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英格丽•褒曼谈罗西里尼

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2010-4-2 12:01:08


这篇英格丽•褒曼的访谈并没有为他们合作的影片提供任何权威观点。褒曼小姐适时正在出演西区剧团的毛姆戏剧《坚贞的妻子》,我们在十二月会面,她邀请我去她伦敦的公寓,泡上一壶茶,轻松、坦诚的聊天,她言行举止毫无名流贵妇之气,一点点虚华也无。她含蓄地赞许了我对罗西里尼的认识。她对那些电影的记忆已经不清晰了,比如说,她不记得自己在《恐惧》中的角色还有孩子。褒曼对那些作品的评价,尽管有她对罗西里尼长久以来的情感在佐证,但她对影片的价值似乎缺乏鉴赏力,无法充分理解它们的意义——甚至是,或许她对自己在这些作品中个人成就的本质也不甚了解。然而她的评论常常阐明了罗西里尼的工作方法,以及他与自己艺术创作关系的本质。 
——罗宾•伍德 

罗宾•伍德(R.W.): 我希望我们从这样一个话题开始,聊聊罗西里尼的工作方式与你之前在美国电影中工作方式的区别。 
英格丽•褒曼(I.B.): 我会说那就像日与夜的区别一样。在好莱坞剧本早就提前准备好了。一切都被讨论过了,每个镜头,每个机位都被画出来了。好莱坞甚至还有负责设计画框内容的设计师,树木、群山,以及你的状态,特写镜头、过肩镜头、长镜头,细致入微。有些导演会做出变动——他们有自由去改变,如果他们喜欢的话,无论如何,它绝对会是个固定剧本。 
和罗西里尼一起工作什么都没有,除了就像我以前说过的,一个提纲。他用摄影机拍电影,就像一个作家用钢笔书写那样。他编造每一天的台词。如我所说,他知道自己想要什么,不过他不知道用什么样的词汇来来描述它,他常常会说:“这场戏在这儿拍,你走到街上去遇见某某人,你就跟她随便说点什么。” 我会说,“不过我不知道说些什么好。”“你明白的,编点什么说。因为我想要这里有段对话,不过说什么你自己编就行。” 
当然了,我又吃惊又害怕,因为演员们终归不是作家,我也编不出什么。他有时会写一段意大利语对白,明确他的想法。他会说英语的助手将它翻译成英文。他有时也会有个英语编剧在身边,不过他自己搞定一切。让他采纳别人的意见是非常困难的,或许这不太好。他对此有种直觉。他知道他想要达到某个确定的情感点,并以自己的方式去实现它。 
有时这很难做到,特别是我在好莱坞接受过十年的表演训练——在瑞典也是如此,它们都是一丝不苟准备有序的。我记得乔治•山德士来到意大利拍摄《意大利之旅》时,他对此一筹莫展,他崩溃了。我从没见过这样的事,这个高大、强壮的男人,信心满满的演员,我看到他哭了,他说:“我无法继续了,我不能表演即兴喜剧,我不能胡编乱造,临时说台词。”你知道,罗西里尼从不希望有什么是真正排演好的,他需要的是即兴创作的绝对直觉,这就是区别所在。 

R.W.:是的,我知道,乔治•山德士看上去整个过程都非常沮丧。 
I.B.:是的,他很沮丧。 

R.W.:我认为这是电影中一个比较严重的瑕疵。我想知道在对于你所演出这些角色的设计中,你个人起到了什么作用。是罗西里尼将这些角色性格加于你呢?还是你的贡献居多——提出了你自己的意见? 
I.B.:与其他导演合作时,我总是会参与创作,自然我也试着对他这样。有时他会接受我的意见,但通常他对自己想要什么了然于心。我要想方设法跟上他的脚步,不过如果有些东西是我拒绝的话,我们之间通常会起争执,有时会很麻烦,我必须说,他很难接受盎格鲁-撒克逊式或北欧式的女人。他习惯于他的意大利女人们——她们很简单,富有戏剧性,我会称之为过度表演,这就是他所习惯的。不过此时此刻我也想不起来我们有何区别。我跟他的合作没有剧本,我也没提出过什么建议。我有时会提出抗议说“不,这场戏不够好,或许我们将它剪掉更好些”,诸如此类。这在我们合作中占的分量很小,我要说是少之又少。大部分时间他都自行其是。 

R.W.:或许有人能够在电影表演方法上对表演一个角色和成为一个角色做出基本的区别。 你能在你好莱坞阶段的表演中认可这样的区别吗——比如在希区柯克作品中,那实在是伟大的表演——自从罗西里尼作品起就感觉你不是在真正表演了,不知何故你如此深入影片内部,就像是居住在其中的一个人物。 
I.B.:是的,这正是他所期待的效果,也是他不喜欢排演的原因。他也不喜欢提前给演员台词,因为他说演员们拿到台词就会反复诵读,在镜子前搔首弄姿。他不喜欢演员,他总觉得演员是冒牌货,是自负的人,想要自己看上去最好的样子。因此,他试图通过直到最后一分钟再给演员台词来制止他们,只拍一两个镜头,多了不拍,这样看上去就不会那么机械化了。 
我知道绝大部分人都有(表演)障碍,但你知道,当与他合作的大部分都是非职业演员时,他们就不知道何为障碍了。他们自由自在地编台词,意大利人生性自由,乐于表现自我。他们编自己的台词,乐在其中,如你所见,他们看上去非常真实,毫无表演的痕迹。他们就在扮演自己,这便是他所想要的。 
现在,对于一个像我这样的女演员,或是乔治•山德士,这非常困难,因为我们不习惯这样。我们惯于表演。不过我尽可能地进入非职业演员们的状态。这非常、非常困难,因为我永远不知道他们什么时候说完台词,什么时候轮到我说,于是我脸上总有一种难过的表情。我总得注意他们的表演,而无法思考我自己的。 
我记得《火山边缘之恋》中非常滑稽的一幕。他在岛上找了许多群众演员和我一起演戏。首先,他们不懂英语,我不懂意大利语,所以我用英语说自己的台词。整部电影都是配音的,那个时代他们经常这么做。群众演员们永远都不知道何时该说台词,他把绳子拴在他们脚趾上,串成一列,他拉动这根绳子时这个人说话,再拉动另一根绳子让另一个人说话。每当他拉动绳子让他们说台词时,这当然会让我哭笑不得——拍得不好时我是唯一被责怪的人! 

R.W.: 一篇评论将这些电影形容为英格丽•褒曼的纪录片。你接受这种形容吗?你是否感觉到这些角色对你来说是非常个人化的?她们是从你生活中汲取而来的吗? 
I.B.:不,她们并不来自我的生活……如果你从头开始看的话,《火山边缘之恋》是他在意大利就有的故事,他去了一个现今坐落在意大利的难民营,看到这些为了能够离开,不计一切代价的女人们。他和其中一个女人交谈,她说:“我嫁给谁都行,我可以很快甩了他,但我能离开这。”我给罗西里尼写了封信,说我想去意大利与他合作一部新现实主义电影,因为在美国待了十年之后我觉得它太虚假了,看过《罗马,不设防的城市》和《游击队》之后,我为它的真实感和非凡的表演而震惊——我认为他们都是演员。过后我才意识到安娜•玛尼亚尼和阿尔多•法布里奇是演员,但大多数人都是他从生活中找来的。我也想尝试一下那样的方式。罗西里尼便想起来这个故事。所以说他不是依照我个人,我的性格来创作《火山边缘之恋》,而是建立于那个他遇到并与之谈话的女人。 
如果你记得的话,接下来他拍了《圣弗朗西斯的花束》。他拍那部影片期间曾思考并与我交流过,如果圣弗朗西斯回到今日,我们该做什么。我们会做一样的事情。他会大笑——该发生什么呢?如我们所说,如果耶稣基督回来了,我们将对他做什么?罗西里尼和我结婚后,因为我们想一起合作,便去为我寻找合适的剧本,他说:“我要拍一个圣弗朗西斯的故事,她将变成一个女人,变成你。”这就是他写《欧洲51年》的缘起,他的电影标题总是这个样子。故事发生在51年,在欧洲,它所讲的正是我们在51年的所作所为,如果一个女人放弃了她富有的丈夫、殷实的生活、放弃了所有的朋友和一切,走到大街上去帮助穷人会发生什么? 

R.W.:这些作品中存在的一种反复出现的模式,似乎是你所扮演的女主角,逐渐抵达精神认知、自我认知的一个点。电影中的这种内心运动是经过事先考虑安排的吗?你意识到电影中存在的这个模式了吗? 
I.B.:是的,我认为罗西里尼从某种程度上来说非常宗教化。他不是一个去教堂做诸如忏悔之类事情的男人,我的意思是一种强烈的直觉,意识到做什么事情对我们来说是适合的。你知道,《火山边缘之恋》结束于女主角仰望蓝天,这并没有结束,观众拒绝它这样结束。她当然意识到自己有回家相夫教子的责任,不过与此同时你并不知道,你需要去猜想。《意大利之旅》的结尾亦是如此,你记得那两个人,那对夫妇,因为从来没有独处过而疏远了,他们总是和朋友们在一起,他们去了一些地方,两个人都有不同的生活,他们要突然面对生孩子的问题,当他们独处时意识到自己的婚姻并没有那么好。 
小村庄中发生的奇迹总是能激起罗西里尼的兴趣:信仰、圣母降临、哭泣、这一切的奇观以及奇迹真正发生的事实。离开轮椅能走动的人,突然复明的人。我的意思是这是所有人都希望看到的事。这便是他们在意大利小村庄中做的事。他将这些场景放入电影中——场面十分混乱,人们开始喊叫:“奇迹!奇迹!”,四处奔走,我们分开了,呼叫着彼此的名字,最终重逢相拥——我们意识到我们是彼此相爱的,这段婚姻会好起来。这就是奇迹。 

R.W.:这又是个很突兀的结尾,或许就像《火山边缘之恋》的结尾,有种不该如此结束的感觉。我是说,这结尾很生硬。 
I.B.:是的,在我的印象中,《罗马,不设防的城市》结尾并不生硬,但我记得 《游击队》很快就结束了,它只是留下了一些空间。我们将会发生些什么呢?或是一些诸如此类的想象空间。人们之间发生了联系,并没有答案。(《德意志零年》对此给出了结局) 

R.W.:这不算是个真正的问题,我认为,在所有电影中我最喜欢的一瞬间是《意大利之旅》中庞贝废墟场景之后妻子的一句台词:“生命如此短暂。” 
I.B.:你的记性比我好。 

R.W.:这是推动整部电影向前发展的一个时刻,它令所有一切的意义都浮现出来了。 
I.B.:不,我不像你的记性这么好。你最近看过这部电影,我没有。 

R.W.:这部片最近在电视上放过。 
I.B.:是的,不过我没有看。太差劲了。你再次看到罗西里尼从来不是一个娱乐大众的人。他绝对不想给人们乐趣。他想要教育他们。现在,当他开始——他的早期电影中,我看过《罗马,不设防的城市》、《游击队》和《德意志零年》,它们属于一个整体,这三部都是关于战争的电影。不过他之后拍的电影都有一种教育意图在里面。他想要教育人们,展示给人们看,张开他们的眼睛看看世界究竟是什么样的。这绝对不是给观众点笑话看,逗乐子,而是给人们展示生活的面貌。 
我们相遇时,他当然还是想去拍那样的故事。我觉得那会令我的观众,我所谓的影迷们失望,因为他们之前看到的是在希区柯克和各式各样娱乐片中的我。现在他们突然看到我成了一个传统女人,台词也没什么智慧,不过自《火山边缘之恋》开始,这种趋势就一直存在了,它依然是一部属于战后的电影,《欧洲51年》是教育人们,当你抛开你的财富后会发生什么,我的意思是,某种程度上来说,它是罗西里尼想要给人们看的嬉皮士前人。 
《意大利之旅》也展示了庞贝城。他仰慕庞贝城,他知道关于它的一切事情。他只是想找一个能把庞贝城、博物馆、那不勒斯以及那不勒斯所象征的一切放进去的故事,他总是对这一切如此着迷。因为那不勒斯的人们与生活在罗马、米兰的人们是有区别的。他想要展示所有这些埋有灰烬和骨头的洞穴,还有博物馆,还有所有雕像们无精打采的样子。大力神的雕像总是靠在什么东西上,而非战斗的姿态。 
我不是特别愉快,因为我觉得自己只是在这部片中漫步,如你所见。我像一个游客一样在其中漫步,只是说:“是的,是这样啊?哦,我知道了。”是导游在引导整部影片。影片上映了,它并不成功。当然也有一部分人非常疯狂的热爱这部片子,因为他们觉得它是安东尼奥尼等其他导演的先驱。思想、感觉和气氛在这部片子里才是明星,而不是说台词的演员们。 

R.W.:我认为在这些电影中存在着一个崭新的方向,如果有人将它们与《游击队》、《德意志零年》相比较的话,早期电影中似乎在表达一种极致的绝望,然而从《火山边缘之恋》开始,电影似乎为一种对信仰、救赎的质疑而主导。 
I.B.:是的,是这样的。 

R.W.: 这对于你在这些电影中的表现有很大限制吧? 
I.B.:是的,可能吧。我不知道。我们能做什么呢?我不记得我们还做什么其它别的了。接下来我们拍了《圣女贞德上火刑台》,是的,这是唯一不表现意大利的电影,我们拍它或多或少是为了给自己留个纪念,因为我们在很多国家作了非凡的舞台巡演,用多种语言演出。不过之后我们拍了一部小短片叫做《我们,女人》。这是一部多人参与的小演出,我当然是表演我自己了,我们在自己家拍的这部片子。它虚构了一只扰乱一切的老母鸡,和一只追赶母鸡的大恶狗。整部片或多或少更像个笑话。它是为了慈善机构拍摄的。 

R.W.:我想知道如果要你在与罗西里尼和其他重要导演的合作经验中做出比较,或许特别是你与雷诺阿的合作,在导演和演员的相处方面,发生的合作关系是怎样的。 
I.B.:雷诺阿热爱演员,这已经是一个重大的区别了。他爱他的演员们,你也无法不爱他。首先,他是一个富有、奇妙、温暖的男人,他提供给你一个方案,按此重复很多遍,再给你新的方案,他尽己所能地给予你鼓励。如我所说,罗西里尼更像个司令官。他或许会说:“我想要你去做这个和那个,这就是我想要的方式,其他的废话少说”。这一点来说他们相去甚远。 

R.W.:我很惊讶,因为一直以来我都以为你会在罗西里尼作品享受到巨大的自由,它们给人的印象是那样的,表演非常具有自发性。 
I.B.:他是个灵感四溅的人,看着他是件美好的事情,因为他的目光灼灼有神。只是看着他就能全神贯注。我记得,我总是让他坐得离摄影机很近,这样我就可以在做任何事情前都先看看他了。这更像是一种命令而非合作。 

R.W.: 雷诺阿曾公开说李奥•麦凯里(Leo McCarey)是美国最伟大的导演之一,因为他对人知之甚深。你觉得呢? 
I.B.:是的,我认为他对人性的理解力非常好。他是个超级滑稽的人,笑话源源不绝,就像狂欢一样!他总是在片场放着架钢琴,当人们换灯或排演时就弹琴助兴。他是个容易相处的人,他也喜欢即兴创作。我的意思是他有剧本,但如果他突然想起来什么,就会说:“把剧本扔到一边去,我们这样拍。”他可以把一切都改了。罗伯特就没那么好相处了。对他来说工作是艰辛而苛刻的。他过后也会说笑,不过我认为在他工作时是非常严肃地。如果你试图晃来晃去,说些笑话,这只会惹怒他。 

R.W.: 你所提及的罗西里尼电影的说教本质,似乎被他表露出的追寻、探索精神所平衡着。令人想到一个有些先验知识的老师,他想要人们都去接受。不过在你跟罗西里尼合作的电影中,电影自身具有某种感觉,一方面在对角色做出探索,一方面在对导演做出探索。 
I.B.:是的,我想你的看法十分正确。他一直在追寻某些意义,或是某些更高层次的人,高于生活,我们无法找到的人。这种探索至少要更向前迈进一步。 

R.W.: 你是在跟希区柯克合作完之后直接跟罗西里尼合作的,对吧? 
I.B.:是的。 

R.W.: 那一定是个冲击。我猜想他们非常不一样。 
I.B.:他们非常、非常对立,表现在各个方面。希区柯克精确到细节,他甚至不用看摄影机,因为他对取景框中有什么了然于心。他说,他知道呈现出来的画面会是什么样的。例如要在餐厅拍一场戏,他对餐桌上的一切,摄影机的位置和所有的布景都有计划。如果你有个想法,你说:“我想要站在窗边,而不是你安排的坐在椅子上”,他会听你的。不过我想有百分之九十的可能性还是以他设计的餐桌戏告终。 

R.W.: 《天蝎星座下》就真的更令人惊讶了,那部电影中有很多长镜头,至少在预演中会很复杂。 
I.B.:是的,他喜欢长镜头。他拍这部电影的初衷正在于此。他之前拍了《绳索》,在那部电影中他将长镜头运用得淋漓尽致。不过在《天蝎星座下》中就没那么成功了。他需要进行剪切,因为《绳索》是在一个房间,至少是一间公寓内完成的,而我们在户外、户内、市场、厨房、楼上、楼下都有戏。他需要剪切,不过他尽其所能地去拍长镜头。 

R.W.: 你能否谈一下外界对于你和罗西里尼合作电影的最初反应呢——它们受到的敌意和冷淡。这样的反应一定是个非常糟糕的打击。 
I.B.:对于我俩来说都是打击。与此同时我们也懂得了,正如我之前所说,我有一个固定观众群,他们只在某些电影中看过我的表演,只因为我想彻底改变一下……我总是渴望改变,作各种不同尝试,不要总是一个形象——让我的观众耳目一新。然而他们不接受这种改变。当然也是因为我们的私生活和发生在我们俩身上的事情,丑闻招致整个世界的敌意,那是另外一回事。那是我们的私生活,不幸的是,在我们这行中,私生活和你的作品息息相关。所以,在《火山边缘之恋》之前,就已经有人摆出敌对状态了,即使他们还没看过这部电影。 
当然了,《火山边缘之恋》的影像和故事与我之前的作品十分不同,另外几部也是如此。现在,二十年过后,它们在电视上重新播放时,我听到了最为热情洋溢的赞美,我想这些作品领先于它们的时代。它们出现后不久,就有许多导演在拍这种类型的电影了,以特吕弗为首,所有的年轻法国导演都是罗西里尼的信徒,他们一遍遍看他的电影,追随他的足迹。不过当我们的电影上映时,或许就因为我是个知名演员,有张明星脸,而其他人都是非职业演员,所以我显得格格不入。如果我只是个他从意大利找来的,没人认识,没人见过的乡下姑娘,她来出演《火山边缘之恋》,或许那将是一部伟大的电影。不过因为那人是我,电影就发出了不和谐的声音。 

R.W.: 最后,你能谈一下如今再对这些作品做出回顾的感受吗? 
I.B.:我很幸福。首先我从未后悔拍摄这些作品。我很欣喜,遇到罗西里尼我很幸福。他对我的人生意义重大,一直以来都是如此。我从他的工作方式中获益匪浅,因为这其中从未有过任何顾虑。他知道要扛起摄影机让它运动起来,当然了,那些他不工作的日子——他无法工作的日子,因为他找不到自己依赖的感觉。他会编造一些借口扬长而去,他会头痛,会去游泳,或做些别的事情,这使电影公司心烦意乱。不过这都是因为他在思索下一步该如何去做。之后他或许会去拍一些价值较小的东西,从而找到他真正想要的东西,随后就会再次创造出一个伟大的场景。他的工作无规律可循,他依靠自己的灵感工作,情绪随时都会影响他,这自然通常很难令电影公司接受。不过他很少在公司体制下做事,他一贯都是单打独斗。

9.3 

英格丽·褒曼

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英格丽·褒曼/Ingrid Bergman
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这就是世界结束的方式 并非一声巨响 而是一阵呜咽

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