚的性别议题进行对话。我注意到一段时间来,经常有一些极富批判力的“左翼”表述以女性主义为敌,沦为赤裸裸的男权表述:他们直接创造了“女权婊”这个词,把时尚性的、长期被国际基金会支持的女权主义表述当作了女性主义的全部——这几乎成了一种时髦。我觉得,如果你认为人类的一半是可以被简单牺牲的话,那你就不要和我谈劳动人民,不要和我谈人民大众。我不要你成为一个女性主义者,但你必须要看到整个社会权力结构整体地在倾扎什么人,压迫什么人。你谈穷人,但请你看看穷女人,看看老女穷人,她们是穷人里的劣势一方。

                                                           2016年06月30日 
                                                          来源:澎湃新闻网 作者:丁雄飞

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我们越来越爱回忆了,是不是因为不敢期待未来呢

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2016-12-6 15:57:15
戴锦华:年轻的中国电影人赶上了全世界梦想的黄金时代

2016年12月05日 18:57
来源:凤凰文化 作者:徐鹏远


导语:1999年,一本名为《雾中风景》的电影批评著作出版,从第四代到第六代、从1978年到1998年,中国电影历史上辉煌的二十年被作者真挚而华丽、专业且深刻的文字一一评述,其中“斜塔”、“断桥”、“历史之子”等等充满文学性的语词更赋予了中国电影不同群体和面相以学术定位。二十年来,这本书成为了中国当代电影批评的经典,它的作者戴锦华也吸引和引领着一代又一代年轻人爱上电影、看懂电影、思索电影。

2016年,《雾中风景》再版。时过境迁,当年的现状研究如今更多地衍变为文献史料,却也在中国电影飞速发展的大环境下获得了一种镜鉴的反思力量。12月5日,戴锦华携《雾中风景》坐客凤凰网读书会,将昨日之思与今日之感融会贯通,分享了她更为宏观、更为全面的新观察。

读书会之前,戴锦华还接受了凤凰文化的直播采访,从冯小刚的《我不是潘金莲》到拍出《归来》《道士下山》的张艺谋、陈凯歌,从金马奖的结果到整个华语电影生存现状,从年轻导演的登场到中国电影的机遇,信手拈来、深入浅出,观点令人惊喜,发问叫人深思。

凤凰文化特将采访实录整理编辑,以飨读者,也留作资料

(采访:徐鹏远。本次读书会除凤凰文化、凤凰网读书会,还由北京大学出版社、北大博雅讲坛、虹膜共同主办,京东图书战略合作。)

中国电影现状是一个有很多空洞空间的华丽巨型建筑

凤凰文化:这次再版的《雾中风景》中,最近的文章距离今天也已经20年了,回过头再看,您自己有没有哪些观点和当初不太一样了?甚至干脆以“今日之我”否定了“昨日之我”?

戴锦华:我的上一书——自选集的标题叫《昨日之岛》,偷用了翁贝托·埃科的书名,其实是想借用他那样的一个空间地点形成作用,就是如果我们骑在时间分歧线上,把重心放在右腿就在今天,放在左腿就在昨天。所以对我来说,没有那么清晰的线性关系。但好玩的是,《雾中风景》这本书的每篇文章当时都是作为现状研究或现状分析而写作的,而今天大概它就类似于某种电影史资料了。

对于当时的主要观点,我倒还没有很后悔,或者说觉得已然是谬误。但是我觉得面对今天的中国电影,它的整个的文化生态都已经彻底改变了,所以可能得要读者来决定这本书在今天对于他们的价值和意义在哪里。我自己觉得类似的方法可能已经不适宜再去面对今天的电影现实,因为整体格局的变化是如此深刻、如此广泛。

凤凰文化:您在书中用了很多形象而深刻的词汇来概括或者定义中国电影的各个部分,既具有文学性,同时又有思考性,非常形象而深刻。比如您用“斜塔”来描述第四代、用“断桥”和“历史之子”描述第五代、用“雾中风景”描述第六代。如果让您再寻找或创造一个词汇来形容今天的中国电影,您会用一个什么词?

戴锦华:你给我出了个好难的题,因为前面这些词都是面对着当时的一批年轻导演和一批新作品,而今天当中国电影年产数百部,形成这么大的一个工业规模的时候,我确实很难用一个词去概括它。

如果说中国电影业、中国电影现状一定要想一个词的话,我觉得它是一个非常华丽的巨型建筑。但是如果我刻薄一点,我也可能说这个巨型建筑的很多很多空间还是空洞的,大半是空屋的状态。并不是说我们没有那么多的作品,或者没有那么多的观众,而是说我们没有那么多期待之中的佳作,甚至们渴望的那种过了及格线的作品也还不够。

华语电影必然汇聚,大陆除了资本还能有什么参与主导?

凤凰文化:书中有一处记录特别有意思。1993年,《霸王别姬》摘得金棕榈,侯孝贤对记者预言“台湾的资金、香港的技术、大陆的导演”将造就无比辉煌的中国电影的未来。我们已经到了当初预言的那个未来,但这个配方早就失效了,而中国电影似乎还不及当年辉煌。

戴锦华:我还非常清楚地记得侯导当时说这个话的表情和手势。从某种意义上说,侯导是率先预言了这个今天,因为今天虽然是在大陆的资金引导之下,但三地电影人的汇聚已经完成了实现了。

而且我也不完全同意说我们还没有达到当时的高度,因为当中国电影这么大规模的时候,其实取决于你的目光朝哪儿看,如果你朝向影院热映片,可能就是无法回避的失望,有时甚至是愤怒,但是如果你看到那些在院线当中一日游甚至没有机会进入院线的作品,如果你把那些小成本的、很多还是年轻导演处女作的作品放到一起来看的话,你会充满希望,因为这些年轻导演的出手不凡。

我还记得电影学院倪震教授曾经有一篇文章来研究讨论第五代,他用了“起跳的高度”,就是说这一代人的起跳高度如此之高。而今天我觉得很多很多的年轻导演,他们的起跳高度也是非常高的,而且是非常多样的,所以在这个意义上说,我觉得侯导的期待已经实现。但是问题是,当大陆资金主导了这个格局的时候,我们要讨论的是除了资本的力量,我们可能真正参与主导的那个东西到底是什么,百年中国电影当中最辉煌的一些东西怎么能够真正成为一种共享和指导的力量,我觉得这才是问题。

凤凰文化:第53届金马奖刚刚颁发,最重要的四大奖项都给了大陆电影。您觉得这样的结果是更能说明台湾电影的衰落,还是更能证明大陆电影的崛起?

戴锦华:我大概两个结论都会得出。其实台湾电影工业早已经崩盘了,那是一个很久的事实了,长期以来我们所接触到的台湾电影90%都是辅导金电影,就是它是在政府的文化扶植之下出现的电影,而不是在电影工业内部运行的电影,当然其中有很多的佳作。所以在这个意义上,已经没有一个对应的工业基础来讨论这个对比。

同时我们必须说,在如此众多的人口基数之上形成的大陆电影,也在如此巨大的电影业之上形成的优秀作品,去和台湾电影、香港电影来进行一个对决,大概本身就不公平。所以它当然在某种程度上验证了大陆艺术电影的高度,但是我觉得这并不是一个在比拼中胜出的这么一个简单的东西。也比如说去年的台湾电影当中的杰作或者佳作就如此之多,除了侯孝贤的《刺客聂隐娘》之外,我也非常非常喜欢《醉·生梦死》,且不说还有另外一些相对小成本的、没有那么大制作的影片。

所以整个华语电影的汇聚是一个必然,以后很难用单纯的地域来划分,比如侯导当然毫无疑问的为他的电影署名,但是我们也知道背后也有银都机构的背景支持,也有大陆影人的加盟。所以我真的比较希望侯导当年预言的那个东西与艺术的成就更快的实现。

我支持“潘金莲”,冯氏贺岁片连接了30年代中国电影血脉

凤凰文化:这一次金马奖的最佳导演给了冯小刚,而且明显能够感觉到,他比去年得到最佳男主角时要高兴得多。但是有一点遗憾的是,您这本书当中其实写到冯小刚的篇幅不多。那这一次冯小刚拿最佳导演是凭借《我不是潘金莲》,这部片子现在还在院线上映,我不知道您怎么评价这部片子?而且我想稍微敏感一点的电影观众都能够感觉到,大概是从《集结号》开始,冯小刚这位曾经市场化商业化的贺岁片导演,似乎非常明确地在保留商业性质的同时瞄准艺术电影奖项而拍片。我不知道,您怎么看他这几年走出贺岁片模式的创作?

戴锦华:《我不是潘金莲》我回去再看看。

凤凰文化:您现在看过几遍了?

戴锦华:刚看过一遍,所以我才说我通常这时候是不发言的,觉得自己还不是很有把握发言。我觉得是一部非常有趣而且成功的作品,因为它包括形式的探索,以及长期以来我认为的冯小刚的长项——他不是关注底层,而是他和普通人寻常事之间有一种通感、有一种生命节奏上的共振。这部电影,当然也凭借刘震云的作品,这个东西再次涌现,而且这两个东西相对来说选取了一个奇特的结构。所以在这个意义上说,它毫无疑问是我会支持的一个电影,或者我喜爱的一个电影。

我自己认为,稍稍了解冯小刚的人都会知道,他有深刻地对电影艺术的爱,也有对艺术电影的梦。从他当年还是做编剧和做电视剧的时候开始,这种情感之强烈就始终存在,只不过他一直被压抑着。并不是以《集结号》为明确的转折点,《一声叹息》的时候我觉得他已经是希望自己有个艺术转型。但是我自己到现在为止仍然认为,比如说《集结号》连同之后这些作品,其实是一种成功的主流商业样式。主流商业样式并不只是类型,也不只是奇观,并不只是打打杀杀的,它应该是一种完美的、感人的、流畅的叙事形态。所以在我看来那些作品更重要的意义在于它们才应该是主流,就像好莱坞电影当中类型片引人注目,其实情节剧才是好莱坞电影工业的一个支柱,而我们缺少这种东西。我只觉得这一部《我不是潘金莲》才是冯小刚明确地要把它做成他心目中的艺术电影,或者去触摸他的电影艺术。

我并不觉得《我不是潘金莲》是一部为电影节拍的电影,因为我觉得冯小刚一直有一种中国很多导演缺少的市场敏感,他看到了随着中国电影市场的成熟,中国市场在分层,就像今年北京电影节,塔可夫斯基瞬间售罄,表明了这部分观众浮出水面。所以冯小刚很敏感地意识到,这种行为已经不单纯是获奖,它同时可以成为成功的市场行为。

而且到现在为止我也不认为冯小刚的贺岁片是庸俗的市场作品,我觉得冯小刚贺岁片时期应该是冯小刚电影的黄金时代,至少是黄金时代之一。因为在那些电影当中好像真的把血脉接到了30年代中国电影之上,那种小人物的都市喜剧,那种现实的苦和现实的心酸与会触动你的温情结合。那是一个非常宝贵的事情,中国电影导演少有实现这个的,我始终在期望有更多类似的电影,不一定作为贺岁片。

冯小刚始终保持认真,张艺谋陈凯歌缺少了曾经的执着

凤凰文化:感觉您对冯导的评价还是非常正面的,相比之下好像对和他年龄上的同一代人——真正的第五代——就没有么好了。代表人物像张艺谋、陈凯歌,当他们的《归来》、《道士下山》出来之后,您也接受过一些采访,对他们的电影发表过一些看法。您这本书中,其实大量的篇幅在谈论第五代,而且确实到今天为止,中国电影观众最熟悉的可能还是第五代的这一两个人。他们当年代表中国电影达到了一个高度,又在进入新千年之后引领了中国商业大片的趋势,从艺术电影到商业大片,他们好像转换得很顺利,而到了《归来》、《道士下山》,似乎比起刚刚转向商业电影的时候,如今的第五代更令人失望,也更让人想不明白。我不知道您看明白了没有?

戴锦华:没什么看不明白的吧,你这个基本属于装傻。对,如果你做这种评价的话,我确实可能对《归来》或者《道士下山》太严厉太刻薄了,当然这里面包含标题党的问题、包含媒体陷阱的问题,我也是受害者。

可是我觉得大概是这么几个因素吧。一个因素是我对张艺谋、陈凯歌曾经抱以更深的认同,甚至某种意义上觉得是一种精神上的盟友或者战友,应该说对他们始终保持着某种情感的热度和期待,所以看到他们这样的作品时那种失望如此之深,也许他们作品本身没有那么差。

对这两个影片,其实我有个共同的批评,而且这个批评是和我肯定冯小刚很多作品的标准一以贯之的。这两部电影我最大的不满都是不认真,好像他们缺少了当年他们拍摄最早的作品,甚至包括开始商业转型时的那种较真、那种执着。所以我对《归来》最大的不满是在于当核心情节没有建立起一个通顺的、有说服力的逻辑时,电影已经投拍并且完成;《道士下山》追求各种各样的奇观和打斗场面,甚至不管基本的情感逻辑和剧情逻辑的连贯。我觉得这么做构成了对他们本人和他们的电影艺术的侮辱,他们侮辱了他们自己,当然某种时候他们也侮辱了观众。这造成了我的愤怒。

迄今为止,冯小刚有的作品我喜欢,有的作品我不喜欢,但是我觉得他对于整个的创作过程和制作过程的认真是始终保持的。我经常说如果对《集结号》做文化分析是非常好玩的,因为它是完成了一个不同的战争和不同的战争表现之间的偷换——美式武器和三八大盖之间的偷换,甚至是二战之后的美式武器才可能造成那种叙事节奏和身体语言。可是冯小刚会非常认真地在第一幅画面出现的时候,就让观众看到不同的武器,然后他会在剧情当中设置一个情节转折,比如指导员被害,然后要杀战俘、抢战俘,给解放军战士的美式装备提供了前提,也使剧情向后面发展。你看得到那种投入和用心,尽管这样的历史叙述方法我未必认同,但是我不得不说它是在用电影画面说服大家,使这个故事变得可信。

那么相对来说,至少已经是我们中国电影的大师、中国电影的领军人物,我对于他们在创造上的不认真的愤怒,大于艺术评价或者文化讨论的评价。

年轻一代的中国电影人赶上了黄金时代

凤凰文化:近几年,中国电影涌现出了一些年轻导演个性鲜明的作品,一方面为中国电影提供了新鲜的、多样化的文本,另一方面很多作品在国外亮相、获奖,某种程度也在改变着张艺谋、陈凯歌、贾樟柯他们在海外影展所树立了某种中国电影形象。一个是,您觉得现在的中国电影在海外是一个怎样的形象?另一个是,这些年轻导演,不再形成像第五代第六代那样的代际和集体特征,但个体化并不一定利于他们的立足和发展,您对他们的未来有着怎样的看法,对于中国电影新的格局又有怎样的估计?

戴锦华:你问了好多个问题,我试一试分开回答。

我觉得大概今天中国电影已经不再承担着向世界传播中国形象的责任了,因为中国游客接替了,从发达国家到第三世界,全世界所有著名的景点、著名的城市,如果听不到普通话,你会觉得是一个很奇特的经验。阔绰的游客,有时候不够文明的游客,更多时候堵在各种顶尖级奢华消费品专卖店门口的游客,他们构成了最外在的中国形象。所以只有通过中国电影才了解中国的时代已经过去。

而中国电影,我觉得整体来说是一个健康的状态。人们不会因为它是中国电影而授奖或不授奖,而且人们也没有再继续期待着某一种中国电影,比如说乡土中国,因为我们看到了《白日焰火》的获奖。《白日焰火》在获奖的同时也创造了国内票房过亿。这本身都告诉我们,国内和国外的整体格局伴随着中国崛起都被改变了。

可是我觉得现在中国电影可能又承担起了让人们去了解中国的责任,因为要让世界看到购买顶尖级奢华品牌之外的中国人和中国生活。

第二个问题,电影人以代际的方式出现本身是非常历史性的,大概就是在八九十年代,因为整个二十世纪中国的政治历史太特殊,真正是金戈铁马、血雨腥风的,始终处在一个摧毁重建、重建摧毁的过程当中,所以它使得不同的年代出生的人的生命经验、知识结构、情感结构非常不同,这才形成鲜明的代际。我曾经希望第六代不是一代人,我希望他们是不同的一群年轻的艺术家,但事实证明他们确实是一代人,因为他们经历了八九十年代之交的中国社会巨变的深刻烙印,所以代际是中国某一个时代的特殊现象。而我确实曾经期待着,伴随中国电影工业这么大的规模,能有中国电影新浪潮,这个强调的就不光是一代人集体出场,而是强调一代或者几代人共同在某一个时刻以他们的作品对电影美学提供某种改变或者贡献。而这样一种情形,到现在为止还没有发生,可是不意味着它一定不会出现。

对于年轻一代的中国电影人来说,我觉得他们真的太幸运了,全世界爱电影的人都梦想着这样的一个黄金时代。我们的产业规模如此迅速的扩张,而当这么大的硬件出现了的时候,我们的软件严重不足,在这个时候年轻人进入电影业的那个高不可攀的门槛突然降低了。今年是电影的小年,可是我觉得今年又是非常好的一年,因为艺术电影的观众浮出水面,我们的小成本影片、大量独立制作的电影获得龙标然后进入院线。尽管仍有排片公与不公的讨论,但毕竟进入了院线,就像比如《心迷宫》导演所说,这么少的排片对他们来说已经完成了资本的回收,甚至略有盈余,可以启动下一部电影了。

我一直强调年轻人的处女作和艺术电影,是电影工业的实验室和发动机。中国电影的发动机启动起来了,所以我觉得我也没有什么好抱怨的了,珍惜这个黄金时代,而且去创造中国电影的可能。在我一生当中,很多我觉得可望而不可及甚至不敢去向往的东西现在已经实现了。没有钱是不能的,但钱不是万能的,对于电影来说也如此,当我们现在开始有一定的资金,而且有市场有机会的情况下,尽管有种种困难,但是太多的可能性是可以被把握的。

《雾中风景:中国电影文化1978-1998》,戴锦华 著,北京大学出版社2016年11月

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我们越来越爱回忆了,是不是因为不敢期待未来呢
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1 楼

2016-12-27 17:01:36
戴锦华|我们试图背叛那个时代,但其实我们都是它的孩子

未名读书<更多内容2016-12-26 12:08:32

本文节选自北大博雅讲坛第79期讲座实录

图为嘉宾对谈现场

戴锦华:起初看到这句话——一个时代的知识分子,他们经常是在倾斜的塔上瞭望,他们是站在倾斜的塔上瞭望这个时代——我是认同的,是一种对自己希望选取的或者可能占据的尴尬位置的一种认同,后来我选用它做了第四代的文章篇名,或者说我投射我自己、关于我自己的认识到第四代导演身上,但是也希望通过这样的一个象征来解释第四代导演所处的其实跟我不同的一种尴尬的、但也是有趣的历史位置。所以如果它对我有什么价值的话,我知道,它不光是一个电影的论文集,它是我生命的一个时段。我今天不那么惧怕衰老,我真的爱我自己的每一个年龄。但是今天我大概不会以那样的一个无距离的,以一种自己难以收放的情感热度去写。我想象对大家有一点点什么意义的话,大家首先面对它的时候,是面对了某一种电影史材料,它是属于电影史的一部分,作为素材的一部分。如果大家喜欢它,如果大家读它,你们可以不光体会那个时代的导演,也体会那个时代仍然很年轻的我们这一代,因为种种偶然与电影连接起来,而且是生命连接的这一代人,当时我们对电影的想象,我们对中国社会的想象,我们对文化的想象。我想大概是有这么一点可能性。

第四代导演谢飞

范倍:我记得我读这本书(《雾中风景》)读第二遍的时候,因为第一遍读的时候只有震惊,因为很难想象它,因为那时候还是个孩子,也因为生活在一个很偏僻、很偏远的地方,无法想象文化中心是一个什么样的状况。但是通过读戴老师的书感受到了那种飞扬的精神气息,我刚才使用了浪漫主义这个词,我现在可以说深切地感受到了当时的那些人的这种精神状态。我想问戴老师,如果您现在看这本书的写作风格,透露出来的这种气息,跟当时人的状态、生活状态、文化状态,现在回过头去看,想象的成分有没有?或者是在你的记忆当中是什么样子的?

第四代导演黄健中

戴锦华:我想大概分两个层次说吧,甚至是当时的一种精神氛围,我想它是现实主义的。如果说当时的精神氛围相对于中国的现实、中国的社会结构、中国的历史结构、中国变革的动力和变革的路径来说可能是相当浪漫。我一生当中很少被人说为浪漫主义,范倍老师是第二个,第一个是我的老师洪子诚教授,他不太相信我的政治表达,他不太信任我的政治立场,他认为我所有政治立场的动力都是浪漫,当然浪漫这个词包含了不切实际,包含了拔着自己的头发离开地球,包含了这些所谓负面的或者是贬义的答案。但是非常有趣的是,在我七八十年代之交进入大学,接受大学教育,很幸运地大学毕业,本科进入电影学院开始教本科——本科毕业生教本科。

洪子诚老师

在那个时间之内,当时我们非常地蔑视浪漫主义,当时我们以为,我们是代表着冷酷的现实原则的一代人——我们来了,我们要面对你们幼稚、天真、浪漫的此前的文化和此前的格局。但是很有意思的是,等到时间走过,今天我们再回望的时候,我想我们其实永远像我们宣言背叛的那个时代,我们永远是试图去忘记、去告别、去背叛的那个时代的,也许我们是“遗腹子”——我们其实是他们的孩子。可能我和此后的朋友们有个不同是,也许我们确实是“时代之子”“时代之女”,我们也许某种程度上是最后一代。

因为当时是别无选择的,个人生命同整个社会跟政治的变革都紧密地绑定在一起,所以那时候在会有“代”,第四代不同于第五代,第五代不同于第六代。因为不同的绑定方式、不同的绑定内容,于是你的个人经验同时也是社会经验,也是历史经验,这不是你的选择,而是别无选择。我觉得可能在这个意义上,当我们宣言背叛什么的时候,其实正是因为那个东西和我们的血肉相连,所以我们和它的相像性大概是难以去除的。另外,我也许是中国一段特定历史的最后一代人,那一段特定的政治历史,使得整个社会某种意义上共鸣,没有真正的今天你们在宅里面想象的个人主义空间。我们当时也宣称我们是个人主义者,宣称个人的权利,但是后来我们才发现,个人是一种集体的名字,当我们说个人的时候,其实我们在完成一个集体想象,我们很难想象真正能够自外于时代。大概也是在这个意义上,我会说在倾斜的塔上瞭望。强调的是跟地面、跟人群的距离,但是那个塔毕竟是站在土里的,而且你走下那个塔的时候或者你掉下去的时候,你会掉在人群或者是土地上,我当时是这样理解的。谢谢范倍给我的提示。

第四代导演吴贻弓

范倍:刚才戴老师讲到对浪漫的负面的描述,我的意思应该说不是包括负面的层面,换一个说法,也许是面对现实,对未来充满了激情。就像刚才戴老师讲到的,站在塔上,在我看来这本身就是一种充满了浪漫意味的姿势,那毕竟不是在地面。而且我个人认为,个人主义跟浪漫应该有非常密切的关系,实际上我从戴老师的书里面,至少从某一个地方看到了这一点,比如说有关于纪念碑的这句诗,某种程度上讲,对第四代、第五代、第六代的描述、分析,甚至是期许,实际上在我个人的看法当中,还是充满了一种豪迈,当然戴老师可能很不喜欢这种词。但我个人认为,一方面是现实,另外一方面可能是对现实保持必要的距离。当你写这本书也是站在斜塔上还是断桥上——或者说也是在雾中来看待这些东西?

戴锦华:以上皆是。我觉得大概是这样的位置,我觉得是选择。因为斜塔上可以说是一种逃离,好像要飞上天了,向上,同时要躲开地面——当时也觉得是人群。因为我记得,有一次阅读留下很深的印象,无意当中读瞿秋白,瞿秋白说他更向往的状态是“面对佛,背向大众”。瞿秋白作为共产党领袖、一个从容赴死的共产党人说出这样的话,我当时对此非常震惊,但同时被打动,也心有向往之,“面对佛,背对大众”,这样一个遗世独立的姿态。但是后来洪子诚教授写的一篇文章当中,他说戴锦华看上去挺精英的,但是其实你多跟她谈两句就发现,她其实是读工农文艺长大的。这是长辈带调侃、带赞许、带批评,是说但其实她的骨子里是挺大众的,大概是这个意思。我觉得其实也一样,我们的这种对于自己成为一个遗世独立的知识分子的想象,尤其是八十年代,那其实是有很大的想象成分。所以想象自己在塔上,在一个逃离的地方,而且在一个超离的地方,在某一种高度。

瞿秋白

同时我当时选择这个意象的时候,其实还包含那个东西,就是如果真的有一座斜塔,一座我们可以攀登上去的斜塔,它看上去像个路标,看上去像个路,其实是无路可走的,你走到头的时候,它不通向哪里,如果说通向哪里,是通向是掉下来。所以我当时有这种认识:一条道路可能也是一种绝境,一种逃离可能也是逃不走,同时也是一座断桥啦。因为那时候我们经常讨论五四文化裂谷,其实我们也在讨论革命裂谷,造成的这种断裂,我们有没有可能回归,有没有可能前行?但是很多的桥的地方是断掉了,你面临的像斜塔一样,好像是一条路,但是其实是断掉了。其实断桥斜塔或者是雾中风景看似存在,如果真的回到安哲罗普洛斯的那个故事当中去,我们就知道“雾中风景”本来就是一个胶片的污渍,最后历尽苦难的小姑娘奔向不存在的风景的时候,当然没有任何到达。这三个东西,我都是想表达那种尴尬、那种彷徨、那种无所适从。

你们作为非80年代的亲历者,你们在其中读到了某些激情、浪漫、豪迈,可能不是我们当时自觉感知到的,但是这种激情、浪漫、豪迈的存在,是在于中国80年代这个特殊的年代,在社会的共同想象当中,我们认为我们拥有一个无尽开敞的空间,无尽开敞的未来,而且我们认为有无数可能的选择,世界上曾经存在的、已经存在的各种各样的社会道路、社会形态都在我们的选择之中。

所以对于我来说,我们不可能整体地去评价八十年代终结的意义,但是其中一个重要的意义是很多种可能性关闭了,可能性变得非常单一,曾经我们说“有美为师”,我们也有西欧模式、北欧模式、南欧模式,有各种各样不同的模式,我们还有亚洲四小龙,还有美国范式,慢慢地好像只剩下了西欧和北美,慢慢地连西欧也消失了,北美笼罩了我们的整个视野,成为了我们所有的参照和想象,所以我觉得可能是这样一种封闭的感觉。但是我在这个书里面写《黄土地》的时候写到,《黄土地》结尾的时候,很多人认为是政治讽喻或者是一个悲剧性的宣判,而我刚好认为,最后的空白地平线没有了顾青、没有了憨憨,倾斜的地平线也终于恢复了水平。那个空明的地平线我倒觉得是勇气与希望所在,就是我不在地平线上放一个目标、放一个乌托邦、放一个诱惑一个承诺,但是那一切都是我,如果你走过去,我觉得是那样一种精神的东西。我们还很悲哀,我们还很悲剧,还很悲怆,但是在悲哀、悲怆背后是一种及时拥有的自觉、那种豪迈,所以我觉得,这可能是那个时代所谓的某一种特质,也许是。

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作者:大卫·西伯里

编辑:守拙堂陈峤

资料来自:北大博雅讲坛

图片来自网络

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我们越来越爱回忆了,是不是因为不敢期待未来呢
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2017-2-10 9:28:41
站内
戴锦华:在中国生活需要点定力 坚持下去就会发生转变

2017年02月08日 17:06
来源:凤凰文化 作者:凤凰网读书会


编者按:1999年,一本名为《雾中风景》的电影批评著作出版,从第四代到第六代、从1978年到1998年,中国电影历史上辉煌的二十年被作者真挚而华丽、专业且深刻的文字一一评述,其中“斜塔”、“断桥”、“历史之子”等等充满文学性的语词更赋予了中国电影不同群体和面相以学术定位。二十年来,这本书成为了中国当代电影批评的经典,它的作者戴锦华也吸引和引领着一代又一代年轻人爱上电影、看懂电影、思索电影。

2016年,《雾中风景》再版。时过境迁,当年的现状研究如今更多地衍变为文献史料,却也在中国电影飞速发展的大环境下获得了一种镜鉴的反思力量。12月5日,戴锦华携《雾中风景》坐客凤凰网读书会,将昨日之思与今日之感融会贯通,分享了她更为宏观、更为全面的新观察。

在戴锦华的讲述中,电影早已变成一个起点、一个视角、一个窗口,光影内外更加复杂、纷繁的世界都成为她思索的内容。八十年代的浪漫与反思,当今世界的虚假和残酷,中国的机遇与盲目,艺术的困境和陷阱……一切都通过她干脆而果断的语速,以兼具感情与逻辑的形式呈现出思辨的锋芒。戴锦华的语言是迷人的,有着难以抵抗的诱惑力,她是如此游刃有余地跳跃在学术和口语之间,用内心温情辅佐理论硬核,用幽默言辞包裹尖锐态度。你能清晰地看出她的表达“套路”,但无法模仿,而且很容易陶醉其中;你也能清醒地对她的某些观点不予赞同,但难以辩驳,反而愿意倾听。

当然,风格不过是表面的魅力,比起博学和雄辩,最深层的力量始终在于:戴锦华心中那份对电影、对世界、对人的真诚的爱与关怀,从未改变过。

凤凰文化特将活动实录整理编辑,以飨读者,也留作资料

(本次读书会除凤凰文化、凤凰网读书会,还由北京大学出版社、北大博雅讲坛、虹膜共同主办,京东图书战略合作。) 

戴锦华(中)、杨北辰(左)和范倍坐客凤凰网读书会

我们宣言背叛的东西其实和自己血肉相连

范倍:我跟在座的诸位一样也是戴老师的粉丝,她的每一本书,我应该都反复读过若干遍。《雾中风景》很重要,某种意义上讲,这对我去北京电影学院念硕士和博士起到了非常重要的作用。现在我再读这本书,跟当年的心态有很多的差异,但依然感到它充满了激情,充满了浪漫主义的豪迈气息。

杨北辰:我跟范老师一样,也是戴老师的读者,而且是很多年的读者。我觉得对于一个本分、忠实的读者来讲,他首先要对自己提出的问题是,《雾中风景》再版,为什么要去“重读”这本书?怎么样是一种有意义、有价值的重读?如何重读才能真正重新激活这本书的意义?我觉得对于我们这些一直以来的戴老师文章的读者而言,这本书在这个时刻重新与我们见面,可能需要用我们的“读”来重新给予它某种新的意义——在这个层面讲,我觉得“读”和“写”是一体的,读可能就是写,重新去读就是在我们自己的判断和意识里重新去写一本关于《雾中风景》的笔记或者读后感,我觉得可能这才是非常重要的。

另外,重看这本书很有意思的另一点还在于,戴老师写的语境都是“当时”的“当代”,在我们此时此刻的当代看曾经的“当代”——看历史的时候——可能会有一些非常有趣的感觉,一种当代与历史交织的感觉,有时候甚至很难分清那个时候的“当代”——也就是历史——是不是还依然在今天起着作用。我觉得这是一种很复杂也很微妙的情绪,所以我其实想问戴老师的一点——您也在这本书的序言里提到了——这本书的写作和您自身的生命存在交叠的部分。我的问题是,您在今天如果不是这本书的作者,而是这本书的读者,您为什么要在今天重新读这本书?

新旧两版《雾中风景》

戴锦华:我自己好像最近没有重读这本书。我很难想象,今天的读者会怎么读这本书?我也很难想象像他们二位——据说曾经很认真地读了这本书的人——今天还有没有必要重读这本书?记得大概两三年前有一位成名的电影学者表扬了我一次,那是我听了心里特别温暖和特别快活的一次表扬。他很夸张地说,他是偶然读到这本书才转向电影专业的,所以当时在他心目中一直认为这是很好的一本书。不久以前,他因为应邀写一篇关于当年电影研究的学术文章,重读了这本书,他说依然像当年那样喜欢,而且好像比当年更喜欢,因为他读懂了一些东西,或者说他发现了某些东西是我的。所以我脸皮很厚地跟大家重复别人对我的这段表扬。我不知道对大家意味着什么,但是刚才北辰已经说得很准确,可能有一种状况是今天我也不能再重复当年看这些电影、写这些关于电影的文章时的状态。我也不仅在看这些电影,我也不仅是在写电影,我也在通过这些电影看我置身的整个时代、我亲历的整个历史,我觉得我在写这些文章的时候,大概很清楚地——在“断桥”和“斜塔”这两篇文章的时候——也在写自己。

起初看到这句话——“一个时代的知识分子,他们经常是在倾斜的塔上瞭望,他们是站在倾斜的塔上瞭望这个时代”——我是认同的,是一种对自己希望选取的或者可能占据的尴尬位置的一种认同,后来我选用它做了第四代的文章篇名,或者说我投射我关于自己的认识到第四代导演身上,但是也希望通过这样的一个象征来解释第四代导演所处的其实跟我不同的一种尴尬的、但也有趣的历史位置。所以如果它对我有什么价值的话,我知道,它不光是一个电影的论文集,它是我生命的一个时段。

我今天不那么惧怕衰老,我真的爱我自己的每一个年龄。但是今天我大概不会以那样的一个无距离的、一种自己难以收放的情感热度去写。我想象对大家有一点点什么意义的话,大家首先面对它的时候,是面对了某一种电影史材料,它属于电影史的一部分,作为素材的一部分。如果大家喜欢它,如果大家读它,你们可以不光体会那个时代的导演,也体会那个时代仍然很年轻的我们这一代——因为种种偶然与电影连接起来而且是生命连接的这一代人,当时我们对电影的想象、对中国社会的想象、对文化的想象。我想大概是有这么一点可能性。

范倍:我第一遍读的时候只有震惊,因为很难想象它,那时候还是个孩子,生活在一个很偏僻、很偏远的地方,无法想象文化中心是一个什么样的状况,但是通过读戴老师的书感受到了那种飞扬的精神气息。我刚才使用了“浪漫主义”这个词,我现在可以说深切地感受到了当时的那些人的这种精神状态。我想问戴老师,如果您现在看这本书的写作风格,透露出来的这种气息跟当时人的生活状态、文化状态,现在回过头去看有没有想象的成分?或者在你的记忆当中是什么样子的?

戴锦华:我想大概分两个层次吧。当时的一种精神氛围,我想它是现实主义的。如果说当时的精神氛围相对于中国的现实、中国的社会结构、中国的历史结构、中国变革的动力和变革的路径来说可能是相当浪漫。我一生当中很少被人说为浪漫主义,范倍老师是第二个,第一个是我的老师洪子诚教授,他不太相信我的政治表达,他不太信任我的政治立场,他认为我所有政治立场的动力都是浪漫,当然浪漫这个词包含了不切实际,包含了拔着自己的头发离开地球,包含了这些所谓负面的或者是贬义的答案。但是非常有趣的是,在我七八十年代之交进入大学,接受大学教育,很幸运地大学毕业,本科进入电影学院开始教本科——本科毕业生教本科。

在那个时间之内,我们非常地蔑视浪漫主义,当时我们以为我们是代表着冷酷的现实原则的一代人——我们来了,我们要面对你们幼稚、天真、浪漫的此前的文化和此前的格局。但是很有意思的是,等到时间走过,今天我们再回望的时候,我想我们其实永远像我们宣言背叛的那个时代,我们永远试图去忘记、去告别、去背叛那个时代,但也许我们是“遗腹子”——我们其实是他们的孩子。

可能我和此后的朋友们有个不同,也许我们确实是“时代之子”“时代之女”,我们也许某种程度上是最后一代,因为当时别无选择,个人生命同整个社会、政治的变革都紧密地绑定在一起,所以那时候在会有“代”——第四代不同于第五代、第五代不同于第六代。因为不同的绑定方式、不同的绑定内容,于是你的个人经验同时也是社会经验,也是历史经验,这不是你的选择,而是别无选择。我觉得可能在这个意义上,当我们宣言背叛什么的时候,其实正是因为那个东西和我们的血肉相连,所以我们和它的相像性大概是难以去除的。

另外,我也许是中国一段特定历史的最后一代人,那一段特定的政治历史使得整个社会在某种意义上形成共鸣,没有今天你们在宅里面想象的个人主义空间。我们当时也宣称我们是个人主义者,宣称个人的权利,但是后来我们才发现,个人是一种集体的名字,当我们说个人的时候其实我们在完成一个集体想象,我们很难想象能够真正自外于时代。大概也是在这个意义上,我会说在倾斜的塔上瞭望,强调的是跟地面、跟人群的距离。但是那个塔毕竟是站在土里的,而且你走下那个塔的时候或者你掉下去的时候,你会掉在人群或者土地上,我当时是这样理解的。谢谢范倍给我的提示。

八十年代的北京大学学生宿舍

八十年代的终结意味着很多种可能性关闭了

范倍:刚才戴老师讲到对浪漫的负面描述,我的意思其实不包括负面的层面,换一个说法,也许是面对现实对未来充满了激情。就像刚才戴老师讲到的,“站在塔上”在我看来本身就是一种充满了浪漫意味的姿势——那毕竟不是在地面。而且我个人认为,个人主义跟浪漫应该有非常密切的关系,实际上我从戴老师的书里面,至少从某一个地方看到了这一点,比如说有关于纪念碑的这句诗,某种程度上讲,对第四代、第五代、第六代的描述、分析甚至是期许,实际上在我个人的看法当中还是充满了一种豪迈,当然戴老师可能很不喜欢这种词。但我个人认为,一方面是现实,另外一方面可能是对现实保持必要的距离。当您写这本书时也是站在斜塔上断桥上或者说也是在雾中来看待这些东西?

戴锦华:以上皆是。我觉得是选择,因为“斜塔上”可以说是一种逃离,好像要飞上天了,同时要躲开地面——当时也觉得是人群。我记得有一次阅读留下很深的印象,是无意当中读瞿秋白,瞿秋白说他更向往的状态是“面对佛,背向大众”。瞿秋白作为共产党领袖、一个从容赴死的共产党人说出这样的话,我当时对此非常震惊,但同时被打动,也心有向往之——“面对佛,背对大众”,这样一个遗世独立的姿态。但是后来洪子诚教授写的一篇文章当中,他说戴锦华看上去挺精英的,但是其实你多跟她谈两句就发现她是读工农兵文艺长大的。这是长辈的调侃、赞许、批评,其实是说我骨子里挺大众的,大概是这个意思。我也觉得是,我们的这种对于自己成为一个遗世独立的知识分子的想象,尤其在八十年代其实是有很大的想象成分,所以想象自己在塔上、在一个逃离的地方,而且在一个超离的地方、在某一种高度。

同时我当时选择这个意象,其实还包含着如果真有一座我们可以攀登上去的斜塔,它看上去像个路标、像个路,但其实是无路可走的,当你走到头时,它不通向哪里,如果说通向哪里,也是通向是掉下来。所以我当时有这种认识:一条道路可能也是一种绝境,一种逃离可能也是逃不走。

同时也是一座断桥。因为那时候我们经常讨论五四文化裂谷,其实我们也在讨论革命裂谷——我们有没有可能回归、有没有可能前行?但是很多的桥断掉了,你面临的像斜塔一样类似路的东西,但是其实是断掉了。断桥斜塔或者雾中风景看似存在,如果真的回到安哲罗普洛斯的那个故事当中去,我们就知道“雾中风景”本来就是一个胶片的污渍,最后历尽苦难的小姑娘奔向不存在的风景的时候,当然没有任何到达。

所以大概这三个东西,我都是想表达那种尴尬、那种彷徨、那种无所适从。

你们作为非80年代的亲历者,在其中读到了某些激情、浪漫、豪迈,可能是我们当时并没有自觉感知到的。但是这种激情、浪漫、豪迈的存在是在于中国80年代这个特殊的年代,在社会的共同想象当中,我们认为我们拥有一个无尽开敞的空间、无尽开敞的未来,而且我们认为有无数可能的选择,世界上曾经存在的、已经存在的各种各样的社会道路、社会形态都在我们的选择之中。所以对我来说,我们不可能整体地去评价八十年代终结的意义,但是其中一个重要的意义是很多种可能性关闭了,可能性变得非常单一。曾经即使我们说以欧美为师,也有西欧模式、北欧模式、南欧模式。慢慢地好像只剩下了西欧和北美,再慢慢地连西欧也消失了,北美笼罩了我们的整个视野,成为了我们所有的参照和想象。所以我觉得是这样一种封闭的感觉。但是我在这个书里写《黄土地》的时候说到,很多人认为《黄土地》的结尾是政治讽喻或者是一个悲剧性的宣判,而我刚好认为最后的空白地平线没有了顾青、没有了憨憨,倾斜的地平线也终于恢复了水平,那个空明的地平线是勇气与希望所在。就是我不在地平线上放一个目标、放一个乌托邦、放一个诱惑、一个承诺,但是那一切都是我们的。我们还很悲哀、还很悲怆,但是在悲哀、悲怆背后是一种及时拥有的自觉、豪迈。所以我觉得这可能是那个时代所谓的某一种特质。

中国走到了黄金时代的大门口

杨北辰:我接着您说的地平线的例子。我们在《黄土地》结尾看到的地平线是可见的,但是我们每个人都有一条“内在的地平线”,这是萨特的说法——“共产主义是每个人的内在地平线”。可能我们在外在层面会受到很多挫折与坎坷打击,我们看到的是废墟,但是内在的地平线永远在我们心里。我刚才听戴老师讲述她写作这本书的经历时很有感触,因为您有一本书就叫《隐形书写》,听完您刚才讲的,我觉得“隐形书写”这个词很有趣,因为按照本雅明在《拱廊街计划》里面的说法,历史学家写一本历史书其实是用一种“隐形墨水”写作的:历史学家处在历史之中,历史事件对他都产生影响,但是他写作的时候,呈现出来的却是一种完整的历史的叙事,他并不会把历史施加在自己身上的影响与作用写到里面,所以本雅明称之为隐形墨水。我觉得戴老师刚才呈现给我们的就是这本书写作背后的隐形墨水的部分。

我曾经想,戴老师这一系列著作——包括《犹在镜中》等——加起来很像一种中国语境下的《电影是什么?》(注:法国著名电影理论家巴赞的作品集),不仅是我们经常要回去看的一些档案、资料——当然也是现在考研必看的书之一,而且我觉得因为戴老师持续对当代电影进行写作批评,且不是仅停留在我们看到的这些既有的书籍上面,所以她几乎很像变成了一个“检索”系统。我刚才在旁边听凤凰文化直播的朋友问戴老师问题时,有一种感觉,当我们的当代电影、当代文化出现一些问题的时候,好像都可以从戴老师身上得到某些解答,因为戴老师可能是我们目光所及范围内在这个领域里一直工作的唯一一个人,她的写作是持续的、一贯的,进而本人好像变成了一个我们可以不断地求助和援引的对象,我觉得这一点很有趣。包括我发现只要电影领域或者文化领域出现一些风吹草动,什么都去找您,问您有什么态度,不知道您对于这一点有什么想法?作为一个持续要给予年轻人或者当代人一些自己判断和想法的人,我不知道是否存在一种责任或者压力存在,还是您可以做到只是很自由地表述?

戴锦华:北辰的描述很有想象性。我到今天为止还可以不惭愧地说,从我尚未成年时就从未停止过阅读、思考和表达,这一点是不惭愧的,从来没有一段时间,我停止阅读、停止关注、停止观影、停止思考、停止批评,没有。可是其实我叛出电影多达十年之久了,中间有一段时间,电影不再是我工作和思考的重心。所以我并没有对电影一以贯之。那时候走一乡、行一路,寻找不一样的人们,第三世界的考察和思考成为我的工作重心。但是那个过程非常奇妙,它让我明白电影是什么。比如说在非洲的一个国家,所有人对中国人的全部认识是“白毛女”,因为当年我们送给了他们一个拷贝和一架放映机,然后他们找我说,请你看一看这个放映机是哪个工厂生产的,我记得是南京的某一个光学器材厂,然后他们说能不能让他们给我们换点零件,我觉得那个放映机可能比我都老,这就是他们全部的电影经验和全部的中国经验。或者比如说在拉丁美洲某一个山沟里有一个挂着牌子的“大学”,但肯定不是我们意义上的大学,他们特别热爱中国,因为他们就看过一部中国电影叫《一个都不能少》,而且他们把《一个都不能少》当作了一个寓言,说中国就是那个小姑娘、第三世界的人民就是那些孩子,中国会一个不能少地带着他们前进。老实说,当时我很惭愧,无地自容到了无法表达的地步。那时候的电影就是这样一种经验,关于电影的奇特的传播和奇特的观影的可能。

而且——我每次说这个大家会笑,大家有各种各样的误读,但是千真万确——从1987年到1989年,这三年当中我有影评人之梦,我很想成为、最好成为中国第一影评人,那时候我是逢电影必看,试图逢看必说。但是那之后由于特定的历史原因,出师不利,我就停止了影评,一生再没有追求成为影评人。这就意味着,第一,我阅影片量不够充分,第二,我拒绝对影片做即时反映。所以他们经常开玩笑说,《一代宗师》那么火爆的时候,我一声没吭,过了一年我连续发表了七万字,包括访谈、文章,但肯定不是影评。我基本会拒绝对所有的电影现状、电影问题做出即时回答,这是我主观上想避免的东西。

同时我也特别主观避免两个东西——可是这两个东西实际上是一个东西,一是在电影学院的时候没有受到创作的感召和诱惑,同时我一直尽量避免和作家、艺术家、导演成为特别好的朋友。当然有一些还是我很骄傲的朋友,比如侯孝贤、姜文——如果姜文愿意承认的话,但是这种朋友通常是因为我太喜欢他们的某些电影,因此而成为朋友。怕和艺术家成为朋友的理由很简单,遇到你喜欢这个人而不喜欢他的作品是痛苦的,更痛苦的是你喜欢这个作品不喜欢这个人,所以我一般尽可能地避免这种情形。当然也在于中国的人际关系,大家成了好朋友就不大好说坏话了——理论上不说好话也不能说坏话。

我也避免自己不介入创作却还指导创作,如果可能,我都很少当剧本顾问、影片顾问,我每次告诉大家说——“这个我不会、这不是我之所长,你拍完了请我看,我很高兴,但是你在创作过程当中,我不是一个创作顾问”,所以我很难当年轻人的创作顾问。

我在大学任教已有34年,34年来一直警惕不要好为人师。你是教书的,但别试图成为青年导师。所以我有一个很受诟病的教学原则叫“教书不育人”,你可以传授知识,最重要的是分享思想,而不是指导他的人生,不是试图示范他的人生。我觉得老师的作用占据了比较重要的位置,当然有示范作用,但是这个示范作用是你做好你这个人,你做好你自己这个学者的事,然后你教好你的书,学生们见仁见智各取所需,追随或者不追随、仿效或者不仿效是他们的事情。所以在这个意义上,我也拒绝那种“请给我们说几句话”。

《昨日之岛:戴锦华电影文章自选集》,北京大学出版社2015.1

可是有变化。一个是世纪之交的时候——我在《昨日之岛》里写过——1999年前后,我自己有一个大的精神危机,再一次感觉到知识破产,与知识破产同时感觉到的是,我此前一生给自己的位置叫“作壁上观”,就是我不介入、不参与,我作为一个观察者、一个描写者记录者、一个分析者。1999年那一次,这个位置动摇了,我开始真的在想——我一生当中只有那一次是非常严肃地想知与行的关系,是在我个人的意义上,而不是在大学的意义上。当时有一些朋友对我很失望,说你一直挺超离的,现在的一些问题怎么那么土?要不要介入、要不要行动,知识分子的社会责任是什么,这些问题突然对我构成问题。那个阶段度过以后,我会自觉地希望能有某种介入,虽然我可能没有做到,但我希望在某些时候主动地跟社会产生某种互动关系,所以我自己会有一点开始自觉地加入到某种文化批评或者社会反馈的脉络中来。那是一个阶段。

但是近两年,我真的觉得中国走到了黄金时代的大门口。我们是摸进去,还是摔在这儿,甚至又打回原形?都是可能的,所以我有一点点着急。有时候会说一点鼓励年轻人的话,有时候会说我希望能分享什么、我希望能做什么。但是这种感觉,其实对我来说也联系到另外一个感觉,比如我一年一年地走近退休年龄,我也一年一年地会走近我自己决定真的退休、真的结束自己的社会行动和社会形象,有时候会有一种倒计时、一种终结——最大的终结是死亡,没有什么可悲哀的,终需一个土馒头。生命进入倒计时的时候,村上春树说,人到50岁的时候就要转换频道准备迎接死亡,所以我过50岁了,我就仿照村上春树的态度,尝试开始转换频道。从这个意义上,有时候有点违背、脱离了自己一生警惕的东西,当然还是有限,可是有时候会希望越一越线、踩一踩线,大概是这样的。

北大到今天为止仍然是中国社会风云会际的地方

范倍:您从电影学院离开,实际上某种程度上也离开了对电影的全新的关注。我了解到一些历史的知识,我想知道这个离开是跟当时——比如说对未来、对社会、对当时整个文化或者对国家的某一种思考,甚至跟西方左派的思考有没有一种隐秘的关系?我记得书里面还有一个描述90年代的题目叫《梅雨时节》,是不是跟你在九十年代的状态有一种隐秘的关联?

年轻时的戴锦华

戴锦华:不是隐秘的关联,是直接的关联。我自己还是挺骄傲的,当年和钟大丰、李弈明,我们三个人都是二十六七岁的年轻人,就敢建立一个专业——中国的电影理论专业,一个招收本科生的专业,课程设置、教材等所有的一切都自己做、自己执行。那真是那个时代才可能有的事情,今天看起来就像奇迹。其实当年完全不算奇迹,它是一个心想事成,因为一切都没有,都是空白,都没有形成。在那个时候进入到这样一个状态当中,说起来好像是我们的一己之力,其实不是。美国所有的电影系都是六十年代文化和社会的直接产物,电影系的知名教授全部都是街头斗士,被打回来以后重回大学弄了一个电影系,所以电影系非常左、非常激进、非常前沿。也就是说这一批人从六十年代建立这个学科到八十年代,他们曾经全面地造成了电影理论相对于传统的、文学的、人文的、社会科学领域的全面倒流——电影理论全面影响人文、社会科学的各个领域。

我是1982年到电影学院,1987年建立这个专业,1987年开始招生,那时候刚好是电影理论的全球的黄金时代。当时加州大学这么一批左派的、左翼的——当时有学者很挑战地说你们是左派吗,然后翻译把它翻译成了“left wing”,然后美国学者就很不以为然地说我没翅膀,所以甭跟我说是左翼的还是右翼的,但是我们知道它是广义的西方新左派的大脉络——因为他们是西方左派所以他们才会喜欢中国——在整个八十年代、九十年代,我们在海外见到所有人都会告诉你,如果有一个美国人、法国人、德国人热情帮助你,他肯定是他们那儿的左派,而其他所谓主流的自由派、右派的人对中国人不屑一顾,那种种族、政治上的优越溢于言表——所以这时候他们强大的六十年代遗留的中国想象、中国热爱促使他们自己愿意跑到中国来给我们讲课。当时有著名的香山的暑期讲期班,他们这些美国的大教授过来,我们都去听课,所以那是一个直接的线路和传承。当然他们同时带来了美国电影学的左翼的文化基调。可是很好玩儿的是,当时我们认为我们是绝对的自由主义者,我们认为我们跟他们没有任何关系,我们以为我们可以把电影学科化而不是政治化。但是当九十年代,中国社会开始遭到冲击,尤其是1995年中国社会大分化开始的时候,我才突然意识到那些理论资源自身携带的左翼的思想资源和思想力量。我自己所谓的向左转的发生,其实更多的是内部的而不是外部的。所以这是一个直接的传承关系。

另外一个直接的关系,离开电影学院是万般的无奈。在别人看来,从电影学院跑去北大好像是一个上升的过程,但是当时对我来说是一个“逃亡”,是一个被迫的“逃亡”。因为电影业最先受到商业化的冲击,原有格局丧失,找不到自我确认的可能性,这样才想逃到北大。所以你看得非常准,《梅雨时节》是我决定逃往北大之前的最后一篇文章,当时就感觉到了那种阴雨绵绵、那种潮湿,沼泽的那种吸附和陷溺,就想逃走。我后来在很多地方写过,当时我决定去北大的时候,给自己的潜台词是北大的围墙足够厚,大家明白,那时候是我想逃到某个地方藏起来。我办好手续还没有转往北大的时候,一个社会新闻轰动全中国,北大拆了我们的南校墙,全部用于商用,我记得当时的那种辛酸失措。但是我现在明白,其实北大从来不是一个可以在围墙里面藏起来的地方,北大到今天为止仍然是中国社会风云会际的地方,某种意义上它要迎接冲击而不是逃离冲击。电影学院也不是被商业大潮冲垮了,而是此后它经历了新生和重建。大家大概也可以从这里面分享年轻时候的脆弱,年轻时候的那种极端和承受力想象力的不足。

北大的老南墙如今只剩这一小段

但是无论怎么样,既然今天回头看二十多年前的书,我就再好为人师一次,唯一跟大家分享的是,中国社会变化是最剧烈的区域之一,但同时我们是非常幸运的,这个变化不是以大灾变的方式发生,至少这几十年来都不是以灾变的方式发生。但是生活在这么急剧变化、充满诱惑的时代,我觉得今天在回望《雾中风景》的时候,唯一可以推荐的一件事是在中国生活真的需要点定力,有时候咬咬牙坚持下去,很短暂的那个转变就将再度发生,我自己至少获益于此。

灾难频率越来越密集,中国能否成为希望的主导?

杨北辰:我听了戴老师的话也很受教。从您刚才的话推断到当下,作为现在的年轻人来讲,他们可能对于社会、对于历史的变化的感觉,和过去还是有一些不同。我觉得这两年的世界或者世界范围内的局势变化呈现出某种“加速”状态,回望这几年,从“阿拉伯之春”到“占领华尔街”,到ISIS,再到Trump的当选,这个过程好像所有的事情都在加速。我觉得这种加速,当然首先是一种心理学上的感觉,但是这个心理感觉背后有各种各样的支持,比如说社交媒体、数字技术在后面来支撑着我们对于这个世界的某种更加分崩离析、支离破碎的感觉。

我想问的是,像您刚才说的,在80年代的时候,电影在文化领域里面起到了一个特别重要的作用——带来一种回流,电影里面的理论和批评、对电影的探讨重新流回到其他的社科领域。我想问一下您,处于现在这样一个更加支离破碎、更加失去了某种所谓核心或者主流的世界里,电影还能够做什么?其实我们都能很切身地感触到,电影在整个文化领域里的地位也在发生变化,尤其在中国,从当年某种激进的先锋文化的代表到现在作为很强有力的商业文化和大众文化代表,这种转变是非常剧烈的。我的问题是,在今天,电影是不是还能在日渐破碎的世界中承担起某些责任?

戴锦华:随着年龄增长,你的感觉就是时间越来越快,时间越来越快的感觉是因为时间越来越难于分辨。对我来说,比如1986年到1987年的每一个年头都是清晰的,不同的色调、不同的热度,2014年、2015年、2016年有什么分辨吗?现在我大概可以像加菲猫一样,在元旦早上一伸爪说“元旦的空气一样啊”,大概是这样的状态,只不过是连续日子里新的一天而已。

但是我完全明白你的描述,其实我真的觉得不是时间变快了,而是危机变深重了。这是一种灾变。“阿拉伯之春”的时候,我们看到了希望,看到被世界长久遗忘和没有变化的地方,民众在一夜之间以这么强有力的形象涌现,但是完全没有想到“阿拉伯之春”带来的是整个西亚北非社会的崩解,最后看到利比亚从一个世界福利最高的国家,迅速地部落化,至今叙利亚的战争好像还没有结束的可能。更完全没有想到的是,“阿拉伯之春”会通过FACEBOOK传递回美国变成“占领华尔街”,有人站出来说,我们是99%,打倒资本主义,大家觉得终于在2008年“金融海啸”之后有一个来自于多数和左翼的应对出现了,但是基本上最后它只是一个发生在全球核心城市的符号学展演,而没有形成任何的新的力量动员。

我觉得这种变化之快,从“9·11”,击毙本拉登,突然巴黎爆恐,迅速转移为ISIS的浮现,而且同时在整个欧美内部的右翼民粹的抬头,最终居然以这么荒诞喜剧的方式造成了川普在美国的执政。我觉得会有点怕,这个怕当然是看我站在哪儿,如果作为一个无条件的中国人可能会很高兴,因为川普对美国绝对不是一件好事,但是坏到什么程度不知道。我们会想到美国尽管长久地扮演着世界警察,但是它毕竟标榜自己是世界的民主力量,能不能想象它极端的右翼民粹化乃至法西斯化?如果美国法西斯化对今天的整个世界意味着什么?我觉得是这种灾难的频率越来越密集,而且我们由希望变成失落的过程特别特别快。

而且你会看到,所有这些东西都和中国形成一个相对的关系,在影响着中国在世界格局当中的位置、角色和影响,所以我说在这个意义上也是有点着急。中国在一连串的变化中一直在得分,因为伊拉克战争,我们赢得了十年时间,坐实了中国经济崛起的事实。“敌人”一直在犯错误——但这是我作为中国人,把自己的位置限定在民族国家内部而得出的看法。但问题是这个民族国家的疆界真的能封闭吗?不能封闭,这是牵一发而动全身、一损俱损的时代。这时候中国怎么有一个正面的回馈或者一个有希望的主导?包括中国自己如何不倒在黄金时代的大门口,如何抓住这个契机?不仅仅是经济,更重要的是文化,对我来说当然也是政治的。

我觉得这种急迫感让你觉得这是一种危机逼近的紧迫感。我老说,1990年的时候,翁贝托·埃柯在北大访问,他在他的闭幕演说最后说:“天下大乱,朋友们,这是我从欧洲带来的消息。”但是两周以前,法国的法兰西院士的摄影师说“苦难的日子就要来了”;勒奎恩——我最热爱的科幻小说的美国女作家,也是唯一一个被严肃文学界接受的科幻作家——在文学奖获奖感言的时候说,“苦难正在向我们走来,我们准备好了吗?”这种强大的危机感、强大的危机意识、强大的全球性危机——没有出路,没有现成的解决方案——这时候一方面围绕着中国,同样威胁着中国。我自作多情地认为,它在期待中国,能不能作为一种不一样的政治力量、作为不一样的文化选择。

翁贝托·埃柯

所以在这个意义上,我有另外一个层次的紧迫感,而且我确实觉得这个紧迫感不落在我身上,而是落在现在在求学、在成长的年轻人身上,他们一定要承担这个挑战或者冲击或者使命。虽然使命这个词有点大,我也不喜欢这么大的词,但是我大概用使命来说的是,不是你可以选择的,而是将压在你头上的东西。在这样一个意义上,我们怎么体验我们的生命、时间、世界,怎么思考我们的工作?

你真正的问题是电影能扮演什么?我最近连续做的公共演讲都是讨论所谓数码转型,讨论时,其实我的核心焦虑是“电影死亡”,更准确地说是胶片死亡。引申出来的问题就是,胶片死亡之后,电影仍将继续生存吗?胶片死亡是否也同时意味着电影死亡?电影原本介质的消失在什么程度上将意味着电影的死亡,这个问题是我个人的核心焦虑。我老开这个玩笑,但是当时真的一点不好笑,就是我和美国南加州大学电影系的教授,我们俩“执手相看泪眼”说,我已经奉献了我整个的生命,现在难道电影死了吗?因为我们在同样的会上,史蒂文·斯皮尔伯格和卢卡斯回答了我的问题,他们俩都认为电影死了,好莱坞的两个支柱性导演都说电影死了,所以我们俩就“执手相看泪眼”。大家听起来有点可笑,但是我们当时真的好悲情。但这个局面至少不会很快发生。原因是什么?我毫不迟疑地说,因为伴随中国崛起、中国电影的崛起,这么巨大的中国电影产业,和他们想象之中以13亿中国人口为潜在市场格局的出现,这一剂强心针之巨大使得好莱坞第一次停止了资本流出的速率、第一次开始放缓——据说有回流,电影人的流出即人才的流出也开始放缓。我自己所到之处,欧洲、美国,从大导演到制片公司都想跟我谈谈,我们有什么机会,我们能不能到中国拍片,我的影片能不能进入中国。其实我是谁?所以我觉得至少中国崛起毫无疑问地放缓了大家认定的电影衰落而且加剧衰落的过程。

同时我自己认为,完全是我个人的判断,未来电影会不会死亡取决于一个关键——我们要不要用VR虚拟眼镜取代实体影院。只要实体影院继续存在,电影艺术就将继续存在。实体影院的空间决定了电影艺术很多质的规定,如果不需要在影院看,在家戴眼镜看,它就可以是电视剧甚至是也不是电视剧——因为电视剧是被电视机规定的——它就是一种视听叙事形态,而不再是今天的电影艺术。我觉得,中国这么巨大的实体影院如果有政策保护来助推,我们也将极大地延长电影产业在全球性的生存。你们可以认为我落伍了,但是我今天仍然坚持认为电影是影院的艺术,所以爱电影的朋友去影院,如果你没有在影院看,别告诉我你看过这部电影,你肯定没看过。而且这也是我觉得所有爱电影的人给电影续命的方式。

我觉得到现在为止,电影的社会功能角色好像一直在萎缩。我自己的观察,如果我还想像原来一样做电影的文化分析、电影的社会文化分析、电影政治分析、电影意识形态分析,可能更好的选择是电视剧而不再是电影,因为电视剧的大众性、公共性,电视剧作为庞杂、混乱的社会意识载体很像好莱坞全盛时期的B级片——因为它的杂芜而丰富。如果你们想通过无论是银幕还是荧屏还是什么东西去看到这个世界的多重面目、看到今天实际上存在的多个世界,电影仍然是不可替代的一个媒介。如果你不整天只盯着好莱坞大片,如果你不只盯着院线热映热评的电影,你同时看不同国别、不同地区、不同类型电影节的推荐和获奖影片,同时也是各种各样的评价系统来推荐的影片,你就会看到几乎今天世界的所有问题和所有样貌。我从2010年开始做一套电影的年书,观片量一下就上去了,一年看了几百部电影。在这个过程中,我才再一次非常欣慰地发现,电影这扇窗口仍然是今天最迷人也最多元的,所有的政治学家、经济学家、社会学家,任何一个学科领域、任何一个批判者抗议者提到的问题,你都能在电影当中找到它的某种呈现或者某种标志。在这个意义上,没有任何一个东西能够替代,文学不行、戏剧不行、电视剧不行,还是电影。我在这个意义上也希望电影不死。

再多说一句,我鼓励大家去影院是因为我相信电影是影院的艺术,另外很重要的危机是数码介质正在把我们分割在不同的宅里,我称之为“独自不孤独,独自而完满的宅”。可是不要忘记,人类自有历史以来,而且直到最后,我们都是社群和集体性的生存。我们需要像今天这样的空间,人对人,肉体对肉体,我们的眼睛是真的在对视互望,而电影院也是这样的空间,让我们去相遇,让我们去集结。所以在社会的意义和对电影艺术的爱的意义上,我都认为影院空间仍然是让电影艺术延续、赋予电影艺术生命的地方。

我们亲手斩断了自己的电影史记忆和代际相衔

范倍:刚才戴老师谈到电影死亡,实际上也用了另外一个词是“胶片死亡”。我觉得电影即便是转化为视听之后,它的存在应该会更加多样化。还是回到斜塔的问题上,戴老师对第四代和之前中国电影的判断及评价实际上都很高,后来我有机会看到这些影片的时候,某种程度上我觉得还是比较失望。有可能因为大家进入这些影片、接触到这些影片的方式、途径或者知识体系有一些差异。当我看这些第四代作品的时候,看的也不是胶片,这当中也许有一个问题在这儿。可是当我回头看第三代、第四代甚至是第五代的作品,总是有一点点期待上的落空。您觉得当时的评价当中是不是……

戴锦华:是不是评价错了。我觉得可能有两个问题,我要比较严肃地讨论。一个问题是,如何看待电影史上的影片?这是学术思想性的问题。另外一个问题,我们在重新观影的时候,怎么处理我们个人的观影经验?

我就岔开跑远一点,有一部好莱坞电影,应该是七十年代初的《The Way We Were》(《回首当年》),我记得当时在电影资料馆看的时候,这是非常少数的让我回肠荡气的好莱坞电影,不光是回肠荡气,是久久不能遗忘,它的音乐、形象都在你的心里反复回旋。当时那是“过路片”,就是偶然地经过中国,放了一场就没了,我怎么都找不到,一直好像到21世纪,我到美国去的时候,偶然发现有DVD卖,我就马上购买了这个碟。然后回去一看,真是失望得无以名状,这是最简单的、简直有点弱智的——在镜头语言上相当弱智——一部标准的好莱坞小制作情节剧,我自己都不明白我当年看见什么了。我为什么那么感动?可是后来我偶然看了一两集《Sex and the City》(《欲望城市》),我才发现《欲望城市》当中的女主人公不断地讨论这部电影,而且显然这部电影在那个时代曾经成为过核心文本——就是对一代人发生过影响。这里面有几个交叉关系,当时的观影状态、那个时代的整个氛围、那个时代大家共同携带的某些问题和某一部影片发生共振。

我们怎么观看电影史上的影片?我自己认为大概有两种观影方法,一种是观影方法是我们观看它本身是获得电影史的体味,而不是获得电影艺术的体味,我们看的是电影语言、电影观念、电影技术怎么走过来的。另外一种,我倒确实觉得,如果你说对第四代的影片特别失望,我其实大概完全认同,当然是第四代的发轫作,不是第四代的成熟作。因为第四代发轫作的问题不在于幼稚而在于混乱,它想打破、想创新,可是当时其实它交错在多个系统当中,比如工农兵文艺的系统、苏联的电影系统、同时又是解冻式苏联的系统,还有一些好莱坞、一些欧洲艺术电影,它是在这样一个完全不同体系的混乱当中。但如果说第三代电影或者第五代电影,你也觉得失望,我恐怕不敢苟同,因为我觉得尤其是第三代电影——准确地说50到70年代的中国电影,我们大概不该用好莱坞的或者欧洲艺术电影的或者一般意义上的国际常规电影的标准去要求它,因为它就是属于一个特别特殊的时段,而在那个特殊时段当中我坚持认为它有它特殊的电影美学。今天很多看这些电影长大的人们也嘲笑那些电影,忘了我们当年看得多么投入,我一生看了七遍的电影就是《刘三姐》,我省了多少顿的早餐省下钱买《刘三姐》的票。那时候太小,我要坐在第一排,就是那样的观看。或者是《青春之歌》,当时造成了巨大的社会狂热,人们对于谢芳各种各样的喜爱,跟今天一样的追星族和关于她的传说,那个时候不是任何政治强迫意识,而是整个社会从那些电影当中获得了巨大的观影快感。

我自己参与过贬低这些电影,说这些电影是反电影,这些构图是反构图——满画框、满堂光、非构图,舞台调度什么的,这些其实我现在非常明白,是以好莱坞、以欧洲艺术电影作为范本的。在这个意义上来说,这是今天中国社会普遍的文化问题的一个侧面,我们完全隔断了自己的电影记忆脉络。大概战后到现在,法国每年发行的新片当中包含了相当比例的历史电影,它逐年把历史电影打包再投放到院线,再销往全世界,就是一次再一次地复制再生产他们关于自己电影的记忆;美国三到五年再发行一年玛莉莲·梦露、詹姆斯·迪恩、奥黛丽·赫本、猫王的邮票,每隔几年再重复一遍,玛莉莲·梦露的坟上永远有一朵红玫瑰或者一朵白玫瑰,每天一朵,用这种办法让历史电影进入人们的今天,让电影变成一种记忆。而我们的做法是长影厂已经卖完了,长影片是一个巨大的房地产公司,长春电影制片厂的主题公园是Disney Land,当然它不是迪斯尼乐园,但它的所有主题都是迪斯尼电影。因为我们自己抛弃了、斩断了形象和电影作为我们的代际相衔和历史记忆,所以我们再返回去的时候不可能有一种发自身体的对这些电影的接受。我在法国电影资料馆里看一些老片的时候,有一些让你震惊的电影,但也有太多的烂片;或者是好莱坞的电影,有伟大的约翰·福特、有《关山飞渡》、有《正午》,但也有无数的烂片、把印第安人表现为“恶魔”“红番”的影片,但美国人在不断地观看,他们不会说那是愚蠢的或者蹩脚的。

《小城之春》

我记得1993年,我第一次出席法国的一个小的电影节——Créteil电影节,因为其中有一个叫“中国之夜”的节目,我去当中国嘉宾,放的是《小城之春》。我平生第一次被20多个法国记者包围,他们只问一个问题——“你肯定这部电影是40年代的吗?你可以肯定吗?”因为在那里面,他们认出了很多20年以后法国电影新浪潮作为最前卫的电影语言而使用的语言方式,他们不能相信在一部40年代的中国电影当中已经出现。当然,《小城之春》是例外。我认为在整个三四十年代的中国电影当中,在五十到七十年代的中国电影当中,如果我们有完全不一样的标准和完全不一样的观影位置,我们可以发现或者创造一种关于它们的叙述和关于它们的讨论。

我自己过一段时间就会重看于第五代的两部电影,每一次都喜欢,每一次都觉得还有心得,一部是《黄土地》,一部是《绝响》。所以我自己觉得,第五代到今天为止,第一个创作时期是他们的最高峰,此后他们技术的进步、技巧的增加再没有使他们超过他们自己。

而今天,我可以坐下来看很多五十到七十年代的电影,而且在里面读到很多我当年完全没有看到的东西。我在那种文化里长大,我对于所谓的毛泽东时代、对于所谓的社会主义文化的想象都太单一了,你在里面看到复杂性、看到冲突、看到他们试图去创造一种电影空间的努力,尽管我不认为有多么成功。所以我觉得较真地说,其实是我们的位置的问题,而不是那一批电影的问题。我也是十年前系统地把第四代的早期作品全部看了一遍,这一次也是DVD,有一些是LD——国外制作的一些LD,说老实话混乱、幼稚、可笑确实是比比皆是,但是我从中形成了《昨日之岛》中的第一篇文章,所谓的混乱、所谓的电影语言的错误本身刚好是终结“文革”进入新时期的主体建构过程的所有痕迹都在其中。但这个确实不是在看电影,是在看别的东西。

当电影几乎没有技术门槛时,“电影是什么”再度成为问题

杨北辰:戴老师的话很有启发性,也许我们可以放在一个更大的现代性格局来说。自电影在中国被拍摄以来,可能中国电影可以被视为是一种所谓的“另类的现代性” ——alternative modernity——的代表,它跟西方式的所谓正典的现代性之间永远是一种相互缠绕又相互对抗的关系。我们在这种alternative modernity中其实可以对我们自身的主体身份进行某种考古性的操作,可以在和西方正典现代性的比对甚至交战之中,观察我们自身的主体性是如何成长起来的,这是我们回看历史的一个很重要的动力所在。

我想回到我刚才所提到的一个问题,电影在这个时代有什么意义?因为我有一部分的工作其实是在当代艺术里面,当代艺术可能因为有观念艺术的背景存在,所以它对于非物质性艺术很感兴趣,这里面就会强调行动主义——activisme,行动性或者介入性、参与性的艺术是当代艺术的一条很重要的线索。不可出售、非实体化的艺术,怎样自我周转?我觉得对于电影来讲,它曾经是一个很激进的媒体类型。我原来在法国读书,看法国电影史,不管是电影还是对电影的讨论,曾经都是激进的、批判的,也可以很简单地说是“左翼”的,这个线索到现在也没有中断,比如70年代的“战斗电影”,他们强调电影跟真实的社会、跟真实的人发生关系或者说产生真实的社会结果。我觉得中国电影可能曾经一度有过类似的情况。比如独立电影、独立纪录片,它们可能跟我们的院线电影、制片厂电影构成了两条线索,而且这两条线索很长时间以来在中国处于不太会交织的平行状态。在第六代早期以及世纪之交的独立电影、独立纪录片时期,尤其当DV刚被创造出来并开始普及的时候,我们可以看到一些导演进行了做一些非常激进的实验——比如王兵、赵亮等等导演。现在的数码媒介相比DV时代把电影的制作成本又降低了,更方便了,甚至可以随时拍电影,戴老师在最近的一次访谈里也谈到技术问题,技术永远是双刃剑,一方面就像您说的,可能电影可能会死掉,另一方面,这种技术有没有可能让电影重新能动起来或者激进起来,或者成为一种跟资本保持一定距离甚至与对资本进行对抗的媒介呢?

戴锦华:回答是毫无疑问。我之所以不强调这个面向,是因为我觉得今天中国又特殊一回、又差异一回。年初AlphaGo事件引发新闻话题,再度把机器人、人工智能的问题带回来以后,全世界很迟到地又开始发抖,开始说我们是不是要想一想、是不是慢一点、停下来,是不是有一天弗兰肯斯坦的故事将变成人类的事实,我们将被我们的创造物所威胁。当全世界都开始进入这样一个话题的时候,中国自始至终洋溢着对技术进步的全部乐观,从打开社会民主空间、打开封闭的领域,到中国代表最新科技和最新科技给中国带来希望的未来和前途。所以我——说得温和一点是拾遗补缺,说得不温和一点是想唱反调——特别强调我们在获得技术的所有便利同时在失去什么,强调这个临界的危机状态。

我认为你说的那个东西是毫无疑问的。今天从技术层面本身,电影几乎没有门槛,当年我舍不得离开电影学院或者说我热爱电影学院,更重要的是我热爱“电影国”,我说世界上有一个“电影国”,这个“电影国”是完全封闭的。我那时候开玩笑说,取得这个国的绿卡和护照比取得美国的护照和绿卡难多了,我好不容易有了,怎么舍得放弃。当时如果不是电影人怎么可能到资料馆看电影,怎么可能了解生产的状况,怎么可能有机会到国际影坛当中进行交流?而今天这一切皆有可能,太简单的一件事。它使得电影几乎没有门槛,使得每个爱电影的人,下一分钟下一秒钟就开始做自己的电影。苹果手机足够了,太多次说要视频采访我,就这样走来了,我就想视频在哪里,兜里掏出来,大家很诚恳地告诉我这比大部分所谓摄像机还要清晰、还要便捷。所以在这个意义上说,拥有一个智能手机的人,下一秒钟就可以开始做自己的电影。

可是这时候面临的问题是,“电影是什么”再度成为问题。我反复强调,胶片死亡之后,电影与录像艺术之间、电影与卡通之间、电影与电视之间的墙顿然倒塌。可能也是老旧的观念,我仍然认为界定一个艺术不是它能做什么而是它不能做什么。这时候电影及其它的相邻艺术怎么自我定义,怎么因自我定义而获得独特存在和生存下去的理由而不混为一谈。在这个意义上,我一方面理解蔡明亮说以后只在美术馆放电影,一方面我同时想对他招招手说再见蔡明亮,他开始变成了一个影像艺术家而不再是一位电影导演。所以同样的东西,当这样一个变化发生的时候,一个是要回答电影是什么,另外要回答的是电影是不是绝对内在地包含并且召唤着它的观众。

人人都可以拍电影,接下来要回答的问题是,谁是你的观众?你为什么要拍电影?你拍给谁看?这个问题有点老土,但是这个问题非常必要。今天最具症候性的时代文化是自拍,一切都要返回到我们自己身上来,一切都是揽镜自照。如果是以这种自拍或者揽镜自照方式去制作你的电影,你不可能同时期待有人要看你的电影,因为你自恋我也自恋啊,在我们都自恋的情况下,你凭什么迫使我看你的自恋和分享你的自恋呢?这时候它就关系到媒介本身的问题,我们要思考这个电子介质的问题,同时我们要思考电影是什么的问题,也要思考电影所谓社会功能性的问题,还要思考在宅与宅之间共振的可能性在哪里——我们要不要拆了宅的墙或者我们可以说本来就没有墙的存在。我觉得要回到那一系列的问题上。

所以我觉得,当年中国独立电影出现的时候是强突围,因为在电影在中国似乎已经活不下去的情况下,一群爱电影的年轻人要拍电影,他们只能采取那样的方式,而当时他们的现实性、社会性、批判性、实验性是以先在地屏除中国电影观众和电影市场为前提的,代价不可谓不惨重。所以在中国形成了一个非常有趣的分离,关于中国现实的不是中国电影市场的,是中国电影市场的与中国现实无关。《寻龙诀》还算是踏在及格线上的一部中国商业电影或者类型电影,但它的主人公必须从美国来还得回到美国去,我们到了这样程度的时候。到现在为止这个困境仍然在延续,并没有因电影格局的改变而改变。我觉得在这种情况下,爱电影的人要拍电影——拍什么样的电影?为谁拍电影?你们的电影和我们的生存的现实?每个人都有生存的现实,我老觉得“接地气”这个说法是很可笑的,不接地气的东西是怎么活的?是活在营养液里的还是吸收空气而活?在这个意义上,这些最基本的问题要重新被提出,要回答,然后才谈得到技术自身所提供的便利,因为这种便利同时是一种抹除,本来想寻找可能性,现在是一切皆有可能了,但是可能就一切nothing,everything is nothing。

范倍:刚才戴老师谈到一切皆有可能,实际上戴老师对电影艺术到底死还是不死有一个隐含的假设。对一部电影观众数量的期许,我觉得某种程度上也可以对这个想象祛魅。我想起第五代田壮壮导演的话,他的电影是为未来的——(戴锦华:21世纪)我们可以把21世纪当作未来的指称——的某些人或者某个人或者某群人拍摄。但如果从这个角度来看,也许死亡的只是电影工艺而不是电影艺术,也许电影艺术可以以另外一种方式继续存在下去。我肯定认为电影跟政治、文化、社群、国族有非常密切的关系,这个是没有办法摆脱的。但是当技术发展到现在,是不是有了个人化内容的可能性?这当中有一个非常基本的问题一直想问戴老师,实际上戴老师一直谈到电影的好坏,如果我们撇开电影跟政治、文化、社会的关系,有没有一种艺术的评判标准?这个问题可能是个很古老的问题,就像诗歌、小说或者其他艺术一样,它始终会变成另外一个问题:会不会有这样的问题?

戴锦华:我倒过来回答。先回答第二个问题,我觉得毫无疑问存在着电影的审美评判,存在着电影的艺术标准,甚至我们可以加上很可疑的字——“纯”,纯电影、纯粹艺术批评、纯粹审美批评。而且我自己经常坦白交代的是,作为文化研究的学者——所谓Cultural Studies,而不光是Film Studies的学者,我最大的尾巴是因为我坚持艺术标准、坚持某种艺术和审美的维度。因为做文化研究经常能找到太多电影的例子来帮助支撑你的观点或者展开你的观点,但是当我选择这些作品的时候,第一是拒绝随意性,第二还是保持我的某种艺术的选择标准。所以在这个意义上,我完全同意。而且我还以为对电影进行艺术和审美的研究是电影研究的主流,所以我才特别强调说在纯艺术当中仍然有政治,所有的审美可能也是意识形态,只是在这个意义上来强调它。但是我确实觉得今天中国电影研究既不是政治的、社会的,也不是艺术的,我们全成了产业研究,这个就有点问题。经常出席电影研讨会,十篇论文有八篇论文是谈产业的,只有两篇是谈别的。当然更大的问题是谈产业的八篇论文当中有六篇都是没有经济学知识支撑的。所以我先回答这个问题,我完全同意,而且我认为不论你对电影进行什么样的研究,艺术审美地把握电影是一切一切的开始、是基础,其他的东西是在这个基础上生发出来的,否则就没有根。

但是往前推,有点是为了唱反调而唱反调,也许为21世纪拍片或者为未来拍片是可能的,但是我觉得是两个问题。我真的没有这么乐观。一个是当我们兜里都揣着“黑镜子”,拿出来就是摄影师、就是电影导演的时候,从个人到整个文化产业、文化社群,我们面临的问题是其实我们不堪其扰,海量视频、海量图片让我们不堪其扰。在淹没你的汹涌澎湃的影像大潮中,“留给未来的影片”如何不淹没在这里?

范倍:所以需要有个标准把好的东西选出来。

戴锦华:对,所以还得有一个筛选机制,然后还得有一个广义的观众,就是你得给我看,你也愿意看,看完了以后再进入到某种协商的或者专断的评价标准当中。

而另外一个问题是,数码转型发生以后,特别具体的是2011年柯达公司破产,2012年好莱坞关闭了最后一家胶片洗印厂——美国覆盖了全球90%以上的电影份额。以这个外在标志来标志以后,有各种各样的讨论,但是一个最基本的讨论是,即使数码介质可以完全覆盖胶片,比胶片还好用、还方便,还面临一个最大问题是电子介质的保存。当不再有一个物质的胶片时,我们怎么把用电子媒介拍的电影保留下去,不是在于不损坏,而是在于整个技术断裂性的断代,会使很多很多的数码媒介在可以想见的时间之内变成幽灵式的存在,我们知道它存在在那里,但是我们打不开、调不出来。当然可以想象我们可以不断地转换,但是每一次转换都意味着一次新的投入,都意味着一笔不产生利润的运营的巨大费用。前提是我们得有一个足够爱文化、足够有效的管理机构存在,他们相信每一部被称为电影的作品都应该有资历被保留下来,才可能有这个投入。但是如果是产业或者资本绝对主导,就没有人会关心了——你们会发现导演有个特点,他最喜欢跟你谈的是他正在做的这部电影,上部电影他都不喜欢谈了;所有的制片公司根本不关心他们已经下档的影片,甚至是邵氏公司都不在意香港电影资料馆要不要把他们的影片电子化——所以不可能靠着产业自身的原则去保留。

所以我觉得为了较真的较真,这样的两个质疑使得我们的这个乐观还得加点限定。尽管我非常希望分享乐观,希望今天的技术便利能让更多的爱电影的人拍电影,更多的好电影可以拍出来。但是我相信可能不用这么焦虑,兵来降挡水来土囤,当那样的局面形成时,一种新的评价、筛选机制也就相应形成,我希望是这样。

电影不会彻底死亡,但可能没死比死了还糟

观众提问:所谓中国的另类现代性,并不是说现代性的另外一种文化逻辑路径,而是现代性本身要生存下去,特别是资本逻辑主导下的现代性要生存下去,那么它一定要在很大程度上建构出一种伪一致性。这种伪一致性在很大程度上作为一种意识形态,削减了真实的自由个性,同时又使得我们无法认清这种资本逻辑现代性消灭自由个性的本质。这就回到刚才戴老师说的问题,电影在一个全球数码技术不断繁殖的今天、在一切景观化的今天,它还能否作为一种艺术生存下去吗?我认为如果资本逻辑要建构出自己的现代性的长期自我繁殖,它一定要保持这种伪一致性,所以在很大程度上它也一定会让电影的这种空间在场,这种本身排斥景观和幽灵化的技术和艺术能够最起码在这个范围内存在下去,否则如果真的不存在,也就意味着资本逻辑和现代性本身快到头了,它自己也就没有办法维持原有那种消灭自由个性、外在的虚幻的意识形态了。我不知道您怎么看待这个问题?

杨北辰:英国有一个激进的人类学家David Graeber,他在一个访谈里谈到:“资本主义可以提供很多的替代性,唯一不提供的就是对它自身的替代”——它唯一不提供的可能性就是要把资本自身替代掉的可能性。这也是现在整个所谓的左派包括批判性思维的困境所在。我有一个美国朋友说,你不要老批判资本,你越批判它,就越证明它无所不在,你越强调它,你越跟它对抗,恰恰是证明它无所不在的强大。所以我觉得西方的整个思想界,包括我们自己,都要想到一个问题,就像你说的,好像在替代不可能发生的情况下,我们怎么再往前走?这是一个所有人都在想的问题。

比如川普当选,最有趣的地方是在美国人心目中连新自由主义似乎都失败了。在这样的条件下,我们对于这个问题的讨论,要逐步地跟着世界不断加速的状态往前走。

我觉得我们谈到的所谓另类现代性是一个历史模型,现代性自从进入中国以来,到现在经过了很多次的历史模型的转换,而且我觉得到所谓当代的局面下,模型转换好像又不够用了,又要创造出一种新的转换模式出来。但具体是什么模式,大家都没有一个明确的定义。现在每次发生什么大事情,那些西方的重要思想家每次都要出来写几篇文章,巴迪欧、齐泽克等等都要出来讨论我们怎么办。但其实会发现,巴迪欧有一种强烈的、激进的虚无主义色彩,而齐泽克其实也无法提供很多实际行动的指导性意见。所以我觉得在这个条件下,实践变得很重要,仅仅去讨论可替代或者不可替代的问题其实没有太大的意义。

戴锦华:我回答点实践问题。我自己不认为电影会死透了,最悲惨的情况就是电影不断地萎缩,萎缩成今天的话剧,大概就到头了——有那么一些影院、一些导演制作一些影片,让爱电影的人去看。当然这不是在你讨论的层面上,我并不能在你的那个论述层面上保持乐观,因为资本主义对于自己的幻象或者说对于自己的信念系统的再生产,它不依凭于任何一个单纯的媒介,任何一个单纯的媒介存没无碍它对于自己的复制再生产的需求。而从这个角度说,电影是最标准的机械复制时代的艺术,或者说是标准的景观艺术。所以有一种情形正在发生——电影没死比死了还糟,这个情形就是我们在《超能陆战队》当中已经看到的大白。大数据通过感官直接形成一个关于心理与思想幻觉的状态,直接在神经生化系统的意义上来操控你的身体。这就比《美丽新世界》当中的“五感戏”还恐怖,因为它不是一个单纯的娱乐致死或者抚慰你的身心,而是通过你自己反映的最基本的肉体模式来掌控你的情绪,并且制造你的情绪的心理幻象。这才是电影这个媒介自身的一个面向,它本身就是景观,本身就是虚幻性的,本身就是一种超现实的。它并不是以“见证目击、打开一扇窗”为它的己任——这是六十年代无数电影学家的努力打开的一个空间,而现在一方面整个电影的媒介被终结,代之以更有效的服务于资本主义的逻辑,另外一种可能性就是把电影艺术整体地拉到一个以提供身体快感来完成完全操控的过程。我们在看电影的时候,其实潜在地期待去哭、去笑、去感动、去温暖,而且几乎一定会被哭笑、被温暖,你以为是情节、人物、表演打动了你,其实完全不是,而是它设置了所有的控制器、开关按钮。这是一个更强有力的复制再生产方法,这种复制再生产甚至不需要特定的艺术作为中介转换。对我来说那是一个最大的噩梦,比电影死亡还恐怖。

中国艺术电影观众开始显现身影

提问:戴老师,您怎么看2016年中国的电影现状,您是否满意?如果满意,是哪里满意,如果不满意是哪里不满意?

戴锦华:2016年是小年,好小的一个小年,不光对于中国,也包括好莱坞——我对这一年的欧洲艺术电影没有太多关注。从电影市场、电影数量、电影质量来说,都不让人觉得兴奋和乐观。但是换一个角度,2016年也许会成为一个重要的令人欣慰的转折时代。因为这一年,中国艺术电影的观众整体地显现了他们的身影,让我们觉得小片、另类的片子、闷片也有它的观众,而且当这些人作为一个市场份额而呈现的时候,开始迫使必须分层的电影市场给他们空间。一个是北京电影节时塔可夫斯基的瞬间售謦,另外是《百鸟朝凤》——虽然惊天一跪带动了大量票房——但我自己买票进电影院,那些电影观众和其他商业大片的观众没有区别,他们从头到尾没有出现涣散、没有中途退场,这不是跪的效果,只要有机会让我们的观众开始接受各种各样的电影,他们也就会慢慢形成越来越丰富的电影趣味。同时,我们看到大量小成本、独立制作的影片,不仅获得龙标,而且投入影院。尽管有排片的档期之争,有排片率的考虑,但是无论怎样这些电影开始进入电影市场,在电影市场的主流影院当中和观众见面,我认为这是一个很好的开端。它会使得更多热爱这样电影的人继续拍它,使得年轻人可以有更好的出路,不必一上手就要拍所谓技术含量很高的类型,而是可以仍然把我的生活、我的生命、我感动的故事拍成电影,并且尝试某种原创性的表达。我觉得在这个意义上,这也许是中国电影市场成熟的转折点。我们会发现不是放什么就一定有人看什么,很多排片量很高的电影并没有那么高的票房,我们也终于可以在市场层面上找到不同层次、不同类型的电影。所以我比较期待下一年能不能在这个方向有更多的推进。

当今时代一边是虚假的符号,另一边无比现实

提问:好莱坞大片对人类的感官刺激,是不是人类文明的一种倒退?人们在享受这种感官刺激,不去追寻电影本身质感的东西,而如今中国电影在这个尴尬的期间,是不是应该作为一种深刻的意识形态站出来或者告诉大家这些东西的存在?

戴锦华:我觉得不光是感官刺激的问题,因为感官性的愉悦和满足从来是电影工业的一个脉络或者功能。三十年代所谓中国关于软性电影的讨论就提出,电影应该是眼睛吃的冰激淋和心灵坐的沙发椅。我也开玩笑说,有用头脑看的,有用眼睛看的,有用肌肉看的,有用肠胃看的。我想血浆片的热爱者都是要用肠胃去看电影的,那种要作呕的感觉是他们的一种快感来源;或者是看动作片,非常出色的动作片看完了以后浑身酸痛,因为你坐在下面较劲,用身体想象性地参与打斗或者觉得那个动作袭击你。这样的影片作为一个脉络本身是无可厚非的,但是如果变成了娱乐致死去主导电影工业的主流,它就非常可疑,这是一个层面。

另外一个层面在于,现在所有的新科技、生活学革命和数码转型技术的所谓进步和便利,用以加强和形构一个全新的——不光是感官刺激——实际上是一种操控。在这儿,我觉得它其实已经越过了一条线,已经超出了我们通常所说的娱乐。我觉得这个是今天特别大的问题——现在我会显得有一点老旧——一边我们的现实超现实化,完全是景观社会,只有虚假的符号,另一边鲍德里亚不承认的那个现实,正在以各种各样的方式打碎我们沉湎其间的幻象。

欧洲的高速公路、法德之间的高速公路,又干净又清晰,都是路牌标志,线都画好了,简直就是系统、编码、现代景观的一个代表。但是当几十万叙利亚难民,衣衫褴褛、肮脏无比、抱着孩子、拖着大人,徒步在高速公路上、在现代车流旁涌进的时候,我不认为他们构成了一个可消费的景观,这种灾难的场景完全吞不下去。即使对鲍德里亚来说,我也只好把鲍德里亚换成拉康了,真实界——the real——闯进来了。

电影从来没有担负着告知的任务,因为不需要电影告知,所有的新媒体、自媒体其实都在第一分钟告知我们这些事情。可是问题在于所有的告知似乎都不能打破我们在这样一个娱乐致死或者景观文化当中的幻觉。在这个意义上说,也许一个有此报负的电影人可以有这个诉求,比如我要通过我的电影来帮助你打碎这种每天看到却无法感知的状态。但这不是电影原本应该承担的责任。相反是整个社会文化,是这个社会的所有的有良知人的共同责任——如果今天仍旧有人梦想自己是知识分子的话。

从特别低的层面开始,我们能不能恢复20世纪曾经形成的一个宝贵的伦理状态,就是我们以自己面对苦难中人而无动于衷为耻?我没有觉得要救世界,我也没有觉得我是救世主,我也没有觉得我高尚,我只是觉得在世界某一个地方发生了灾难,它跟我有关系,然后我就会返回来问我能做点什么。所以我现在有时候对自己的要求很低,“勿以善小而不为”,当我自己可以很容易做一点点什么帮助人家的时候,我不要因为我有点不好意思、怕人家说我伪善、怕人家说我表演,我就不去做,我觉得我就做这么一点。但是我又没有满足于日行一善就觉得已经道德很圆满了,因为根本不足,杯水车薪,你根本不可能真的帮助了。这时候再高一点,是不是还要思考一下有没有关于今天世界的alternaty或者alternaties,我们有没有办法来真的减缓甚至希望梦想去终结这种大规模的灾难?所以我觉得从思想的工作到我们每个人最日常的伦理感,这个有待整个社会派更多人去参与我们才可能改变,我倒觉得它是在一个电影范畴之内就能够予以说明或者可能承担的问题。

分级并非成熟电影工业的必由之路

提问:您觉得电影分级制度在国内有必要实施吗?如果有,目前遇到的阻力或者压力是什么?

范倍:当我们在讨论电影是不是已经要死亡的时候再来讨论电影的分级制度,我觉得有点像一个悖论。当然可能这个问题背后包含了一个另外的问题——如果我们认为目前中国电影不是那么好,会把这个原因归结为电影没有分级,这可能也是其中的一个问题,但分级到底能不能真的进一步促进中国电影的发展,我觉得没有办法做预测。可能分级之后并不一定真的能够推动中国电影向更好的方向发展。   

戴锦华:我完全同意你的意见。分级制度基本上属于现在大家最约定俗成的想法,说中国电影不行是因为有审查制度,审查制度不允许暴力、色情、政治批判,所以干脆分级,分级了就能解决问题了,这是一顺下来的思考。我的基本回答就是,中国的审查制度帮助中国电影了吗?肯定没有。阻碍中国电影了没有?肯定阻碍了。但是中国电影的现状多大程度上是因为审查制度造成的?我深表怀疑。最外在的例子是伊朗电影,阿巴斯·基阿鲁斯达米或马科拉巴夫,他们开始创作的时候,连女演员都不许用,人家照样有那么感人的、那么优秀的作品出现。所以在这个意义上说,电影这门艺术,可能有的国家政治审查严重,有的国家商业压力大,无论怎么样,电影从来没有自由过。比如美国,从来没有审查制度,但是曾经美国有最严苛的《海斯法典》,他们是靠清教社会、靠教会动员呼唤教众来影响电影的上映,所以电影业自我管理才形成分级制度。所以它并不是一个成熟的电影工业的必由之路。

我觉得分级制度也许是解决方案之一,如果中国就照美国那么发展下去。但是我觉得并不是自由之路,并不觉得中国电影这么做就好了。李沧东——我最喜欢的亚洲导演之一,某种意义上的朋友——他说得非常对,政治审查制度绝不是最坏的审查制度,最坏的审查制度是因为市场而自审。我从某种意义上认同他,因为当面对一个外在的审查制度时,你可以想办法应对它,顺从或者不顺从,绕过或是怎样,但如果审查是在你心里,那你就永远不能绕过,而且这时候电影的可能性、艺术的可能性几乎就不存在了。

坐等良好的文化生态不可能

提问:我也是新入职的青年教师,对于我们青年教师来说怎么走中国电影文化之路?怎么跟AR、VR这种技术抗衡?

戴锦华:你是逼我当青年导师。我大概知道这个状态,其实在某种意义上说,我建的那个专业也没了。但是也可以说,它变成了更大的,不再是当年电影文学系的一个专业。我大概知道整个的变化,比如说很多中文系都关闭了,历史系更惨,比如日本政府大幅削减对大学的资助,很多很多大学破产,没有破产的大学中人文学科大幅地缩减。这真的是一个全球化和新自由主义的最外在标志。当电影产业这么发达的时候,难道不是电影学也应该同样繁荣吗?这是一方面的判断,可以理解可以想象。

但从另外一个方面,我真的相信事在人为。没有了电影理论史、电影文化史这样的课程,并不意味着你就不可能在你的课程当中去传授电影文化,只要有电影课程,你就有这种可能性。

其次,问题不在于我们要不要讨论VR,而在于我们怎么去讨论。这个学期我和我的博士生一起读媒介研究,一起重新学习和讨论技术在今天整个文化议题当中的位置。我们不想让自己成为技术专家,但希望相对更内在地把握所有的新媒体和新技术,这样才有把握对它发言。所以我觉得问题不在于它变成这样的课题,问题是在于怎么把握这样的课题。整体形势的恶化我是认同的,青教的困难和艰辛我是每天都目睹的。但从另一个角度说,可能性始终存在,坐等一个良好的文化生态浮现几乎是不可能的。

提问:我在一篇访谈中读到您对待娱乐片和文艺片的态度,您在访谈中是一种二元对立式的,完全拥护文艺片、批判娱乐片。当然您也知道,有很多所谓的娱乐片也是很优良的。另外娱乐片和文艺片本身的界限就很难界定,所以您对文艺片的支持态度是不是针对中国的文艺片比较没落的环境的一种批评策略?

戴锦华:首先你的前提我不大认同,因为我自己在所有研究和讨论当中的基本观点是拒绝二选一,我一定说其实有第三个。我不知道你看到的是哪篇访谈,我有没有表述的疏漏或者是记录的疏漏。在艺术片和商业电影当中,如果我做了“支持艺术电影反对商业电影”这样的表述,那大概有一个很强的上下文和一个被逼到墙角被迫表态的状态才做这样的选择。商业电影和艺术电影对我来说是两个最大的基本电影类型,它们的差异性非常清晰。当然所有的界限之间都会有含混地带,都会有暧昧、越界的作品出现,我说它们是两个大类型是指它们是两个不同的形式系统,要求有不同的观众、不同的评价标准。我也会不断地说,仅仅说它是艺术电影还是商业电影其实根本没有完成评价,就是像你所说的,有优秀的艺术电影,有恶烂的艺术电影,有优秀的商业电影,有恶烂的商业电影。但是如果一定让我选,我总体地倾向和支持艺术电影。一方面原因是非常个人的趣味,那就是我爱电影艺术,我所最爱的电影都是艺术电影当中的佳作,某些商业电影当中的佳作也可能感动我,但是总的来说它不能给我提供愉悦。

我有时候很生气,他们说所有看艺术电影的都是“装某某”,所有看艺术电影的都是“精神手淫”,最好听的说法是“精神俯卧撑”。后来我觉得,你恶俗是你的权利,你凭什么以你的恶俗之心推己及人?这当然是我的激愤之语。这本身才是一个非常独断和非常暴力的东西,因为每个人的趣味不一样,形成每个人趣味的历史和条件都不一样。

另外一个层面,可能我是从传统艺术当中走出来的,我带着传统艺术的惯性,所以我觉得衡量所有艺术作品的两个标准,电影也不例外。一个东西是有没有形成某种风格,一个东西是有没有原创性的表达。原创性的表达和鲜明的风格通常只能在艺术电影当中找到,而很难在商业电影当中找到。希区柯克是个例外,他的电影序列是有风格的,而且他是原创的,所以他就变成屈指可数的一位体制内的天才。对我来说,因为我渴望这样的东西,我只能在艺术电影当中获得,这也就是我在社会的、艺术的、产业的意义上去支持艺术电影的原因。我个人的观点是,艺术电影是整个电影工业的实验室和发动机,因为它是实验室,所以它失败的几率远高于流水线生产,但是它又是绝对必需的,经由它的实验、经由它的发动机的力量,整个主流商业电影工业才能继续前行。

今天当我们说艺术电影和商业电影这两个名词的时候,其实大概说的是好莱坞和欧洲国际电影节。但是从来在好莱坞和欧洲国际电影节之间存在着第三种、第四种、第五种电影,比如说曾经苏联形成的以苏联为中心的政治艺术电影,比如说广大的非西方国家自己的国别电影,比如说宝莱坞,比如说非洲电影,比如说曾经的香港电影,比如说曾经的中国电影,这中间有太多的选择。其实我对中国电影寄予的希望是,如果我们能有一大批优秀的导演出现,我们能不能创造艺术商业二项对立之外的第三元?我们能不能创造一种中国的商业叙事的样态,而不是好莱坞的复制,也不用追随和往欧洲艺术电影上靠?这是我有点白日梦性的梦想,但我觉得以我们的工业规模已经有这个资格了,这么大的工业规模让我们有资格定标准了,可是我们还得让我们的作品印证我们的资格。钱真的不是万能的,有钱这件事并不能让我们做到一切。

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我们越来越爱回忆了,是不是因为不敢期待未来呢
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