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「路边野餐」——老练的形式主义者

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2016-7-19 11:55:34

 

    从去年洛迦诺国际电影节的最佳处女作奖,到台湾金马奖的最佳新导演,被小众文艺界推崇了一年多的神秘国产片「路边野餐」终于在内地揭开面纱。如「电影手册」所言:当它抵达某一地区的院线时,几乎是自带光环地吸引了全部艺术片爱好者的目光。

 


导演毕赣

 

    诗电影、长镜头、塔可夫斯基以及阿彼察邦等等颇具捧杀性的艺术标签,让毕赣这位八九年出生的年轻导演一下子成为电影圈子里谈论的焦点。或褒或贬,如果你没看过此片,那还真不好意思称自己是文艺青年。

 

 

    「路边野餐」与去年侯孝贤的「聂隐娘」很类似,都在审美层面刷新了国产院线片的新高度。陌生化的美学概念,对普通观众的观影视野、艺术修养与接受能力提出了略为苛刻的要求。国内外媒体都对本片在视觉影像上的探索表示赞扬。有人甚至说此片将中国电影向前推动了五十年。

 


「路边野餐」在“烂番茄”的新鲜度高达91%

 

    那么毕赣这部确实有那么点大师相的长片处女作,究竟是不是惊艳到让众多评论家像发现新大陆一样欢呼雀跃呢?如果冷静下来仔细分析一下,答案恐怕是:不完全是。

 

    反常规却“工于设计”的叙事电影

 

    估计大多数观众对电影的认识还停留在:好好讲故事的阶段。其实早在一百多年前,格里菲斯就确立了电影古典叙事最为基本与通用的标准模式,而刚刚去世的伊朗现代电影大师阿巴斯则彻底瓦解了电影对故事功能的诉求,代之以琐碎枝节的生活影像经验,也就是我们最常听到却未必知道是什么意思的那句:电影始于格里菲斯,止于阿巴斯。

 

 

迷宫一般的「去年在马里昂巴德」

 

    而在格里菲斯到阿巴斯之间,无论是早期的法国先锋派、苏联蒙太奇,还是后来的各国新浪潮、现代主义运动,创作者们都希望在电影本体意义上寻求美学的新突破,可以说与“好好讲故事”关系并不大,起码不是大众习以为常的“好好讲”。很难想象那些故事至上,意义为本的观众会对「一条安达鲁狗」「去年在马里昂巴德」与「筋疲力尽」「穆赫兰道」这些“把故事讲得乱七八糟”的影史经典产生什么赞意。

 


    而「路边野餐」似乎确实在这个层面上做到了以往中国电影人很少去尝试的实践。在摆脱掉国产电影长久以来对社会现实性过度依赖的基础上,毕赣将更为纯净的私人化视角与全新的时间机制引入到影像之中,算是对当下国产片语境越走越窄的一次积极拓展。

 


    「路边野餐」是一部关于时间的电影,时间是「路边野餐」隐形的角色。

 

    那么该怎么样呈现时间概念呢?毕赣对其进行了变形处理。沙漏与褶皱,是时间从物理现实跳进精神旋涡后所呈现出来的特殊形状。现实与梦境的界限在去除蒙太奇后被反复抿合,以至于观众要不断跟随男主角陈升的体验,去断然承受来自过去、当下与未来之间的压缩与模糊对视。

 

    都说真正的诗是可品但不可解的,毕赣的影像恰如住进了飞鸟的眼睛,穿梭于被拭去时光之痕的精神空间,于自省中完成一场现实与意识互为融通的心灵追寻与精神朝圣。也许这种调度方式真的闯入了前“五十年”国产电影的无人区。

 


    可重点来了,其实隐藏在这种天外飞仙般时空处理表面之下的,是整部电影高度结构化的叙述文本,其自觉程度之高才是这部电影真正“惊艳”的地方。

 

    电影中有一段指代梦境的长镜头,长达42分钟且一气呵成,将整部电影的现实语境割裂成两部分:梦之前是男主角现实生活的铺设,包括其入狱经历、老医生的嘱托、与兄弟的隔阂、侄子卫卫以及出走的妻子;梦之后是寻找侄子的现实旅程;中间发生在荡麦的段落则是一场行进中的梦(列车与隧道)——陈升在梦中巧遇来自未来的侄子与疑似过去的妻子(发廊女子)。

 


    他穿起花衬衫并将磁带送给发廊女子留念——作为起点——这既是他曾经失败婚姻的再现,也是现实中老医生爱情历史的重演;卫卫与洋洋的关系也很难说不是陈升个人经历的未来翻版,这在无形中便制造了关于“爱与离别”三层时态互相指涉的多重镜像,似乎冥冥之中自有轮回之意。导演将无奈、迷失、悔恨与希冀并置,电影也因此情感充盈。

 


    这段梦境以设计感极为强烈的手持摄影形式展开,穿插在首尾并不露痕迹的现实部分中间,变成具有醒目分隔作用的逗号;而为了强化现实与超现实间复杂的映射关系,导演更是神奇地把故事机器拆卸成一个个零星小部件,并将其散落镶嵌在整体行文中,彼此呼应,形成互相援引的引号,如钟表、火车声、手电筒、芦笙以及酒鬼与狗等等神来之笔的网织与互文。它们如精灵般穿梭于时间之林,亦如针线,缝合逻辑的伤口。

 

    可以说,这一切都让「路边野餐」成为文本游戏开发的老谋深算者。而大部分观众的绝妙观影体验,就恰恰来自于组装这些零散部件的乐趣之中。以此意义,本片难道不是诗化版的「盗梦空间」?

 

    真的像塔可夫斯基、侯孝贤与阿彼察邦?

 

    有得必有失,当毕赣构造出叙述文本的天衣无缝时,也付出了牺牲影像风格实质的代价,或许他自己也未曾意识到。

 

    虽然都有热带丛林的“湿气”,可毕赣镜头里的贵州东南山水更像是用于展现故事背景的明信片,附属于文本所创造的奇观,而并不是滋生这段超现实之旅所必需的超验场域,但这点却是阿彼察邦东方神秘主义的一个重要支点:即日常影像下潜藏的超自然力量与异世沟通。

 

 

阿彼察邦「祝福」里用来“疗伤”的河水

 

    卫卫骑摩托车载着陈升,沿着公路蜿蜒前行,这一幕酷似侯孝贤的「南国再见,南国」,但也仅停留在酷似的层面。侯孝贤「南国」里可没有这么精巧的故事文本,取而代之,是一种完全基于即兴体验的感官释放。

 

 

侯孝贤「南国再见」里无始无终的行进

 

    或许那斑驳的矿井与水滴下的杯子,像极了塔可夫斯基的「乡愁」,但塔式影像构造的是印象之谜,而非毕赣排兵布阵的文本谜底;「潜行者」与「路边野餐」都有个体追问,只是凯伊达诺夫斯基质问的是普遍存在与信仰,并不是基于毕赣27年人生经验的爱与时间。

 

 

塔可夫斯基「乡愁」里“印象”的重现

 

    毕赣与大师们的不同在于,后者早已跳出设计的藩篱之外,去创作影像与感知互通的浑然天成;而前者却移用大师影像之皮,去装饰接纳复杂文本的容器,辅以表面的灵光。这难免给人造成模仿的错觉。

 

    所以可以推断,毕赣并不是影像哲学的开发者,却是一个老练的形式主义者,而这或许也正是这部电影的价值所在,用诗化的场面调度去适配严谨的叙事文本,形成一种介于欧洲与好莱坞之间的新的叙事策略(?)。    

 


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7.4 

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