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《我不是潘金莲》:方圆传奇

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2016-11-20 15:26:25

  对李雪莲的十年上访路,冯小刚在电影里用了“折腾”一词,其实,冯导自己何尝不是一位会“折腾”的主儿?…… 不不不,别误会,我对电影之外的是是非非没有兴趣。此处所谓的“折腾”,是指一位向来以内容制胜,或以幽默博君一笑,或卖苦情赚人眼泪的导演,此番竟高举起美学形式变革的大旗。这不,影片《我不是潘金莲》自放出预告片那日起,围绕该片讨论最多的便是其新颖的圆形画幅,以致李安的《比利林恩的中场战事》尚未消歇,关于电影技术的话题再度成为热点。是否因此带动了市场不好说,但具体到个人,观影动机中确有一睹究竟的因素。通观全片,你会看到电影实际应用了圆形、一比一正方形,以及影片接近结尾时的宽屏共三种画幅设计。于是新的问题由此产生:如果这种对普通观众的欣赏习惯构成相当挑战的形式感不是一时兴起、心血来潮,那么它到底在向我们传递怎样的意义呢?

 

 

 

 

  大凡对中国电影稍有了解的观众,在初读《我不是潘金莲》的情节梗概时,大约都会想起张艺谋的《秋菊打官司》。遗憾的是,许多自以为看过《秋菊打官司》(或没看过也自以为能猜到八九分)的观众都误以为那是一部以农村普法为旨归,或至少是通过肯定主人公执着精神、进而鼓吹法制社会的电影。据此在张氏的“菊”与冯氏的“莲”之间展开的比较往往煞有介事,前提却颇有可议之处。在我看来,《秋菊打官司》所讲述的明明是乡土中国与现代中国在摩擦龃龉中酿成的悲剧,是传统人情社会中的弱者为了扭转自身地位而乞灵于现代法治,最终却引来了她自己无力招架的破坏性力量,使之原本赖以生存的世界土崩瓦解的悖论。在那儿,编剧刘恒所传递出的情绪态度与其说是乐观,毋宁说是身处转型时代的焦虑与惶惑。而不少观众却乐于把这一点迁延到《我不是潘金莲》上,将圆形画框视为人情社会的写照,而将一比一的方形画幅看成是现代法治规范的隐喻。精彩的解读,我得说;但还请恕我不敢苟同。一个最肤浅但又最直接的理由是,如果说农村与城市是原著作者刘震云热衷的议题之一,那么同样必须承认的是,圆形构图最初是摄影师基于美学的考虑,导演认可后付诸实践,比较而言,倒是与编剧的关系最远。更重要的是,在影片中,我们找不到任何证据足以将叙事空间切割为两个分别由“人情”与“法治”主导的世界:从地方到中央,无论李雪莲的行为方式,抑或对她虎视眈眈的官僚体系的运作方式,都没有任何实质性的变化。相反,在某种意义上,《我不是潘金莲》恰恰是一部民间传统的人情与现代意义的法治都近乎缺席的电影,这尤其体现在大鹏饰演的法官王公道身上。作为片中唯一既是司法代表又懂攀亲带故的角色,王公道却因李雪莲败诉后“吃一堑长一智”——既不托人送礼拉关系(人情)又不按程序上诉(法治)而成为全片最多余的存在;那句“与我们无关”,实为有关人情与法律在片中地位的绝佳注解。

 

 

 

 

  另一种关于画幅意义的说法是,圆形画框表现为一种压抑和闭塞,而一比一方形画幅则构成了对前者的突围。其文本依据是,方圆之间的首次切换出现于李雪莲的进京途中,仿佛主人公一口恶气终于找到了宣泄的“角”落。从个人观感而言,持此论者未免高估了冯小刚对李雪莲的认同。事实是,影片固然对各级官员进行了一番不无辛辣的揶揄,却也并不意味着其形式上的对立面——孜孜不倦的上访者即被导演引为同道。如果说冯氏喜剧曾一度以市井小人物作为自身的文化定位,那么看过《私人订制》的观众便能清晰地感到,今日的冯小刚也许会更同意:官员们之所以丑态百出,客观原因在于“群众里面有坏人”。因此,如果一定要将《我不是潘金莲》比作谴责小说《官场现形记》,恐怕也需要对片中的“官场现形”与“刁民难驯”给予同样充分的关注。实际上,如果没有对主人公抱以一份先在的英雄期待,我怀疑,究竟能有多少观众会同这位看似认个死理儿、细想却着实有几分荒唐的李雪莲女士产生共情(这不能不说是与影片的引导必然相关的)。当然,“突围”的确存在,但不是出现在方圆切换的时刻,而是完成于影片接近尾声时,李雪莲放弃自杀后的豁然开朗天地“宽”。换言之,相比于最后的宽屏,方圆之间的共性远大于个性。这不仅是指二者可容纳的视野面积实际相差无几,更关键的是,作为图形,正方与正圆均代表着一种“极度的规则”或“完美的极端状态”,容不得一点变通和妥协,而这正与李雪莲的执拗形成潜在的呼应。如果一定要为从圆到方的形式变化赋予某种意义,恐怕也仅止于勾勒“四九城”特有的秩序感和权威感。而我们之所以如此执着于方圆之变(而非宽窄之变),说到底,是因为圆形画幅太“醒目”,在剧情片的领域内太具形颠覆性(与之相比,一比一方形画幅则已算不得新鲜),观众因而不得不念念于兹,思索其究竟是艺术的创举还是无聊的噱头。就此意义而言,如果《我不是潘金莲》中存在某种“有意味的形式”,那必然首先是指圆(而不是方)而言。接下来的问题便是,那究竟是一种什么样的意味?

 

 

 

 

  摄影师罗攀在解释圆形画幅时曾表示,他以为这一形式更适合表现“中国意境”。因而,与其急迫地将此番设计与“窥视”(不论其对象是官场还是女性)相联系,不如首先承认,在影片中,圆形构图更多唤起的,乃是观众记忆中的“古典趣味”。不管是左右平移的镜头下展开的旖旎风光、古镇山水,还是桥洞下一身塑料雨衣、却依然美得惊人的范冰冰,无不被圆形画框“装裱”为一幅幅弥漫着典雅古意的团扇扇面:前者是风情画,后者是仕女图(背景的虚空或许会让人想到《簪花仕女图》,但若论光影,则大概更近于陈逸飞笔下的东方尤物)。在此,我刻意选择了“装裱”一词。因为如果说形式规定了我们观看内容的方式,那么画框存在的意义便在于阻止我们投身于画中,将所看到的一切误认为现实;相反,它迫使你与画面保持审美的距离,赋予每位观众以艺术的自觉。这样,李雪莲便成了一个对象、一个绣像里的奇女子,至少在她放下上访这件事前,摄影机似乎并不打算让我们跟她形成认同。而这,也正与影片在叙述形式上所营造的整体效果一致,我辈推之曰:“传奇”感。这当然首先是因为,“传奇”本是对唐代小说的代指,到明清又广泛用来指称戏曲。而在影片中,无论是话本演义式的旁白说书,还是戏曲鼓点的点缀穿插,都可以看出主创们一心要将这个故事打造成“传奇”。更有甚至,李雪莲先后被与潘金莲、小白菜和窦娥相提并论,“传奇”意味更觉呼之欲出——观众一定记得,“潘金莲”一语实非李雪莲的前夫首先道出,而是说书人(冯小刚)一早定下的框架。在此意义上,直到李雪莲彻底放下上访一事,她才从或圆或方、却皆是“传奇”的框框里跳脱出来。然而也正是此时,影片《我不是潘金莲》再度与“传奇”相遇。但这回是张爱玲开启的“反传奇的传奇”:沉香屑似的故事再“飞扬”,终究还是要回归“岁月静好,现世安稳”的日常性。一句“往事如烟”,不能不令人想起《倾城之恋》的结尾:胡琴咿咿呀呀地拉着——不问也罢!

 

 

 

 

  于是我们或许应当叹服地说:到底是冯小刚!一部《我不是潘金莲》,冒天下之大不韪似的调戏了一把体制,却也在某种程度上,解构了那些以体制的受害者自居的批判者们的立场。我觉得,在他的讽刺和嘲谑背后,是一种堪称油滑与暧昧的姿态;故此,由“是方还是圆”所引起的任何正襟危坐的严肃争辩,在他这里都不过是意义聊聊的偏执和愚笨。当成故事来讲,如果不是笑话,至少也是“奇谈”;拍成电影来看,如果不是闹剧,至少也是“奇观”。大概只有影片接近尾声时,范伟所代表的那种简单朴素的民间伦理、那种粗俗利己的实用逻辑,才是他和编剧刘震云所认可的“真实”(相对于方圆,宽屏意味着更逼真的空间感的恢复)。所以,一点都不必奇怪的是,当我们把同样是和刘震云合作的《一九四二》拿来与本片进行对观时便会发现,前者的沉痛与悲惨乃是因“吃不上”而起,而后者在演绎了官场的荒诞与刁民的折腾后,最终也只是回来,接着“吃”。

 

 

 

 

 

 

标签: 传奇(100) 冯小刚(437) 刘震云(8) 我不是潘金莲(11)

7.1 

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Sometimes I wish I could freeze the picture and save it from the funny tricks of time.

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