网站地图
首页
新闻
电影新闻
电视新闻
人物新闻
专题策划
影评
最新影评
新片热评
经典赏析
媒体评论
电影院
北京影讯
上海影讯
广州影讯
深圳影讯
成都影讯
电影库
典藏佳片
全球新片
即将上映
票房榜
社区
影视杂谈
明星时尚
文化休闲
群组
话题
达人
排行榜
电影榜
电视榜
人物榜
日志榜
话题榜
你现在的位置:首页>>群组>>福楼拜>>【初版】 福楼拜 书信集

【初版】 福楼拜 书信集

加入收藏

2011-6-23 14:12:42

 

【初版】 福楼拜 书信集

 

    目前网上还没看到有关福楼拜的书信资料,这里摘录了小说家的四十八通信件内容,范围仅仅围绕福楼拜就作家创作而表述的观点和思想。文句摘录力求内容自持完整;有些精彩内容的阐述关乎具体事件或情态,无法脱离表述环境,摘录时对表述环境作了适当保留。尽可能避免断章取义的弊端,也尽可能作到简洁无累。

书简内容摘自人民文学出版社出版的《福楼拜小说全集》下卷的附录《福楼拜文学书简》(刘方选译)。以后有时间还将佐以李健吾先生的《福楼拜评传》这本好书中有关福楼拜的书信内容,以及《福楼拜与鹦鹉》等相关资料作为补编。(假如有《福楼拜书信全集》的中译本就好了!^_^)

为简洁起见,文本没能沿用原文格式,适当做了分段处理;在保留通信时间和收信人信息外,对每通信件的内容,在前面作了简要的内容提示;部分信件内容涉及到的事典和概念,借用了网络资源的便利,进行查找,也在相应的段落后面用仿宋体作为注释,仅作参考。加注的词语在原文中用字体加粗标示。必要的提示也在方括号内用仿宋体标出。摘录中的省略号一般都是作者或译者省略的。本人的部分阅读心得和联想文字也随附正文其后,用小号仿宋体标出。


特别声明

本内容仅供学习参考使用。请尊重译作者的辛勤劳动和著作权,切勿用于其它目的,否则文责自负。这个初版书信集由新浪博主“骠骑兵”整理,笔者稍作完善,以后会不断整理。

倡导购买人民文学出版社出版的《福楼拜小说全集》(上中下三卷本,2002年9月版,印数3000册,定价79.90元),这是迄今为止译文品质极佳的一套福楼拜作品中文译本集。本人也希望出版社能够再版并能有装帧朴素考究的精装本问世。

原书中个别文字明显有误,此文本做了小心订正,恕不再说明。文本中的插图皆本人所配,大都从国内和国外网站上找来的。由于打字操作和校对失漏,此文本恐亦难逃此难,敬请见谅。

人名索引

01-路易•科姆南(1821-1866),诗人,记者。福楼拜的朋友。 [18440607/1]
02-阿尔弗雷•勒普瓦特万,福楼拜青少年时的挚友,莫泊桑的舅舅。 [18450513/1]
03-路易丝•科莱(1810-1876),女诗人、作家,福楼拜的女友。 [18460806/36]
04-路易•布耶(1822-1869),诗人,剧作家,福楼拜的同窗和好友。 [18501114/1]
05-马克西姆•迪康(1822-1894),作家,《文学回忆录》的作者,福楼拜的朋友。 [18520626/1]
06-埃德玛•罗歇•德•热奈特 [1861/1]
07-圣伯夫(1804-1869),作家,文艺批评家。 [1862/1]
08-勒洛阿耶•德•尚特比小姐 [18631023/2]
09-乔治•桑 [18661205/1]
10-居斯塔夫•莫泊桑夫人 [187210/1]
11-罗歇•德•热奈特夫人 [1876/1]
12-卡洛琳,福楼拜的侄女。 [18800506/1]


福楼拜文学书简(1844年6月7日-1847年1月11日)

2007-10-26 14:46:21

致路易•科姆南 1844年6月7日

崇尚基督教诞生前的古风(参看1861年致埃德玛•罗歇•德•热奈特)。关于句子。日常阅读。

我欣赏尼禄:这是一位达到世界顶峰的古人!阅读苏埃托尼乌斯的作品而不浑身战栗的人是不走运的!我最近阅读了普鲁塔克撰写的埃拉伽巴卢斯生平。此人的卓越之处有别于尼禄的卓越之处。埃拉伽巴卢斯更亚洲化、更狂热、更浪漫、更无节制:那是一天中的傍晚,是燃烧中的狂躁;而尼禄却更安静、更优秀、更有古风、更庄重,总之,更高一筹。自基督教诞生以来,群众就失去了他们的诗意。要说雄伟壮丽,您就别对我谈现代。没有任何东西能满足最差劲的连载小说作者的想象力。

我最喜欢的是刚劲有力的句子,是内涵丰富、明白易懂的句子,这种句子仿佛肌肉突出,有着茶褐色的皮肤。我喜爱雄性句子,而不喜爱雌性句子,比如常见的拉马丁的诗句,和更低级些的,维尔曼的句子。我惯常阅读的作品,我的床头书是蒙田的、拉伯雷的、热尼叶的、拉布吕埃尔的、勒萨日的著作。我承认,我热爱伏尔泰的散文,他的短篇小说是我的精美调味品。我读过二十遍《老实人》,我把此书译成了英文,而且还不时重读。目前我正在阅读塔西佗的书。过些时候,我身体好些,我要再读荷马和莎士比亚。荷马和莎士比亚,什么都在其中了!其余的诗人,哪怕最伟大的诗人,在他们旁边都似乎显得矮小。

致阿尔弗雷•勒普瓦特万 1845年5月13日

蛰居生活。

我真想看到你在我们分别之后都写了些什么。四星期或五星期之后我们可以一道阅读那些东西,就我们俩,在我们家,远离社交界和市侩们,像熊一般关在屋子里,在我们的三重毛皮下低声嗥叫。

致路易丝•科莱 1846年8月6日或7日

热爱戏剧引发对形式的追求。关于句子。概念的明确性。

无论别人怎么说,我从天性的实质看,我仍属街头卖艺人一类。在我童年和青年时代,我曾狂热酷爱戏剧。倘若上天让我出生在更穷苦的人家,我或许会成为一名伟大的演员。即使在目前,我压倒一切的爱好仍是形式,但必须是美丽的形式,此外,再没有别的。女人的情感太炽热,思想的排他性太强,所以她们不能理解这种对宗教式的虔诚,这种由感觉铸成的抽象概念。起因和目的于她们是必不可少的。而我,我欣赏金子,同样欣赏金箔。金箔看上去可怜巴巴,但它为此甚至比金子更富于诗意。在我眼里,世上只有美好的诗句,只有组织得极精彩又和谐、又富于歌唱性的句子,绚丽的日落,月光,色彩丰富的画卷,古代的大理石雕像,雄浑有力的头像。此外,再没有别的。我宁愿当塔尔玛而不愿做米拉波,因为塔尔玛曾经生活的领域更纯更美。笼中的鸟儿和被奴役的人民同样引起我怜悯。对全部的政治,我只理解一件事,那就是骚乱。我像土耳其人一样是个宿命论者,我认为,我们能为人类进步做一切或什么也不做,这绝对是一回事。说到进步,对凡是不明确的概念,我的理解力都是迟钝的。凡属这一类的论调都让我极为厌倦。我多么仇恨现代的专制,因为,我认为它既愚蠢、又虚弱、又自我胆怯,但我深深崇拜古代的专制,我把这种专制视为做人的最卓越的表现。我首先是一个古怪的人、一个任性的人、一个缺乏条理的人……

塔尔玛(1763-1862),法国著名悲剧演员。
米拉波(1749-1791),法国大革命时期最杰出的演说家。

致路易丝•科莱 1846年8月8日

艺术家的生活。写作观。

在所有的谎言里,艺术还是最少骗人的。你就尽力爱它吧,以一种专一的、热烈的、忠诚的爱去爱它。这样做是不会有失误的。惟有思想是永恒而且必要的。如今已不存在昔日那样的艺术家,那类艺术家的生命和精神都只是服从自己求美欲望的盲目工具,他们是上帝的喉舌,通过这样的喉舌,上帝向自己证明自己。在这样的艺术家眼里,外部世界是不存在的。谁对他们的痛苦都一无所知。每天晚上,他们上床睡觉时心情忧郁,他们以惊异的目光看待人类生活,有如我们今日出神地观看蚁穴。

我写作是绝对无私的,没有任何不可告人的盘算,也从不为今后操心。我不是夜莺,而是鸣声尖利的莺,这种莺藏在树林深处,只愿唱给自己听。

如果说我还保留着我写的东西,那时因为我喜欢处在往事的包围之中,正如我从不卖掉我的旧衣服。我不时去放旧衣物的顶楼看看,同时想想它们还是新衣时的情景,以及当时我穿着它们所做的一切……

致路易丝•科莱 1846年8月14日夜至15日

写作观。内心的狂喜。工作韧性。

我一向禁止自己在作品里写自己,然而我却在其中写了许多。我向来竭力避免为满足某个孤立的个人而贬低艺术。

我的惟一要求是能继续带着内心的狂喜欣赏大师们的作品,为有这样的狂喜我愿意付出一切,一切。至于最终是否成为大师中的一员,永远不会,这一点我可以肯定。

我缺少的东西太多了,首先是天赋,其次是工作的韧性。只有艰苦卓绝的笔耕,只有狂热而始终不渝的不屈不挠精神才能造就个人的风格。布丰的话有严重的亵渎之嫌:“天才并非持久的坚忍不拔”,然而这句话也有它一定的真实性,尤其在当今人人都相信此话时更是如此。

致路易丝•科莱 1846年9月18日

形式、思想与风格。

对我来说,在一定的句子里,只要没有给我把形式和实质分离开来,我都会坚持认为这两个词是毫无意义的。没有美的形式就没有美的思想,反之亦然。在艺术世界,美从形式渗出,有如我们自己的世界,从形式生出诱惑和爱。你不将某个物体化为空的抽象,不将它化解成一句话,你就不能从这个物体里萃取组成此物体的性质,即它的颜色、程度、牢固性;同样,你也不能从观念里剔除形式,因为观念仅仅依赖形式而存在。你去设想一种没有形式的观念吧,这根本不可能;正如一种形式不可能不表达某种观念。文艺批评正是靠一大堆蠢话而生存。有人责备写作风格有独到之处的人们忽视思想,忽视道德目标,仿佛医生的目标不是治好病人,画家的目标不是画出画来,夜莺的目标不是唱好歌,仿佛艺术的首要目标不是美似的!

致路易丝•科莱 1846年9月27日

时代作品。不愉快的天才。莎士比亚。

有些伟大的天才只有一个不足,一种缺陷,那就是他特别受到平凡大众的欣赏,对肤浅诗歌容易动心的人尤其赞赏他。

“深得民心”看上去似乎可以发展天才,其实是使天才庸俗化,因为真正的美并非为群众所有,尤其在法国。《哈姆雷特》永远不如《贝尔•伊斯勒小姐》逗乐。至于我,贝朗瑞既不能对我谈及我的激情,也不能谈及我的梦想和我的诗歌。我是从历史的角度读他的作品,因为他是另一辈人。他在他那个年代是真实的,在我们的时代就不真实了。

就我个人消磨时间而言,我喜爱的是给人的感觉不那么愉快的天才,这种天才对人民显得更倨傲,更与世隔绝,他们的举止更加豪迈,趣味更加高尚,或者说惟一的一个可以替代其他所有人的人,我的莎士比亚。我即将开始从头到尾重读他的作品,这次只会在我能随意找出所有我要找的书页时才肯罢休。——我一读莎士比亚的书就会感到自己变得更高尚、更聪明、更纯洁。每当我攀登上他作品的高峰时,我仿佛登上了一座高山。一切都消失了,一切都出现了。人已经不再是人,他成了眼睛。全新的地平线突然冒了出来,远景伸展开去,无边无际;人再也想不出自己曾在那些几乎辨认不出的简陋小屋里生活过,想不出自己曾喝过那些看上去比小溪更小的河流里的水,曾在那密密麻麻、熙熙攘攘的人群里辗转、焦虑,而且使他们中的一员。

有时,我觉得那些诗句激起我的热情仿佛使我成了与诗人同等的人,使我升华到了他们的水平[福楼拜在信中引用其青年时代的习作《十一月》中的句子]。

致路易丝•科莱 1846年10月23日

自我关怀与自我消失。

一个人具有某种价值时,寻求成功就是恣意糟践自己,而寻求光荣也许就是自我毁灭。

有两类诗人。最伟大、最出众的诗人,真正的大师概括人类,却不为自己操心,也不把自己挂在心上;他们把个人的品格束之高阁,却自我淹没在别人的品格里,从而再现整个宇宙,这宇宙变反映在他们的作品里。这宇宙熠熠生辉,五光十色,千变万化,犹如整个苍穹投影在大海里,带着它全部的星星和完整的湛蓝。也有另一类诗人,他们只需喊叫便能显出和谐,只需哭泣便可使人感动,只需操心自己便可流芳百世。倘若做别的事,他们也许不可能有更大的进展。然而,他们缺乏雄浑的笔力,他们具有的只是活力和热情,所以,他们如果生来就是别种气质的人,他们也许不会才华横溢。拜伦就属此类。莎士比亚却属另一类。其实,莎士比亚爱过什么、恨过什么、感受过什么,对我来说,这有什么意义?这是一位另人胆寒的巨人,很难相信他曾是一个普通的人。

我不具有使我获得成功的灵巧,也不具有足以获取光荣的才能,我便迫使自己只为自己而写作,为个人的消遣,有如人们吸烟、骑马。

致路易丝•科莱 1846年12月11日

观察事物的严谨态度。内心的固有概念。

你提供给我的有关那位丈夫的技术细节引人好奇,我要去搜集这方面的材料,而且会告诉你科学对此有何看法。

中间色调的真实性不下于鲜明色调。我青少年时代有一个真正的朋友,他对我忠诚到可以为我而舍去他的性命和金钱。然而他不会为讨我喜欢而比平常的习惯早半个钟头起床,也不会加快自己任何一个动作。你在稍微仔细些观察生活时,你会看到雪松不那么高,而芦苇倒更高大。

一开始阅读德•维尼的书《军人的屈辱和伟大》我就有些反感,因为我在书中看到他对愚忠(比如对皇帝的崇敬)、对人的狂热崇拜进行了偏执的诋毁,从而有利于“职责”的抽象而生硬的概念。我从来就领会不了这个概念,我认为这个概念似乎并非人的内心所固有。

致路易丝•科莱 1847年1月11日

续写与作品欣赏。

你希望有人续写《老实人》,这主意多么奇特!难道有这种可能?谁去写?谁能写?有些作品大而重到极点(《老实人》就属此类),所以谁想扛它们都会被压得粉身碎骨。一副巨人的甲胄,如有哪位矮人将它背在背上,他在走出去一步之前就会被压死。你欣赏得还欠火候,所以崇敬得还欠力度。你的确热爱艺术,但你的爱缺少宗教式的虔诚。你在出神凝视那些杰作时如果品尝到一种深切而又纯洁的盎然兴味,你就不会在有些时候产生对那些杰作如此奇怪的保留看法……


福楼拜文学书简(1847年9月17日-1852年9月25日)

2007-10-26 15:09:46

致路易丝•科莱 1847年9月17日

古代文化的境界。

如今我每天都同阿里斯托芬共同读过清晨,那才叫精彩,而且才思横溢,热血沸腾。但他没有分寸,不合乎道德,甚至不合乎礼仪,却实实在在超凡脱俗。

从凯旋门的高出往下看,巴黎人,甚至骑马的巴黎人都不显得高大。当人们站在古代文化的高度来看当代的东西时,这些东西也不会显得高大。在这方面我试探了自己,我认为我并没有因为人们对我欣赏的东西逐渐持保留态度而对之冷淡、反感。我越摆脱艺术家,我对艺术越热心。就我而言,我最终会走到不敢写一行字的地步,因为我一天比一天更体会到自己藐小、微不足道、知识贫乏。缪斯是一位具有青铜般坚固童贞的处女,得大胆包天才可能……

致路易丝•科莱 1847年10月

艰苦的写作。

我越写下去,越感到自己没有能力表达思想。——耗尽必胜的精力斟酌字词,整日价辛辛苦苦修饰各个分句以求形成完美和谐的复合句,这是怎样滑稽的怪癖!——不错,有时候可以从中享受到狂喜的滋味,但要获得这样的快乐必须经历多少气馁和苦涩呀!

致路易•布耶 1850年11月14日

巴尔扎克之死结束了一个时代。

为什么说巴尔扎克之死使我非常难过?当我们所热爱的人物去世时,总会感到伤心。——我本来希望晚些时候去拜望他并让他喜欢自己。是的,这是一位杰出的人,他胆识过人,对他所处的时代极为了解。他对女人的研究细致入微,却在刚结婚之后便与世长辞,而且是在他十分熟悉的社会已经开始有了结局的时候。路易-菲力浦一辞世,仿佛有什么东西一去不复返了。如今必须演奏别种舞曲了。

致路易丝•科莱 1852年1月16日

作品主题。艺术前途。写作进度。

我还不像人们想象的那么爱梦想,我善于仔细观看,有如近视眼观察事物,直看到事物的极点,因为近视眼总把自己的鼻子伸进去。

从文学的角度谈,在我身上存在两个截然不同的人:一个酷爱大叫大嚷,酷爱激情,酷爱鹰的展翅翱翔,句子的铿锵和臻于巅峰的思想;另一个竭尽全力挖掘搜索真实,既喜爱准确揭示细微的事实,也喜爱准确揭示重大事件;他愿意大家几乎在“实质上”感受到他再现的东西;后者喜欢嘲笑,并在人的兽性里找到乐趣。

我认为精彩的,我愿意写的,是一本不谈任何问题的书,一本无任何外在捆缚物的书,这书只靠文笔的内在力量支撑,犹如没有支撑物的地球悬在空中。这本书几乎没有主题,或者说,如果可能,至少它的主题几乎看不出来。最成功的作品是素材最少的作品;表达愈接近思想,文字愈胶合其上并隐没其间,作品愈精彩。我相信艺术的前途系于此道。艺术越成长,越尽其所能地飘逸化——从古埃及神庙的塔门到哥特式的尖拱,从印度人的两万行诗到拜伦的一气呵成的诗——我越能看出这一点。形式在变得巧妙的同时也在削弱自己;形式正在远离一切礼仪,一切规章,一切标准;形式正在抛弃史诗而趋从小说,抛弃诗歌而趋从散文;形式再也不承认正统性,它自由自在,有如同产生它的每一种意志。这种对具体性的摆脱随处可见,各式各样的政府也紧随其后,从东方的专制主义到将来的社会主义。

正因为如此,便不存在高尚的或低下的主题;正因为如此,几乎可以从纯艺术观点的角度确定这个公认的原则:没有任何低下或高尚的主题,因为风格只是艺术家个人独有的看待事物的方式。

我必须用一整本书来发挥我想说的。在我暮年,我要写文章阐述这一切,因为到那时已不会有更好的东西供我在纸上乱涂乱抹了。在那之前还是尽心尽力地写我的小说。

老天爷!我写作的进度很慢:四天写了五页,然而到目前为止,我仍在消遣。我在这里又重新获得了宁静。天气坏极了,河流看上去像大洋,没有一只猫经过我的窗下。我已生了旺火。

致路易丝•科莱 1852年2月8日

《圣安东尼的诱惑》的创作。《包法利夫人》的创作。

目前我正处在截然不同的另一个天地[指正在创作的《包法利夫人》],我得在这里细心观察那些最庸俗乏味的细节。——我的眼光得歪到从心灵的霉变部分冒出的气泡上。从这里到《圣安东尼的诱惑》中的神话和神学的火焰般的光芒距离太大了。主题各异,同样,我的写作手法也大相径庭。我愿意在我这本书里没有一次感情的冲动,也没有一点作者的思考。——我认为这本书在思想方面(我并不重视这方面)一定不如《圣安东尼的诱惑》高,但它也许会更直截了当,更难能可贵,却并不显示出来。

致路易丝•科莱 1852年3月27日

艺术创作的个性化与非个性化。

没有比在艺术里放进自己的个人感情更差劲的事情。你就稳步而严格地遵行这条至理名言行事吧。但愿这个公认之理在你的新年里毫不动摇,无论在你剖析人的每一根情感纤维时,或在你寻找每一个同义词时,你会看见,你会看见你的视野怎样开阔起来,你的乐器变得怎样响亮,是什么样的恬静心情在主宰你!你的心灵退到天之涯,便会让你的视野从根本上开朗起来,而不是在近处使你目眩。你把你个人分散给所有的人之后,你笔下的人物就活了,那时,人们看到的便不是某个个人的永远夸张的性格——这种性格被各式各样的打扮伪装起来,甚至会因为老缺乏准确的细节而无法明确形成——他们在你的作品里看到的将是一群群的人。

有多少次我为那些理想化了的事物颇感不快,因为我宁愿看见它们处在天然的状态!

艺术,正因为它处在天地之间,它应当悬在无限之中,它本身很完整,独立于创造它的人。这样看来,人们是在生活和艺术中给自己安排一些可怕的失误。想晒太阳暖自己的脚,就是想摔到地上。我们还是尊重诗兴吧,诗兴并非为某个人而存在,它为人而存在。

你会可怜那种自我歌颂的俗套。这样的自我歌颂可以在一次吼叫中获得成功,然而,拿拜伦来说,他无论有多大的激情,旁边的莎士比亚却以他超人的非个性化使他大为逊色。——难道会有人知道他当时是在悲伤或者快乐?艺术家应当尽量设法让后人相信他不曾活在世上。我对作家越没有印象,他在我眼里越伟大。对荷马和拉伯雷本人,我什么也想象不出,我一想到米开朗琪罗,我就会看见(不过是从背后)一个身材高大的老人,在夜里秉烛雕塑。

致路易丝•科莱 1852年4月24日

写作生活。内心的创作使命。我的创作笔法。

我活得很艰难,与外界的一切快乐隔绝;在生活里,我没有别的,只有一种持久的狂热支撑自己,这种狂热有时会因无能为力而哭泣,但它仍持续不断。我爱我的工作爱到迷恋的、邪乎的程度,犹如苦行僧穿的粗毛衬衣老搔他的肚子。

我在写作时曾自个儿感动不已,我曾尽情享受我文思躁动的妙趣,并享受能表现这种躁动的句子和找到这句子的满意心情。——至少我认为在那种文思躁动里有这一切,因为在那里毕竟是心劲儿占了主导地位。——在这个范畴里还有更高级的激情,那就是感性成分已不起作用的激情。这类激情超越了精神美的功效,因为它们独立于任何人格、任何人际关系。有时(在我阳光灿烂的日子),借助使我从脚跟到发根的皮肤都微微战栗的激情之光,我隐约看见一种心态,这种心态高于生活,对它来说,光荣算不了什么,甚至幸福也成了无用的东西。倘若大家周围的东西不去以它的性质构成常年的咒语从而把大家困在污泥里窒息而死,却反而让大家处在一种健康的状态,那么,也许有办法为美学再找到斯多葛主义为道德而发明的那种东西?——希腊艺术并非一种艺术,它是整个民族、整个种族、甚至整个国家的基本大法。在那里,高山的轮廓也与众不同,山上的大理石是为雕塑家而存在的,等等。

时代已离美而去。哪怕人类能回到美,在这段难受的时刻,谁也不需要它。时代越前进,艺术越具有科学性,同样,科学也会变得富有艺术性。两者在底部分开之后,又会在顶峰汇合。目前,没有任何人类思想能够预言,未来的作品会迎着怎样耀眼的精神阳光问世。——在那之前,我们处在一条充满阴影的走廊里,我们在黑暗中摸索。我们没有杠杆,大地在我们脚下直往下滑。我们这些文学家和写作家全都缺少支撑点。

凡事都有它的缘由,而且我认为个人的想象与千百万人的胃口同样合理,这种想象在世上能够占有同样大的位置,所以,撇开现实不谈,也别受否定我们的人类的束缚,我们必须为想象的使命而活着,我们必须登上想象的象牙之塔,在那里独自停留在我们的梦幻里,有如印度寺庙中的舞姬停留在她们的馨香里。——我有时感到极为厌倦,极为空虚,还感到我的疑惑之情在我最幼稚的心满意足中冲着我的脸冷笑。好吧!我可不会用这一切交换任何东西,因为我在良心上感到我在履行我的职责,我在服从最高的天命,我在做好事,我有道理。

我倒设计了一种,我,一种笔法,这种笔法可能很漂亮。也许在几天之后,在十年之后,或十个世纪之后的某一天,有人会用这种笔法;它会像诗一般押韵,像科学语言一般准确,像大提琴声一般高低起伏,响亮夸张,它还有火花般闪光的枝形装饰;这种文笔会像尖刀一样刺进你的脑海;用这样的笔法,你的思想最终会在平滑的水面上航行,有如人们顺风疾驶这小船。

致路易丝•科莱 1852年5月8日

形式、思想与情感。反讽。欣赏喜剧但拒绝写喜剧。不堪重负的思考。

你谈到我内心正直,我认为,那无非是跟我在艺术问题上思想的准确性相同的东西。至于我,我并不赞成区分内心、思想、形式、实质、灵魂或肉体。那一切都和人密不可分。

没有一个人比我更能吸纳别人的东西。我曾去闻从未闻过的肥料堆,我曾对连感情丰富的人都不曾动情的许多事物产生同情。——倘若《包法利夫人》还有点价值,这本书可不缺乏情感。我觉得,反讽似乎在左右生活。——每当我哭泣时,我怎么往往去照镜子看自己?——这种想俯瞰自己的心情也许正是所有德操的来源。它使你脱离个性,根本不让你在那里停留。

关于反讽的解释(资料来源:百度知道)

先举一个笑话为例:

有一个罗嗦人问他的邻居:“你家的猪为什么这样瘦?”
邻居说:“因为不肯吃食!”
罗嗦人问:“为什么呢?”
邻居说:“这种猪,嘴太长。”
罗嗦人又问:“为什么嘴太长就不肯吃食呢?”
邻居说:“像这样长的嘴,只顾刨根挖底,哼哼唧唧,哪还顾得上吃食!”

反讽一词来源于古希腊,其定义是一个不断发展的过程。古典时期有三种含义:

1、佯装无知。在阿里斯托芬的喜剧里,总有一个这样的角色,他在自以为高明的对手面前说傻话,但最后证明这些傻话是真理,从而使对手认输;
2、苏格拉底式的反讽(对方在他的请教和追问下不自觉露出破绽);
3、罗马式反讽(字面意义与实指意义不符或相反),人们称俄底浦斯王是“万全的人主,聪慧的神明”,然而却不知他处在何处,他是怎样降生的。

19世纪上半叶,德国浪漫主义文学理论对反讽的概念进行了改造,使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家弗•施莱格里就宣称,作为一种创作原则,反讽是“认识到一个事实:世界本质上是诡论式的,一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”。

20世纪到新批评手里,反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜荪都谈到过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释,他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。例如“阳光灿烂的日子”,这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含义颠倒,这就是反讽。

反讽最显著的特征:即言非所指,也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾,而从诗学角度看,则正如瑞恰兹所说,反讽来自于“对立物的均衡”,即通常互相冲突,互相排斥,互相抵消的方面,在诗中结合为一种平衡状态,反讽的这种诗学特征,最终还是依赖语境的作用而完成。

诗歌中的反讽首先是一种语言技巧,从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说、诗论等。在诗歌的文本解读中,还有主题层面形成的反讽:即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现,形成强烈的反讽意味。
臻于极顶的喜剧、令人不发笑的喜剧、玩笑中的抒情性,这些正是作为作家的我最羡慕的东西。人类的两种要素都在其中了。《心病者》比所有的《阿伽门农》都更深入人的内心世界。这句:“谈论所有这些病症是否有危险?”顶得上这句:“让他死”不过千万别想让学究们理解这点!——再说,这是很滑稽的事,正如作为人的我很欣赏喜剧,而我的笔却拒绝写喜剧!我越不快活,越趋同于这一点,因为那是最深度的悲哀。

“谈论所有这些病症是否有危险?”是莫里哀的喜剧《心病者》中的台词。
“让他死”是希腊悲剧作家埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒斯》中的一出戏《阿伽门农》。

——照我现在的进度,一年以后我也未必能写完《包法利夫人》。多半年少半年于我倒没有什么了不起!——但生命是短暂的!有时,我一想倒我希望在我咽气之前做的事,一想倒我已艰苦不懈地持续工作了十五年,一想到我永远没有时间大略想一想我究竟愿意干什么,我便感到不堪重负。

致路易丝•科莱 1852年5月15日至16日

时代的精神麻风病。平等观念。市侩主义。

贬低别人的癖好是我们这个时代的精神麻风病,这癖好还特别照顾那帮写作的人。在这种貌似严肃实则空虚的道德低下的日常养料里,平庸之辈感到心满意足。讨论比理解容易得多,侈谈艺术、美的概念、理想等等,比写一首最短的十四行诗或造一个最短的句子容易得多。

还是转到节律上去吧,让我们去和谐复合句里去荡秋千,让我们更深入心灵的地窖吧。

平等若不是否定一切自由、一切优势和大自然本身,那又是什么呢?平等就是奴役。这说明我为什么热爱艺术。因为在艺术里,起码一切都可以不顾这充斥着谎言的世界而自由自在。——大家都可以在艺术里满足一切,创造一切,既是自己的国王,又是自己的臣民,既积极又消极,既是殉道者又是教士。没有界限;对大家来说,人类是一个带铃铛的牵线木偶,你可以让它在你的句子的末尾鸣响,就像船夫让它在自己脚尖鸣响一样(我经常用这个办法报生活的仇。我用笔回味无边的温馨。我让自己得到女人,得到钱,我让自己旅行)。有如弯曲的灵魂在湛蓝的天空伸展开去,只在真实这个边界停下来。在这样的境界,实际上形式已经消失,构思也不复存在。寻找这个,就是寻找另一个。它们是不可分的,犹如物质和颜色不可分,正因为如此,艺术才是真实性本身。

照我看,有一件事情可以证明艺术已被完全遗忘了,那就是艺术家多如牛毛。一个教堂的唱诗班成员越多,越应该推定这个教区的教徒不虔诚。大家担心的,不是祷告上帝,也不是如老实人所说的,老老实实干自己的活,而是拥有漂亮的祭披。人们不牵着公众的鼻子走,却自己牵着自己的鼻子走。——文学家当中的纯市侩主义多于食品杂货商当中的纯市侩主义。除了竭尽所能、不择手段遮掩自己的功利主义,还自以为正派(即还是艺术家)之外,他们实际上在干什么?!此乃市侩之极至也。

致路易丝•科莱 1852年5月23日

快,冲向独特!这是所有有良心的人内心的呐喊。

呆在自己的帐篷里,回炉铸自己的剑。

致路易丝•科莱 1852年5月29日

写作观。庸人的辩白。

我多么感谢自己曾有过不发表作品的好主意!我还没有在任何东西里面浸泡过呢!我的缪斯(无论她怎样扭动腰部)毕竟没有去卖淫;眼见梅毒传遍世界,我真愿意让她以处女身咽气。我不属于那种有能耐给自己造就读者群的人,而且这类读者群也并非为我而存在,所以我准备放弃。“倘若你千方百计讨人喜欢,你已丧失了地位”,埃皮克泰图斯如是说。我不会丧失地位的。

我原来的仆人习惯吸鼻烟。我经常听见他在吸鼻烟时(为自己的习惯表示道歉)说:“拿破仑也吸鼻烟。”的确,鼻烟壶肯定在这两个人之间建立了某种亲族关系,这种关系既不贬低那位伟人,又大大提高了那粗人的自尊心。

致路易丝•科莱 1852年6月13日

关于句子。散文的理想。

我喜欢清晰的句子,这种句子站得直直的,连跑的时候都直立着。这几乎不可能做到。

散文的理想已达到闻所未闻的困难程度;必须摆脱古体,摆脱普通词汇,必须具有当代的思想却不应有当代的错误用语,还必须像伏尔泰的东西一样明快,像蒙田的东西一样芜杂,像德拉布吕埃尔的东西一样刚劲有力,而且永远色彩纷呈。

致马克西姆•迪康 1852年6月26日

名声。自我完善。

……出名不是我主要的事。这只能让最平庸的虚荣心得到充分满足。再说,就这个问题本身来说,难道有人知道该遵循什么?名满天下也未必能使人满足,人几乎总是在对自己的声誉毫无把握的状态下死去,除非死者是个白痴。因此,在人们自己眼里,闻名遐迩并不比默默无闻更能抬高人。

我力求做得更好,力求取悦自己。

我认为成功似乎是结果而不是目的。不过,长期以来,我一直在朝这个目的走,我觉得我并没有失足一步,也没有在路边停下来向女士们献殷勤,或躺在小草上睡大觉。同样是幽灵,我无论如何也喜欢个子更高的幽灵。

宁愿美国灭亡,也不愿原则丧失。我宁肯像狗一样死去,也不肯提前一秒钟写完还没有成熟的句子。

我脑子里酝酿着我希冀的写作方式和优美语言。当我认为已经摘下杏子时,我不会拒绝卖掉杏子,杏子若鲜美,我也不会拒绝别人鼓掌。——在此之前,我不愿欺骗读者。就这么回事。

一个人的艺术作品如果很优秀,很地道,它总会得到反响,总会有它的位置,六个月以后,六年以后——或在他身后。那又何妨!

致路易丝•科莱 1852年6月26日

创作的连贯性。关于散文。

《包法利夫人》让我受不了。这一整个礼拜我就写了三页,而且我并不为这三页心花怒放。最令人难以忍受的困难是思想的连贯性,以及怎样从这种想法自然而然引出那种想法。

你过分相信灵感,而且写得太快。我呢,我之所以写得那么慢,是因为我只能在拿着笔时才考虑风格;我在一片没完没了的烂泥地里行走,烂泥不断增加,我得不断扫清。

优秀散文也应该和诗一样简洁,像诗那样铿锵有致。

致路易丝•科莱 1852年6月27日

它们[指杰出作品]看上去安安静静,有如大自然的产品本身,有如巨兽和大山。

致路易丝•科莱 1852年7月6日

激情、感受与客观再现。

诗的基础更客观。如果仅仅有敏感的神经就可以成为诗人,那我的期望应该比莎士比亚和荷马更高,我想象荷马并不是一个神经质的人。

激情成不了诗。——你越突出个人,你越没有说服力。我老在这方面出错,我;原因是我总把自己摆进我做的事情当中。

你对某一事物感受越少,你越有能力把它照原样(照它一贯的样子,本身的样子,它的一般状态,即摆脱了一切昙花一现的偶然成分的状态)表达出来。但必须具有使自己能感受它的才能。这种才能不是别的,就是天才。亲眼目睹。——要有模特儿在眼前,模特儿在摆姿势。

因此我憎恨口头诗,憎恨空话连篇的诗。——对没有说话的事物,眼神就够了。心灵的流露、激情、描绘,我愿意把这一切都融入文笔里。融入任何别的地方都是作践艺术,作践感情本身。

致路易丝•科莱 1852年9月13日

创作犹如建筑。小说的丰富性。构思的重要(参看1853年9月30日致路易丝•科莱)。耐心犹比天才。

一本书是怎样一部沉重而有特别复杂的建筑机器!小说创作犹如建筑。我现在写的东西如果不采用深刻的文学形式,真有成为保尔•德•柯克作品的危险。注意福氏的问题:深刻的文学形式!福氏担心和关注的是长期坚持与理想的对等价值。如果仅仅文笔好就足以完成了,岂不与别人无异。危险性是与通俗的差异和不俗的创新没有找到。与庸俗无异,又何苦于艰辛写作呢?那福氏寻求的文学形式是什么呢?这些信件是否透露出作者对此问题的追寻?| 小说本身就是一种文学形式了,有别于诗歌等,但那时诗的形式是看重的,小说还没有真正被思考。福氏在此说的文学形式,可能是指在小说这种形式内的多种形式的创新。我们现在把小说至今的多种形式划成各类派别来简单粗暴的加以区分研究。分派别不是福氏赞同的。但如何安排必须写得精彩的对话?这可是必要的,很有必要。还有,等我摆脱了旅店这个场面[指创作《包法利夫人》第二部第一节初到永镇寺,爱玛与赖昂的柏拉图之恋],我就得陷进一场人人都挂在嘴上的柏拉图式的精神恋爱,而且,如果我取消粗俗的东西,我等于取消作品的丰富性。小说之美。在这样一本书里,一行的偏差都会使我背离写书的宗旨,都会使我这本书砸锅。作品的思想和架构似乎从来不是福楼拜格外关心的,整体呈现只是时间问题。而对于奔赴目标的每一步来说是为之殚精竭虑的。仿佛是个艰苦、耐心、细致的瓦匠工,在为一砖一瓦的层垒方法和搭建关系而劳累,而经受折磨。写到这个地步,一个最简单的句子对余下的部分都举足轻重。从此以后,我花在这上面的时时刻刻,只有思考再思考,厌倦再厌倦,只能缓慢!

保尔•德•柯克(1793-1871),法国通俗小说家。

一切取决于构思。伟大的歌德这句至理名言是最简单,最令人叹服的概括,也是一切可以接受的艺术作品的箴言。

直到目前,你缺的只是耐心。我并不认为耐心就是天才,然而它有时是天才的迹象,而且可以代替天才。

眼里永远要有模特,此外别无他物。

我愿意(我一定做得到)看见你为诗中的一处停顿、为一个和谐复合句、为诗中紧接上行的某个句首字、为形式本身(总之,除了主题)而狂喜,就像你过去为感情、为心灵、为激情而狂喜一样。艺术是一种描述,我们只应当想到描述。艺术家的思想必须像大海一般宽广,像大海一样清纯,清纯到天上的星星可以一直映入海底。

致路易丝•科莱 1852年9月25日

创作的奇想。创作的典型性。向二流艺术家学习形式。

时代会一去不复返,到那时,这类显得狂乱的、媚一时之俗的空想还剩下什么内在价值?要想长久不衰,我认为奇想必须是极端畸形的,犹如拉伯雷的作品。不修帕台农神庙,也得积累一些角锥形堆积物。

伟大天才之所以不同凡响,在于他们的概括能力和创造性。他们在一个典型身上概括了许多分散的性格,给人类的意识带来一些新的人物。大家难道不像相信凯撒的存在一样相信堂吉诃德的存在?在这方面莎士比亚也是一种绝妙的现象。他不是简单的人,而是一个大陆。他身上有一些伟人,有整批整批的群众,有多种风景。写这些都不需要刻意追求文笔,哪怕有不少错误,也正因为有这些错误,才显出写作者的能耐。

我在这里冒险提出一个我在任何别的地方都不敢说的主张,那就是伟人们的东西往往写得很糟糕。——对他们来说,这更好。就形式而言,大师们某种程度上没有社会羁绊和严格的约束,关注的更多是思想要素,而忽略形式表现。不应该从他们那里,而必须从二流作家(贺拉斯,拉布吕埃尔等等)那里寻找形式的艺术。必须背熟大师们的东西,狂热崇拜他们,尽量像他们那样思想,然后永远同他们分开。作为技巧方面的训练,从博学而能干的天才那里可以得到更多的好处。二流艺术家更注重形式表现。
福楼拜文学书简(1852年11月22日-1853年8月26日)
• 致路易丝•科莱 1852年11月22日

创作《包法利夫人》。情感衔接。隐喻。主题。

不是所有的东西都可以用言辞表达的;如果说思想没有限制,艺术可是有限制。尤其在纯精神领域,笔不可能走得更远,因为造型能力永远无法表现脑子里没有想清楚的东西。

我工作得不错,也就是说有足够的毅力,但表达自己从未体会过的东西是很困难的:必须作长时间的准备,并绞尽脑汁,以求达到目的,同时又不越过界限。情感的衔接使我痛苦万分,而这本书中的一切都取决于此;因为我主张既可以同各种思想玩游戏,也可以同各种事实玩游戏,但要做到这点,必须是一种思想引导出另一种思想,如同从一个瀑布流到另一个瀑布,还必须让那些思想如此这般把读者引到句子的震颤当中,引到隐喻的激奋情调里。当我们再相见时[指与科莱的见面],我可能已进了一步,那时,我的心会充满爱,我会自如地把握主题,这本书的目的也就铁板钉钉了。但目前,我认为我正在经过险关隘道。

隐喻(metaphor) 隐喻就是把未知的东西变换成已知的术语进行传播的方式。

例如,“轿车甲虫般地前行”这个隐喻就假定,我们不知道轿车怎么运动,但我们的确知道甲虫匆匆穿过地面的行进模样。这个隐喻即把甲虫的特征变换成了轿车的特征。

当我们通过以下方式进行创作的时候,我们使用了隐喻:

a.试图通过类比的方法,从一个主题和概念的涉及范围出发去寻找另一个主题或者概念的涉及范围;
b.试图把一个事物当作另一个来看待;
c.通过比较或者范围的扩充,把注意力从对一个领域的关注和探究转移到另一个领域去,希望借此可以从一个新的角度使我们思考的主题大放异彩。

隐喻的种类

我们可以指出三种广义上的隐喻:有形的、无形的和两者的结合。
1. 无形的隐喻,即那些隐喻创作是从一个概念、一个主意、一种人的状态或者一种特质(个性鲜明的、自然的、社会的、传统的、文化的)开始的;
2. 有形的隐喻,指那些从一些视觉的或是物质的属性(像城堡的住宅、有天空一样屋顶的寺庙)出发直接获取的隐喻;
3. 有形与无形的结合,是那些视觉和概念相互叠加作为创作出发点的要素。视觉因素是用来检验视觉载体的优点、性质和基础(一台电脑,一个蜂箱,同时在一定程度上作为一个容器,具有纪律的、组织上的和协作上的特质)。

(资料来源:百度知道)

致路易丝•科莱 1852年12月29日

修改本身就是件作品。你还记得沃维纳格那句名言吗:“修改是大师们的彩釉”。

致路易丝•科莱 1853年3月27日

东方之美。任何事物里都存有诗意。一个伟大的写作企图。大师们的可悲。

到目前为止,人们把东方理解为闪烁的、吼叫的、狂热的、对比强烈的某种东西。大家只看到那里的寺院舞女、顶端弯曲的大刀、盲目的信仰、感官的享乐等等。总之,在这方面,大家还停留在拜伦的水平上。而我,我对东方却有不同的体会。与众人相反,我喜欢那里被忽略了的庄严,还有不协调事物之间的和谐。福楼拜所说的这种东方的“不协调事物之间的和谐”感受,其印象无独有偶。在印度诗人泰戈尔来中国时,这位东方诗人就谈到过对中国文化的感受,“世界上还有什么事情,比中国文化的美丽精神更值得宝贵的?中国文化使人民喜爱现实世界,爱护备至,却又不致陷于现实得不近清理!他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密,而是表现方法的秘密。我实嫉妒他们有此天赋,并愿我们的同胞亦能共享此秘密。”(参见宗白华《艺境•中国文化的美丽精神往哪里去?》)

让我们尽量看到事物的本来面目,就别企图比上帝更聪明了。从前大家都以为只有甘蔗产糖,如今几乎从所有的东西里都能提取糖;诗也一样。我们可以从任何东西里挖掘诗意,因为任何东西里都存在诗,到处都有诗:没有一个物质原子不包含思想。我们应当习惯于把世界看成一个艺术品,必须把这个艺术品的各种行为再现在我们的作品里。

我写某些部分[指正在创作中的《包法利夫人》]所受的折磨来自内心深处(向来如此)。有时,这是那样难以捉摸,连我自己都很难理解自己。然而正因为如此,才应该把这些印象描绘得更清晰。还有,要把一些俗事说得又恰当又朴实,这简直是受罪!

至于我,我越感到写作困难,我越胆大(正是这点使我避免我很可能染上的学究气)。我草拟了可以写到我生命终点的创作计划,如果说我有时会遇上几乎让我狂怒得大叫的苦涩时刻(因为我深深感到我的无能和软弱),我也有很难抑制快乐的时刻。那时,某种由衷的、极富快感的东西从我身上突然喷发出来,有如灵魂出窍。我感到心荡神驰,完全陶醉在自己的思绪里,仿佛一股温热的馨香经过室内的通风窗扑面而来。我从来不会走得很远,我了解我缺少的一切。但是我着手的工作会有另外一个人继续进行。我会让某个更有天赋、并行更好的人继续走我的路。要想使散文具有诗歌的节律(让它继续是散文,地道的散文),要想写日常生活像写历史或史诗(而不歪曲主题)一样,这也许是荒诞的。我有时问自己的正是这个问题。但这也可能是一个非常独特的伟大企图。我清楚感到我缺的是什么(啊,我要是十五岁就好了!)那也无妨,靠我的执拗我总会赢得点什么。再说,谁知道呢?也许有一天我会找到一个好的绘画主题,会在纯属我自己的声音里找到一个曲调,不高,也不低。总之,我要永远以高尚的方式,而且经常是有滋有味地度过我的一生。

我始终遵循拉部吕埃尔的一句话:“好的作者认为自己写得恰如其分。”这一点正是我要求自己的,写得恰如其分,这已经是野心勃勃了。然而,有一件事是可悲的,那就是看见伟人们怎样轻松地在艺术之外影响强烈。还有什么比拉伯雷、塞万提斯、莫里哀、雨果的许多作品架构得更差劲的东西?然而,那是怎样骤然打来的拳头!单单一个词就有怎样强大的力量!我们,必须把许多小石头一个一个垒成自己的金字塔,这些金字塔也顶不了他们的百分之一,而他们的金字塔却是用整块的石头建造的。但想模仿这些人的创作方法,那会使自己迷失方向。他们之所以伟大,反而是因为他们没有方法。雨果的方法很多,正是这样降低了他。他缺少变化,他高而不博。

致路易丝•科莱 1853年3月31日

父亲的医术。艺术感觉和长期训练。

在艺术上也如此,对艺术的狂热才是艺术感,写诗只是理解外部对象的一种方式,是筛滤物质的特殊器官,这种器官不改变物质,只使物质改观。好吧,如果大家用这个望远镜只观看世界,世界会染上望眼镜的颜色,因此,大家用来表达自己感情的字词就必然同引起这种感情的事实息息相关。你想做好一件事,这件事必须进入你的体内组织。植物学家不必拥有天文学家那样的手、眼、头脑,他观看天体也会把天体同草联系起来。分寸感、特征、情趣、喷涌,总的说,灵感,是从先天性和教育的结合产生的。有多少次我听见有人称赞我的父亲,说他还不知道是怎么回事,也不说什么理由就能猜出病人的病!因此,是他本能地得出结论开出处方的那种感觉,一定能促使我们不期而然地遇到词。只有天生热爱他的事业,并顽强而长期地训练业务能力的人才能达到这种程度。

致路易丝•科莱 1853年6月25日

艺术主题与艺术高度。

在任何地方完美都有同样的品格,那就是简洁,准确。

假如我那么费劲写的书有好的结果,单凭写作这本书的事实我就可以证实两条真理,这也是我的座右铭,即:首先,诗是纯主观的;在文学上并不存在美丽的主题,因此,伊弗托和君士坦丁堡有相同的价值;结论是,想写什么就写什么,什么都可以写得精彩。艺术家应当提高一切,他像一个水泵,他身上有一个巨大的管子,管子深入事物的核心,深入到它的最深层。他把埋在地下的、平淡无奇的、人们看不见的东西吸进去,再让它们大束大束地迎着太阳喷涌出来。

伊弗托,是福楼拜的家乡鲁昂的一个区。
君士坦丁堡,即今土耳其的伊斯坦布尔。

致路易丝•科莱 1853年7月8日

客观真实的生活观察。

鲜明生动来自深刻的见解、敏锐的洞察力和客观;因为必须让外部的现实进入我们内心,我们几乎要为它呐喊才能很好地再现它。作者眼前有一个清晰的模特儿时他往往写得不错,那么,真实的东西在哪里才能比在精彩地陈列人类悲苦的地方看得更清楚真切呢?精彩的陈列馆里有某种东西非常露骨,可能在人的思想上引起残忍的胃口。人们会冲上去狼吞虎咽并把陈列的东西消化掉。我经常带着什么样的幻想停留在妓女的床上,注视着她床上磨损的地方!

致路易丝•科莱 1853年7月15日

艺术家的身心。兼收并蓄。创新。艺术家要摒弃机智与灵巧。

你在写作时,如果你有时文思勃发的当儿站起身来,到镜子面前一看,你难道不曾突然为你的美丽感带惊讶?你的头上仿佛有一个光环,你变大了的眼睛射出激情的光芒。那就是灵魂出窍。电流乃是最接近思想的东西。直到目前,它仍然是一种相当神奇的力量。在严寒的季节,人的头发在夜里发出的闪光,也许比纯粹的象征更与传说中的神像头上的光环、光轮和耶稣的变容关系密切。我说的究竟是什么?是说智力活动习惯的影响力。

假如艺术家只阅读美的东西,只看见美,只爱美,那他算什么艺术家?倘若守护我们笔端纯洁的某个天使从一开始就把我们和一切低劣知识隔离开来,但愿我们从来没有和蠢人打过交道,从来没有阅读过报纸!古希腊人兼收并蓄。

古代的形式对我们来说已经不够用了,我们的嗓音也并非造就来唱那些简单的曲调。如果我们做得到,让我们当他们一样的艺术家,但又不同于他们。从荷马到现在,人类的意识领域已经拓宽了。桑丘•潘沙的肚子会抻断维纳斯的裤带。我们不能热衷于复制古老的精品,而应当努力创造新的精品。

纯种马和纯种文笔都有血有肉有力量,仿佛可以看见充沛的血液在马的皮下,在字词之下跳动,从耳朵直到马蹄。栩栩如生!栩栩如生!绷紧,一切都在其中了!正因为如此,我才那么喜欢抒情诗式的表达方式。我认为抒情诗是最自然的诗歌表达方式。诗意赤裸裸地、自由自在地体现在里面。一个作品的全部力量都存在于这个奥秘之中,正是这个首要的品格,这个motus animi continuus(按西塞罗雄辩术的定义是,灵魂持续不断的震颤、冲动)使诗文简洁、鲜明、有性格、有激情、有节奏、有多样性。

motus animi continuus,拉丁文,持续不断的内心冲动。

我认为,无论如何,天才的最大特点是力量。因此,在艺术上我最憎恨、最恼火的是灵巧、机智。机智同没情趣完全不同,没情趣是走上歧途的优良品质。因为要想具有所谓的没情趣,脑子里必须有诗。然而机智却相反,它和真正的诗是水火不相容的。普鲁斯特在《驳圣伯夫》的序言里这样说,“对于智力,我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力,才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住,也就是说,真正达到事物本身,取得艺术的唯一内容。”(参见百花洲文艺出版社“二十世纪欧美文论丛书”《驳圣伯夫》,普鲁斯特著,王道乾译本)

致路易丝•科莱 1853年8月26日

艺术的境界。鞋子与文学。

人并不比跳蚤重要。我们的欢乐和我们的痛苦都应当被我们的作品吸收。太阳一出,朝露变成云雾升腾,谁也认不出朝露了!

人在写关于自己的东西时,一气呵成的句子可以是精彩的句子(抒情性顺着天然的倾向很容易产生效果),然而却缺乏总体的协调。重复比比皆是,还有大量的重述、陈词滥调、平庸的词组。相反,人们在写想象的事物时,一切都必须来自构思,哪怕一个小逗点都取决于总的提纲,作者的注意力便自动转向。既不能失去广阔的视野,同时又要关照自己的脚下。写细节最是酷刑,尤其在大家像我一样喜欢写细节的时候。珍珠组成项链,但穿成项链的是线。然而,用线穿珍珠而又不丢一颗珠子,另一只手还要一直拿稳线,那可得使出全部的解数。

依我之见,艺术的最高境界(也是最困难之处)既非另人发笑或哭泣,也非让人动情或发怒,而是像大自然那样行事,即引起思索。因此一切杰作都具有这个品质。它们看上去很客观,但却颇费琢磨。在写作手法上,它们像峭壁一般巍然屹立,像海洋一般波涛汹涌;它们像树木一样叶满枝头、苍翠欲滴、喃喃细语,像沙漠一样苍凉,像天空一样湛蓝。我感觉荷马、拉伯雷、米开朗琪罗、莎士比亚、歌德似乎显得冷酷无情。那是无底的、无边的、多重的。从小孔可以窥见悬崖,崖底漆黑,令人晕眩。与此同时,却有某种异常清淡柔和的东西超然笼罩着总体!那是辉煌的光彩,是太阳的微笑,那是宁静!是宁静!却非常刺激,那里有颈下垂皮,好似勒孔特的《牛》。

勒孔特•德•李勒(Leconte de Lisle,1818—1894),生于印度洋的一个法属岛屿留尼汪。法国象征主义文学前驱,帕尔纳斯派诗人的代表人物。其主要作品有《古代诗篇》、《蛮族诗集》、《悲剧诗》等。

李勒的诗歌美学理论成了帕尔纳斯派的纲领,在《古代诗篇》的序言中,李勒提出了“艺术非个人化”、“艺术与科学联姻”和“追求完美诗艺”的主张。他认为诗必须“非个人化”,必须抛弃个人情感,浪漫主义的感情泛滥是肤浅的。现在的诗人是博学的一代,必须走“时代的智慧之路”,即科学与实证的道路。诗人的任务不再是像浪漫主义那样用想象去揭示过去,而是依靠最新的材料重现客观的实在。艺术与科学长期分离的状态再也不能继续下去了。李勒指责浪漫主义不注重诗的形式美,他认为艺术最高和唯一的任务是实现美,他强调语言的准确、整洁和诗歌形式的完美,认为诗必须向造型艺术靠拢,讲究色彩的清晰和线条的有力。然而,李勒提出的这些艺术主张显得过于苛刻,有时连他自己也难以做到。他提倡无动于衷,非个人化,但他的诗尽管表面上冷静严肃,实际上却流露出种种复杂的感情和倾向。他在《古代的诗》中哀惋希腊文化的衰落;他在《蛮夷的诗》中追忆和怀念童年和家乡。但李勒把这种感情客观化了,并试图深藏于心底,不愿献出来供众人欣赏和评说。

李勒的诗语言简洁,音韵和谐,线条明晰有力,风格冷静,表现出一种庄严的美和雕像般的刚劲。他以古文化和大自然为主要题材,尤其擅长写热带动物,他那首著名的《美洲虎的梦》把热带地区的色彩、温度租光与影的反差以及猛兽的神态举止描写得栩栩如生,集中体现了李勒描写动物和异国风光的特长。《牛》则以冷峻的笔调描写了阳光底下正午的风景,庄重,神秘,宁静,令人想入非非。

附: 牛 (中文译者不详)

中午,长夏之王,散在原野上空,
像银色的布从蓝天高处垂降。
万籁沉寂。空气如焚,没有微风;
大地昏睡,披着它火红的衣裳。
极目一片茫茫,田间没有绿荫,
牛羊就饮的水泉也已经干枯;
远处那一座边缘幽暗的森林,
睡在那儿,纹丝不动,睡得好熟。
只有那些高大的成熟的麦子,
像金海般远远蔓延,鄙视睡乡;
神圣大地的这些温和的孩子,
大无畏地把这杯太阳吸光。
从私语的沉甸甸的麦穗当中,
就像它们炽热的灵魂在叹气,
有时出现庄严的迟缓的波动,
随又在遮满烟尘的天边消逝。
不远处,有几头白牛躺在草上,
口涎缓缓地流到厚垂皮上面,
它们露出懒懒的傲慢的眼光,
追寻层出不穷的内心的梦幻。
人啊,如果你满怀欢喜或烦恼,
在中午时走过这辉煌的田野,
逃吧! 自然很空虚,太阳在消耗:
这儿毫无生气,既无喜,又无悲。
可是,你如不再迷惘于笑和哭,
渴望忘掉这动荡扰攘的世界,
你不再知道什么宽恕或咒诅,
想尝一种无上的阴郁的愉快。
来!太阳对你说着崇高的语言;
请久久沉浸于它无情的火里;
再缓步走回污浊的城市中间,
你的心已在虚无中炼过七次。

(资料主要来源:何止社区)

比如,费加罗与桑丘相比是怎样蹩脚的创作!读者可以怎样对桑丘进行遐想呀:他骑在毛驴上,吃着生葱,一边纠缠警察,一边同他的主人闲聊。大家还可以看见西班牙的公路,别的作品可没有描写过那些公路。但费加罗,他在哪里?在法兰西歌剧院里。所谓社会文学。而我却认为应当憎恨社会文学。我就恨它,我,此时此刻。

费加罗,博马舍的剧本《费加罗的婚礼》中的主人公。

我喜欢有汗味的作品,在这样的作品里可以透过内衣看见肌肉,这种作品赤脚走路,赤脚走路比穿靴子走路困难,靴子是为脚痛风病人所用的模子:病人穿这种靴子可以掩藏他们畸形的脚趾和各种各样的变形。

我不是法兰西学院的教授,这该多么遗憾!否则我会在那里就靴子比作文学这个重大问题上一课。我会说:“是的,靴子乃是一个世界,”云云。就古希腊演员穿的厚底靴和便鞋等等可以作多么有趣的对照呀!

便鞋,那是多么漂亮的词!它给人何等深刻的印象!是不是?有一种便鞋脚尖翘得高高的,像月牙儿,上面缀满光芒四射的闪光片和臃肿的豪华饰物,看上去很像印度的诗。这种鞋来自恒河。人们穿上它在塔里,在被香炉烟熏得漆黑的芦荟地板上走路;在后宫和闺房里,这种有麝香味的便鞋在绣着不规则的阿拉伯装饰图案的地毯上闲逛。这让人想到没完没了的颂歌,想到餍足的爱……埃及、北非等地的农夫穿的马库勃鞋圆得像骆驼的脚,黄得像金子,缝线很粗,将脚踝裹得紧紧的,那是家长和牧人穿的鞋,很能抵挡灰尘。整个中国不都穿着中国式的衬粉红锦缎的鞋,鞋面绣有猫的图案?

希腊人以他们的造型天才在亭阁里的阿波罗塑像脚上交错的带子间淋漓尽致地展现了他们的雅趣。那是装饰和裸体怎样美妙的结合呀!实质和形式多么和谐!脚与鞋,或曰鞋与脚等珠联璧合!

中世纪的硬派诗(往往是单韵诗)与当年武士们穿的整块材料制作的铁鞋(鞋上有六寸长的马刺,马刺上配有令人生畏的星型小轮,那简直是令人尴尬和不快的复合体)之间岂非有明显的关系?

卡冈都亚的鞋用四百零六古尺紫红色天鹅绒制作,鞋边巧妙地撕成对称的一溜均匀的圆柱体。我从中看到了文艺复兴时期的建筑艺术。路易十三式的鞋口大,缀满饰带和绒球,酷似花盆,它让我想起朗布绮夫人的公馆,和她的客人斯居戴利、马利尼。但旁边还有一把罗马式剑柄的西班牙式长剑——高乃依。

卡冈都亚,指拉伯雷的小说《巨人传》中的主人公之一。
朗布绮夫人(1588-1655),十七世纪著名贵妇,常在其公馆举办政治家和文学家聚会。

在路易十四时期,文学的长袜拉得很挺!褐色的长袜。看得见腿肚。皮鞋的鞋头是方的(拉布吕埃尔,布瓦洛),也还有几双结识的马靴,外形庄丽而且耐用(博叙哀、莫里哀)。后来,大家穿尖头鞋,那是摄政时期的文学(《吉尔•布拉斯》)。后来人们节约皮革,于是形式(又一个文字游戏!)推展到如此反自然主义的夸张程度,几乎和中国并驾齐驱(至少想象力得除外)了。那时的文学矫揉造作、轻浮、不自然。鞋跟高得失去了平衡,没有了根基。另方面,人们又将腿肚填上垫料,真乃是具有哲理的松软填充(雷那尔、马蒙代尔,等等)。学院式的赶走了诗意的;带扣占了上风(德•拉阿普主教大人)。如今我等已沉湎于蹩脚鞋匠的无政府主义。我们穿过护腿铠甲、鹿皮鞋、尖长的翘头鞋。我在布列塔尼人彼特-施瓦利叶和爱弥尔•苏威斯特先生累赘的句子里听到了克尔特人的木底皮面套鞋发出的讨厌的声音。贝朗瑞写女工的高帮皮鞋连鞋带都磨破了;欧仁•苏把持刀杀人者没有后跟的难看的脏鞋表现得太过分。一个有残羹生菜味;另一个有阴沟味。一位的句子上有油脂污点;另一位的文笔自始自终都有大粪的痕迹。有人曾去外国寻找新东西,但这新东西也已陈旧(我们照老一套工作)。嫁接俄罗斯文学、拉普兰文学、瓦拉几亚文学和挪威文学都失败了(昂培尔、马尔弥叶以及《两世界杂志》的其他珍品)。圣伯夫拾起最没有价值的破衣烂衫,将它们缝补起来;他蔑视大家所熟悉的,加一些线和糨糊,继续干他的小买卖(红色后跟死灰复燃,蓬巴杜尔式和阿尔塞讷•乌塞式等等)。因此,必须把这些垃圾抛进水里,重新穿上牢固的靴子或赤脚,尤其要把我这皮匠的离题话就此打住。这些离题话从什么鬼地方来的?无疑来自我今晚喝的一杯让人毛骨悚然的朗姆酒。

《吉尔•布拉斯》,法国作家勒萨日(1668-1747)的小说。
雷那尔,即雷那尔神甫(1713-1796),法国历史家和哲学家。曾著《东西印度殖民地商行的政治哲学史》。此书算得上是哲学十字军东征的战争机器之一。
彼特-施瓦利叶(1812-1863),法国记者和多题材作家。
爱弥尔•苏威斯特(1806-1854)曾写过六十部小说、历史、戏剧及伦理、哲学著作。
持刀杀人者,指欧仁•苏的小说《巴黎的秘密》中的人物。
拉普兰,是斯堪的纳维亚北部地区。
瓦拉几亚,是罗马尼亚南部地区。
昂培尔,即小昂培尔(1800-1864)法国著名旅行家、教授,曾写《论诗歌历史》。
马尔弥叶(1809-1892)也是著名旅行家,曾翻译过歌德和席勒的剧作。
福楼拜文学书简(1853年8月27日-1880年5月6日)


福楼拜文学书简(1853年8月27日-1880年5月6日)

2007-10-26 15:52:08
大 中 小
致路易丝•科莱 1853年8月27日

我们应尽量成为精神,只有这种超脱能使我们得到人和事的更丰富更广泛的认同。

在中世纪人们为公驴和母牛祝福,真棒。卑贱将变成智慧。在这方面,科学已走在前头。为什么诗不走得更快些?——应当永远让诗超过我们自己。

致路易丝•科莱 1853年9月16日

艺术生活犹如攀山。艺术品质。

任何东西只有努力才能得到;做什么事都有牺牲。珍珠是牡蛎的疾病;文笔也许出自更巨大的痛苦。艺术家的生活,或者不如说一个待完成的艺术品,岂非酷似待攀登的大山?那是艰苦的旅行,要求顽强的意志!首先,你在下面看见高高的山峰。在云端,它闪着纯洁的光,它高得令人胆寒,而正因为如此,它才激励你攀登。你启程了。然而,每走到一个平顶,山峰都在升高,天边也在往后退,你遇到一个个悬崖峭壁,你头晕眼花,你感到气馁。天寒地冻,一路上,高原无休止的暴风雨将你的衣服撕去最后一块布片。你永远迷路了,显然达不到目的了。此时此刻,你会考虑到你经历了多少疲惫,你看看你皮肤上的裂口会感到恐怖。但你只有一个难以抑制的欲求,那就是继续往上攀登,攀登到顶,死了拉倒。不过,有时从天空刮来一阵风,在你头晕目眩之际为你展现出数不清的远景,无垠的、美妙的远景!在你下面两万尺的地方,你看见了人,一股从奥林匹斯山吹来的微风充盈着你宽广的胸膛,于是,你会把自己看作巨人,整个世界都是你的底座。接着,又起了雾,你继续摸索着,摸索着前进,在攀登悬崖时擦伤了指甲,在寂寞中你哭了。那又何妨!让我们死在雪地里,让我们在欲望的白色痛苦里,在思想急流的汩汩声里死去,脸朝向太阳!

艺术的首要品质,它的目的,是幻觉。感动(要使人感动往往需要牺牲一些诗意的细节)完全是另一种东西,而且层次较低。我在看一些一文不值的情节剧时曾哭过鼻子,而歌德却从没有让我的眼睛湿润过,除非为了赞叹。

致路易丝•科莱 1853年9月30日

构思的益处(参看1853年9月30日致路易丝•科莱)。散文的内蕴。

在写作中体验到的所有困难都来自缺乏条理。我现在就认定这一点。假如你拼命寻求某个句子结构或某个表达方式而不得,那是因为你没有构思。形象,或者脑子里非常明确的观念,必定会把字词带到你的纸上。后者产生于前者。构思周全的东西,等等。

构思周全的东西,等等,语出布瓦洛《诗艺》:“构思周全的东西陈述也明确”。

散文是一种非物质的艺术(它对感官影响不大,它缺少引起快感的一切因素),它需要塞满东西而别人还发现不了。然而,诗中塞进最少的东西也会显露出来。因此,一句散文里的最没有被察觉的比喻都可以产生一首十四行诗。散文具有许多中景和远景。诗是否应该具有这些?李健吾《福楼拜评传》解读:诗是一点点全显出头面,散文是揌满了东西,还要叫人看不出来。在一本书里面,好像在一座森林里面,句子应该和叶子一样乱动,不同于它们的相同之中。福氏有意提高散文,至少高到诗一样的艺术的地位。(P.290)

致路易丝•科莱 1853年11月25日

你总把你的构思和你的感情混在一起,而这种混淆既削弱了你的构思,也妨碍你享受你的感情。

致埃德玛•罗歇•德•热奈特 1861年(?)

关于主题。崇尚古风(参看1844年6月7日致路易•科姆南的书信)。

……好的主题,就是贯穿全局、一气呵成的主题。这是产生其他一切概念的主要概念。人不可能自由地想写什么就写什么。主题不可以随便选择。读者大众和批评家都不理解这一点。而杰作的秘密正在于此:即在于主题与作者的气质协调一致。
我觉得古人的感伤比现代人的感伤更深沉,所有现代人都多少有些低估黑洞以外的不朽性。而对古人来说,这黑洞就是无限本身;他们的梦很清晰,并在漆黑的、永恒的深凹处经过。没有喊叫、没有痉挛,只有一张固定不变的沉思的脸。诸神已经不复存在,而基督还没有诞生,从西塞罗到马可•奥勒利安,曾有过惟一的一段以人为本的时间。我在任何地方都没有再见过那样伟大、庄严的东西。

马可•奥勒利安(约215-275)古罗马皇帝,伊壁鸠鲁派哲学家,有《沉思录》享誉于世。

致圣伯夫 1862年12月23至24日

就小说《萨朗波》的写作问题驳圣伯夫。小说创作观念。

我认为夏多布里昂的写作形式和我的写作形式似乎是根本对立的。他从想象的观念出发,幻想一些典型的殉道者。而我,我却愿意把幻影固定下来,同时把现代小说的创作方法用于古代[这里的古代是指《萨朗波》这部古代迦太基题材的小说],而且我尽量写得简明。您爱怎么笑就怎么笑,是的!我说的是简明,而不是简单。

根据各种可能和我个人的感受,我认为我写了一些很像迦太基的东西。但问题还不在这里,我根本不在乎考古学!如果我的小说色调不统一,细节不协调;如果人物的道德品行不从宗教产生,事件不从情感活动产生,而各种性格又没有连续性;如果服装不合乎习俗,建筑不合乎气候;总之,如果没有和谐,我就有错。否则就没有错。一切都站得住脚。李健吾《福楼拜评传》解读:我们不应该抛开内容谈形式,更不应该抛开形式谈内容。意识的成就是一,是谐和,是完整。(P.132)

致勒洛阿耶•德•尚特比小姐 1863年10月23日

作结论是艺术的致命伤。

……坦率说,艺术不应该被任何学说用来做讲坛,否则便会衰退!人们想把现实引到某个结论时总是歪曲现实,而结论却只属于上帝。再说,难道只凭虚构的小说情节就可能发现真理?历史,历史和博物学!那才是现代的两位缪斯。凭借它们才可能进入新的天地。我们不能回到中世纪。让我们“观察”,一切都在其中了。也许经过几个世纪的学习研究,某个人可以作出概括。想作结论的狂热乃是人类最致命最无结果的怪癖之一。每一种宗教,每一种哲学都硬说自己拥有上帝,说自己可以测量无限,并了解获得幸福的秘方。多么傲慢,又多么微不足道!相反,我看见最卓越的天才和最伟大的作品都从不做结论。荷马、莎士比亚、歌德,所有上帝的长子都提防自己做再现以外的别的事情。我们想登天,那好吧,让我们首先拓宽我们的思想和我们的心灵!我们心比天高,却都陷在齐脖子的烂泥里。

致乔治•桑 1866年12月5日

小说不要表达作者意见。

——艺术并非专为描写例外。——再说,我对在纸上写下我心中的什么东西有一种难以克制的反感。——我甚至认为,小说家“没有权利(在任何书刊上)表达自己的意见”。上帝难道说过自己的意见?这说明为什么我心里有许多东西让我感到窒息,我想吐出去,却咽了下去。其实,有什么必要说出来!偶尔遇到的任何人都比居斯塔夫•福楼拜先生更有趣,因为此人更一般,因而也更典型。李健吾《福楼拜评传》解读:司汤达充满了自我,巴尔扎克也喜欢插嘴,唯有福氏是一个自觉的艺术家。艺术家的追求,假定我们可以将形式内容分开,是形式的终极完美。这里第一个忌讳,便是作者的冒昧的打岔,破坏它的一致。我们知道一件艺术品的根据是它的作者的性情。但是性情是缄默的,你感到它强烈的存在,然而你听不见它丝微的呼吸。……从作品删去作者的意见,不是从作品删去作者的性情:这是极大的区别。《包法利夫人》第一次完成福氏的希望,完成巴尔扎克的希望,使小说进于艺术的高尚的境界。根据他艺术的见地,福氏更进而还事物各自的本来面目。自然是什么样子还它一个什么样子,我们用不着画蛇添足,写成“例外的事物”,耸人听闻。小说家的态度,应该和科学家一样,是客观的。这种实事求是的精神,如果我们回看以往的小说,就知道福氏造诣的高深。……《包法利夫人》结束住以往的小说,成就于它艺术的形式:它的出现是近代小说的一个转机。从《包法利夫人》问世以后,小说作家知道便是小说,也必须好好地写出来。这不唯是一部模范小说,而且是一篇模范散文。(P.84-85)

致尚特比小姐 1872年6月5日

必须为自己而不是为读者大众搞艺术。如果没有我的母亲和我可怜的布耶,我也许不会付印《包法利夫人》。在这方面,我尽量不当文学家。

致居斯塔夫•莫泊桑夫人 1872年10月

我写作(我谈的是有自尊心的作家)并不是为今天的读者,而是为只要语言还存在就可能出现的读者。因此我的商品不可能在目前被消费,它并非专门为当代人制造。我的服务一直不明确,因而是无价的。

致罗歇•德•热奈特夫人 1876年 [李健吾《福楼拜评传》注此信札为1876年4月3日福楼拜致乔治•桑书信,参见广西师大版《福楼拜评传》P.291]

外在和内在。

我还记得,我站在阿克洛波尔墙下时曾怎样心跳过,那是一堵光秃秃的墙,经过普罗彼雷柱廊时这堵墙正好在左边。好!我在想,一本书在不受它的内容制约时是否能产生同样的效果?在组装的精确、各组成部分的稀罕、表面的光滑、和总体的和谐里,是否存在一种内在的力,一种神力,一种像本源一样的永恒的东西(我在以柏拉图派哲学家的口吻说话)?例如,为什么在正确的词和有音乐性的词之间有一种必然的关系?为什么人在过分压制自己的思想时会写出诗来?为什么文句匀称的规律可以主宰感情和形象,而看上去是外在的东西却真正是内在的?如果我继续以这种方式思考下去,我会完全搞错,因为从另方面看,艺术应当是天真纯朴的,或者说,艺术应当是有人可以干的,我们并非完全不受约束。各人走各人的路,但也由不得他个人的愿望……李健吾《福楼拜评传》解读:艺术的目的是美,所以我们的努力全在实现这个目的。在实现上,这几乎纯粹是形体的问题。福楼拜向自己诉苦:“观念苦我,形体拒我”,这里的观念,如若含有内容的意义,更其等于美,他最终的鹄的。他希望形体能够单独存在,不动人世的烟火,自然成为正果。他要作品仿佛一堵古希腊建筑的全裸的墙壁,看到眼里,读者同样感到一种热烈的欢悦。(P.291)

阿克洛波尔,指古代雅典建筑在岩石上的城堡。

致卡洛琳 1880年5月6日

美学就是真实,因为在智力的某种程度上(只要有方法),我们是不会搞错的,现实不屈从于理想而进一步确认理想。


(摘录完)
福楼拜文学书简补编
• ——补编中的书信句子均来自李健吾著《福楼拜评传》,广西师大2007年6月第一版,每则后面注明该书页码。

——李健吾《福楼拜评传》所引用的书信大部分来自福楼拜与路易斯•科莱(李译作高莱)的信札,由于引用多,作者省略了出处,致使无法将这些支零片语准确归于“致高莱书”中。特归“其他不知出处的支零片语”一类。


致布耶书

将来你描写地方色彩,我看只要你的线条不差,你就可以放下参考书,开始写作;我们不要迷失在考古学里面,我相信这是今日的一致而致命的趋势。(1850年6月,P.98)

致高莱女士书 (高莱即路易斯•科莱)

噢!去,宁可爱艺术,也不爱我。这种感情绝不会让你失望,病或死都沾它不上。崇拜观念,只有它真实,因为只有它永久。我们如今相爱;或许我们还要相爱。然而,谁知道?有一日我们会连我们的面目也记不起来。你没有听过老年人有时给你讲他们年轻时候的故事?(P.283)

我宁可狗一般地死去,句子不熟,也不肯少用一秒钟赶趁出来。(P.289)

一种牧师的生涯。我仅仅缺少道袍而已。(P.39) 李健吾《福楼拜评传》解读:艺术是他的宗教。他是文艺女神最忠实的信徒。他尽量减缩人生,正为显出她的仪态万端。(P.39)

好人说,莠草有什么?为什么它们要生长?然而为他们自己,老天爷!为什么你们生长,你们?由我的观念去吧。它们碍你什么事?它们不危害任何人,也许倒有好处。再说,正如任何事物一样,它们不全有自己存在的理由?(1846年8月27日,P.298)李健吾《福楼拜评传》解读:艺术家的问题在怎样将人世的变故化成一种幻象,做他描写的张本。因之一切事物(他的存在也打在里面)没有别的用处,只为完成艺术的创造的使命。他不证明,因为证明等于撒诳,……这种对于自然相好无间的态度,鲍德莱尔(通译作波德莱尔)用契合(Correspondance,即《恶之花》中《应和》一诗)来表示,以为:自然是座庙,柱子却是活的,|有时说着模糊的话;|行人走过征象的树林,|接受它们亲嫟的注视。……和福氏是同一的精神。自然不是现在才有,但是自来不曾真实。真实的只有看法,和从看法而生的艺术的幻象。所以照相虽然相似,不如油画逼真,唯其照相缺乏风格,或者灵性的作用。风格是观看事物的一种绝对的样式,犹如文笔之于主旨,无所谓丑,无所谓美,我们应该从我们的四周看出书来。犹如鲍德莱尔之于诗,福氏相信一切事物随地可以做成艺术。(P.299)

……人所创造的一切,全是真实的!所以和几何学一样,诗是同样的正确;归纳法和演绎法有同样的价值,所以只要达到某一阶段,人绝不至于再弄错了属于灵魂的一切:就在如今,就在同时,就在法国二十个乡村里面,我相信,我可怜的包法利苦楚着,唏嘘着。(1853年8月,P.44)李健吾《福楼拜评传》解读:艺术本身的价值,最后不在艺术家的技巧,因为技巧是学来的,体会成的,熟练出来的,这就是说,可以同臻极境的,所以最后,却在艺术家各自的禀赋。根据着他深厚而矗立的性情,他生活着,经验着,而且再三地经验着;归纳法的价值就在这里,艺术家从经验的综合,得到一种相对的,软性的,真实的真理。这也就是为什么,一个作家往往回到他早年的经验里面,寻求他所需要的材料。(P.45)

如果我们用若干年月,和物理学探讨物质一样,大公无私地研究人类的心灵,我们会达到很大的进步。把自己放在自己以外,这是人类唯一的方法。然后人类对着他的工作,可以诚直地,纯洁地考量自己。和上帝一样,他从上面审判自己,好啦,我相信这办的到。这或许和数学一样,所寻的是一种方法。这特别可以应用于艺术和宗教,观念的两大表征。假定人这样开始:初民的上帝观念(最薄弱的)生而有之,初民的诗的情绪(最轻微的)与生以具,然后寻觅它的表征,从小孩,野蛮民族等,我们轻易就可以看到。那么,初步有了。这样,你已经有了一个眉目。随后你继续下去,把一切相对的偶然的现象,气候,语言等等都算上。于是我们一点一点地往前进,一直进到未来的艺术,美丽的假说,它现实的清晰的观念,人力所铸的理想的典型。但我并不要负起这件工作,我还有别的笔头削。(1853年10月12日,P.221)李健吾《福楼拜评传》解读:福氏不是一个高明的理论家,而是一个真正的实践者。他早年的思维,都归结在他艺术的制作。(P.222)

……我的主旨的俗鄙有时简直叫我起呕,同时遥望着那么多的庸凡的事物,全要好好地写出来,想起这种困难,我都心惊。李健吾《福楼拜评传》解读:“全要好好地写出来”——这是福氏从今以后的避难之所。把俗到骨里的材料,溶在如珠如花的文字之中,这是福氏从今以后的一个极其吃力的野心。(P.46)

在艺术里面,没有形式就是没有一切。(1846年8月12日,P.129)

致彭郎芳(Lovis Bonenfant)书

艺术的道德就全在它的美丽里面,同时我所重视的,第一是文笔(Style),其次才是真实。我描写中产阶级的人情风俗,我陈述一个生来就坏的妇人的性格,在可能的范围以内,我尽量放入文笔和道德。不过你记住,题旨早已规定好了,我的活动也是有限的。(P.47)

致乔治•桑书

我不和你一样,我感觉不到这种生命肇始的情绪,生存放蕾的惊痴。正相反,我觉得我永久生存着,我的回忆一直溯到埃及的帝王。我清清楚楚地看见自己,在历史的不同的时代,经营不同的职业,遭遇繁复的命运。我现存的个体是我过去的个性的终结。我做过尼罗河的船户;当布尼之战,我在罗马正好做人贩子;在徐布尔(Subure)我做过希腊辩师,饱经臭虫的蹂躏。当十字军之役,我早叙利亚的海滨吃多了葡萄,腹胀而死。我做过海盗,和尚,车夫,魔术士。或者东方的皇帝,也许?(1866年9月,P.92-93)李健吾《福楼拜评传》解读:这不是说福氏的想像异常,或者异常地发达。重要是,无论古今中外,在他的体验上,一视同仁。他是一个纯粹的艺术家,他最高的目的是美丽。……对于福氏,最美丽是宇宙的永恒的进行。人类真正的面目,和如来一样,是过去,现在和未来的三位一体。小说家或者艺术家的职责,就在完整无缺地表现这洋洋大观的宇宙的现象。小说家吾所谓难。全应该认识,全属于经验的范围。(P.93)

这种外在美的顾虑,你责备我,其实在我是一种方法。在我的句子里面,我一发现一个恶劣的尾音,或者重复,我敢说我走错了路;由于寻找,我寻到那唯一的,而同时谐和的,正确的表现。观念有的话,字绝不缺乏。(1876年9月3日,P.292-P.293)李健吾《福楼拜评传》解读:我们现在明白,如若艺术的终极是形体美的追求,而这种追求,或者顾虑,正是一种方法。这也就是为什么他[在1875年12月的信中对乔治•桑]说:“总之,我用力好好地想,为了好好地写,然而不瞒你,好好地写才是我的目的。”必须好好地写,正因为文笔的造型性不像整个观念那样广大。语言没有那么复杂,那样飘忽,那样难于抓住,那样柔顺可人,所以哥德说:“语言要是听话的话,我或许会是一个大诗人!”我们有过多的事物,过少的形体。所有艺术家的磨难,都在寻求“恰到好处”的形体。然而这不是说,离开内容,另外有一种东西可以匣子一样地扣上去。(P.293)

我相信字句的圆润算不了什么。然而好好地写才是,因为“好好地写也就是好好地感受,好好地想,好好地说”(毕风)。可见末一个全仗前两个,唯其为了想必须强烈地感受,为了表现必须强烈地想……总之,我相信形体与内容两种东西,自来在一起生活,绝不分开。(1876年3月9日,P.293)李健吾《福楼拜评传》解读:这就是说,缺乏形体的东西,也不会有观念存在。古人把形体比做一件外衣。但是这种人为的外在的形体,才缺乏真正的形体。实际形体是思想的肉,生命的肉。美的思想不会没有美的形体,美的形体不会没有美的思想。去掉了颜色,广袤,坚固,我们得到的只是一种空洞的抽象,一口气就可以吹散它的存在。形体好像思想的汗水,美凭藉它的渗出,来在艺术的世界。(P.293)所以尚特比女士以为他过分注重形体,福氏立即答覆道:“这仿佛灵魂与肉体;对于我,形体与观念就是一个,我也不知道一个之外另有一个。”(P.294)

公正组成一切道德。慈悲,人道主义,情感,理想,已经骗够了我们。(1871年10月,P.302) 李健吾《福楼拜评传》解读:在艺术上,犹如在法律上,公正形成最高的道德。观察和描写,还给事物各自存在的价值,本身就是一种教诲。(P.302)

致尚特比女士书

[形式与思想]这仿佛灵魂与肉体;对于我,形体与观念就是一个,我也不知道一个之外另有一个。(P.294)李健吾《福楼拜评传》解读:这里的一个,正是福氏倾了全生追寻的美。(P.294)那么究竟美由什么组成,如若形体和内容不可分开,即是美的自身?而且,如若形体和内容不足以解释美,美又是什么?……福楼拜的理论不容他喜爱摄影。他说他越爱本人,越恨像片,普通人所取于摄影的真实,其实一点不是真实。这不是艺术,艺术的第一个性质同它的目的是幻象。依照福氏,幻象即美。(P.294,参看1853年9月16日致路易丝•科莱 |参看“其他不知出处的支零片语”第09条、第10条 )

没有一个伟大的天才下过结论,没有一本伟大的书有结论,因为人类总在前进,从来没有一个结束。荷马不下结论,莎士比亚,哥德,甚至于《圣经》。……生命是一个永久的问题,历史也是,一切皆然。数目不断的往总和上添加。一个轮子转着,你怎么能够数清轮辐?……我们最前线的观念,要是放上肩膀,自远眺望,会变得可笑而且落后。……正因为我相信人类永久的演进,同它无穷的形体,我恨所有的筐架……对于我,最好的也就是垂危的,因为要给别一个挪出位置来。(1857年5月,P.297。可参看1866年12月5日致乔治•桑、1863年10月23日致勒洛阿耶•德•尚特比小姐两封信)

你反对人世的偏私,它的卑鄙,它的暴虐,同生存的龌龊与猥亵。但是你认清它们了吗?你全研究过吗?你是上帝吗?谁告诉你,人的裁判不会错误,谁告诉你,你的情感不会欺骗你?我们的感觉是有限的,我们的智慧是有穷尽的,我们如何能够获得真与善的绝对的认识?我们会有一天晓然于绝对的存在吗?你要是打算活下去,无论关于什么,你就不用想有一个清晰的观念。人类是这样,问题不在变改,而在认识它。(1857年5月,P.157)

致翟迺蒂夫人书 (迺同乃,翟迺蒂夫人疑是罗歇•德•热奈特夫人,见1876年致罗歇•德•热奈特夫人)

所有杰作的秘诀全在这一点:主旨同作者性情的符合。(1861年,P.157)

致包斯盖女士书

依照我,一个小说家没有权利说出他对于人事的意见。在他创作之中,他应该模拟上帝,这就是说,制作,然而沉默。(1866年8月20日,P.307)

致杜刚书

我不过是一个中产者,归隐田园,从事文学,无求于人,钦服,荣誉,甚至于敬重。他们用不着我的光明。我也不求他们用他们的蜡烛薰死我。(1852年,P.33)

致率斗书

……至于考古方面,只要或能(probable)就成。我的需要是,只求人家证明不出我的东西荒唐无稽。至于什么叫做植物学,满不在我的心上。凡是我所需要的树木花草,我全亲眼看过。(1857年8月,P.98-99)

致马瑞古(Maricourt)书

依照我,小说应理科学化,这就是说,追求或能的普遍性。(1867年2月,P.157)

致甥女书

我不懂这两个名词,物质与精神;任何一个我们也不会认识。这或许只是我们理智的两种抽象。总之,我以为唯物与唯心,同是两种出言不逊的东西。(1863年3月, P.283)

致母亲书

用艺术来挣钱,谄媚读众,售歌卖笑来弄名声或弄几文钱,是最卑贱的职业,唯其我觉得艺术家是万人之王。(看过米开朗基罗的《最后审判》写, P.284)

其他不知出处的支零片语

李健吾《福楼拜评传》所引用的书信大部分来自福楼拜与路易斯•科莱(李译作高莱)的信札,由于引用多,作者省略了出处,致使无法将这些支零片语准确归于“致高莱书”中。特归一类。

01-心之于感情,犹如人类之于其观念,不间断地向更大的圈子延扩。好比前几天,看见我儿时的小书,我清清楚楚记起所有的插图,我从这些小书寻见一切我消逝的年月。我什么也没有拔掉,什么也没有丢掉。人家离开了我,我并没有冷落人家。接连不断,我订了若干永久的交谊,然而一个一个散了开。他们再也记不起我来;我总记着他们。这是我精神的容貌,精神的外皮极其坚硬。我有热情的神经,纡徐的心;然而颤动渐渐下坠,终于停在深处。然而这一切,归结成他现在的情境,而现在的情境又是一切既往的总合,容许他重新看见过去的一切;每一桩事因而生出第二桩事,每一个情绪溶成一个观念。(P.285-P.286)

02-从形体生出观念。(高地耶最喜欢福氏说的一句话。高地耶,即诗人戈蒂耶。P.286)

03-你知道美丽的片段算不了什么。一致,一致,全在这里!今日大小人物的缺欠,正是全盘底观念。一千个美丽的地方,也不成其为一件作品。收紧你的文笔,用来做成一种织品,丝一样轻柔,甲一样结实。(P.287)

04-在所有的表现中间,所有的形体中间,所有的样式中间,只有一个表现,一个样式同一个形体表现我的意思。(莫泊桑《福楼拜》, P.289)

05-在文笔,犹如在音乐上:最美而且最珍贵的,是声音的纯洁。(P.289)

06-想把诗的节奏赋与散文(仍叫它散文,极其散文),叙写通常的人生,仿佛别人写历史或者史诗(而且不伤主旨);或许是一件可笑的事。有时我问自己。然而这也许是一种伟大的试验,而且极其独特的试验!(P.289)

07-我觉得美的,我想写的,是一本无所谓的书,一本没有外在的沾着的书,用它文笔内在的力量支持自己,犹如地球不需扶持,停在空中,一本差不多没有主旨的书,或者可能的话,至少看不见主旨。最美的著作具有最少的物质;表现愈切近思想,字愈胶着在上面,消失在里面,这愈美。我相信艺术的未来在这些道路上。(参见1852年1月16日致路易丝•科莱,P.290)

08-一个人太爱文笔,就有看不见自己写什么的目的的危险。(P.290)

09-我仅仅相信一件东西的永生,就是幻象的永生,幻象是真实的真实。此外一切不过是相对的而已。(P.294)李健吾《福楼拜评传》解读:“此外一切”是相对的,然而和艺术一样是永生的。这是一个现象世界,出于同一的原质,具有不同的形态。光成就一切发亮的东西,然而出来的,在青石是火花,在太阳是金红,而满天星宿的熠耀,流星的灿烂,甚至于灯火的辉煌,无不属于同一的原素。死的是它们各自赋有的形体,不是宇宙不朽的原理。(P.294)

10-我特别喜爱废址里面的野草:这种自然的侵入给我一种深沉而官大的愉悦。人手不来保护了,自然立即占有他的作品。生命过来替代死亡;生命叫草长在化成石质的脑壳,同时在石头上,我们中间的一位曾经刻上他的梦想,不朽的原理重新在小黄花瓣里出现。(P.294)

11-真实绝不在现时。你要是一贴住现时,你就毁在里面。(P.296)

12-我知道看,近似眼似的看,一直看进事物的汗管,因为我把鼻子凑到上面看。(P.300)

13-难道一个人因为兽有角而鳄鱼有颚便恼怒吗?展览它们,做成标本,装进匣子,然而羡赏,不!请问你们算什么东西,小癞蛤蟆?(P.300)

14-杰作的秘密在作者性情与主旨的一致。(P.301)李健吾《福楼拜评传》解读:这也就是为什么,福氏不能采纳桑乔治(通译作乔治•桑)的文学见解,他不能除掉他的性情,另外弄一个性情来,或者另外弄一个艺术观,不是来自他性情的艺术观。(P.301)

15-艺术的观察与科学的观察差别在,应该格外是本能的,而且先从想像发动。你孕育了一个主旨,一种颜色,随后你借用外力来巩固它。主观肇起始。(P.301)李健吾《福楼拜评传》解读:(艺术家)往往先从本身观察起始。艺术的真实在于普遍性底追求,艺术的理想离不开现实底体会,艺术家自己的存在正好含有现实的成分,形成普遍性的一部。他分析自身,时时刻刻会有新东西发见,然后从这些新东西,他认识生存的变化无穷。他自己的存在仿佛一个神秘的国度,而自己就是好奇而客观的旅人。从这方面看来,艺术家的存在或者性情,即是作品最大的解释,用不着画蛇添足,另外寻找一个情感的海市,作为作品的注脚。(P.301)

16-展览,然而不是教诲。必须绘成图画,指明自然之为自然;同时图画又要完备,是好是歹全画它出来。(P.302)

17-什么规律如今站的起来?甚至于造型也变的越来越不可能,因为我们的语言有限制,而且是正确的,我们的观念却是浮泛的,揉混的,抓不住的。琴不知用了多少回,我们所能做的,只是凭智巧,收紧了弦,特别要精熟,因为在我们这时代,质朴已经成为妄想。美,还有如画(Pittoresque),差不多同这一起离开人世。然而诗不会死;不过将来又是什么?我一点看不出来。谁知道?美也许变成一种没有用的情绪,而艺术哪,或许是介乎代数与音乐之间的东西。(P.315)

他人转述福楼拜

莫泊桑——

他有这种绝对的信仰;就是表现一切事物只有一个样式,一个字说,一个形容词形容,一个动词激发,所以不辞超人的劳苦,他为句子来发见这个字,这个形容词和这个动词。因为他相信一种表现的神秘的谐和,一个正确的字他要是觉得声音一点不调和,他会用一种极端的忍耐再去寻找一个,明白他手边不是那真实的,唯一的。(P.289)

贡古(李健吾翻译的“贡古”,可能指龚古尔,即龚古尔兄弟)——

福楼拜今天向我们讲:“一本小说的遇合,故事:全不在我的心上。我写一部小说的时候,我思维怎样利用它来着色,来调和色度。例如在我迦太基的小说里面,我想配出一些紫色的东西。在《包法利夫人》里面,我的观念仅在配出一种色调,一种湿地的甲虫的苔色。至于里面应有的意义,并不十分在我的心上……(1862年3月17日《贡古日记》,P.97-98) 李健吾《福楼拜评传》解读:他的限制是故事必须建筑在近似的人生上。(P.98)

--------------------
自古美人如名将,不许人间见白头。

楼主

我要回复

参与话题讨论,请先 注册登录

福楼拜

9名成员6个主题

性质: 公开, 自由加入

可用积分:0分