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阿尔诺·德帕拉欣访谈录 (下)

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2010-3-8 8:25:00

 

阿尔诺·德帕拉欣访谈录(二)

【译者按】  此访谈译自《电影手册》(Cahiers du cinéma)1996年6月号(总503期),为同年5月16日在戛纳电影节期间,《电影手册》编辑部对阿尔诺·德帕拉欣(Arnaud Desplechin)的采访。其中有德帕拉欣对其《我如何自问:我的性生活》一片创作心路的回顾,也涉及了他对当时法国电影创作和电影批评的思考。标题为译者所加。2003译出此文时,在三大攻读法国文学博士的刘焰女士对译文进行了全面的校对和整理。此文亦发表于《当代电影》2003第3期“封面人物——阿尔诺·德帕拉欣专题”上。该专题由笔者任责任编辑,得到了德帕拉欣先生、他当时的助手塞巴斯蒂安·勒梅西尔(Sébastien lemercier)先生及所在公司Why not production以及《电影手册》(Cahiers du cinéma)指导让-米歇尔·傅东先生(Jean-Michel frodon)的大力协助。现在重新刊出此文,谨向德帕拉欣、勒梅西尔、傅东三位先生表示由衷感谢,对刘焰女士的翻译深表谢意,再次感谢《当代电影》杂志社的支持尤其是刘桂清女士的工作,并祝德帕拉欣影片的爱好者阅读愉快。
 
通过电影思想

采访人:《电影手册》编辑部,艾曼努埃尔·布尔多(Emmanuel Burdeau)、让-马克·拉拉那(Jean-Marc Lalanne)、费德里克·斯特劳斯(Frédéric Strauss)、赛尔日·图比亚那(Serge Toubiana)

译者:徐枫、刘焰 

《电影手册》编辑部(以下简称CDC):对您而言,《我如何自问》的主题是什么?

A.D:我不知道。我有好些个假设,都是些工作的假设。它们使我得以以段落结构影片,并发展它们。但我不是很清楚,这些设想以外影片所包含的东西。我只是影片的一个阐释者,就像编剧、演员这种身份一样……而我的阐释并不排除其他的阐释。我极喜欢两本自传体的书籍:蒙田的《随笔集》41和笛卡尔的《形而上学沉思录》42。一些《沉思录》中的问题在我这里复归:比如说,是什么让我们认得“蜡”?如果我们加热它,它的颜色就会改变,我认为它很坚硬而后它很柔软,我觉得能辨认它的气味而它成了另一个味……让我能认得“蜡”的,仅仅是我的知性。这导致了一个僵局:最终,在我的知性之外,我对其他事物一无所知。,然而,我最不感兴趣的东西是就我的知性,那么,我们怎样才能获得对事物本相的认知呢?最终,我对完全不确定这个世界的存在。确切一些,通过知性,通过思想,通过理性,我差不多能肯定世界的存在,但却完全不能确定我对此会有一个什么样的感知。这个问询成了影片的主题,非常简单,因为它涵盖了一个电影的问题。设想一下,比如世界存在,那它可以被拍摄吗?我能看到它吗?《我如何自问》的主题应该是:世界存在吗?我能证实它吗?我对它有感知吗?

 

CDC:人物的众多是不是一种感知世界的途径?您是否分散到您所有人物之中?

A.D:是的,确实是。

艾曼努埃尔·萨兰日(以下简称E.S):因为问题在于了解他者是否存在,有相当数量的人物绝对是他者。哈比耶显然就是。但实际上比这还要复杂。真正的问询应该是:他是一个绝对的他者,但根本上,我与他不是仍有一点相似?

 

CDC:哈比耶更像一个幻觉,而不是一个人物。

A.D:我不同意,我不认为创造一个人物需要心理分析。我们只是发明了一个姓——一个专有名词,而其他人物就只有名字——我们假定这就够了。随着一个音乐的休止符,这个姓在一块门牌上出现,这个人物就已经存在了。接着,他横贯整部影片,时时表示不满,参与性最小,但就是这些使其构成了一个人物。演哈比耶的演员米歇尔·弗耶莫兹,没有去表演心理分析。

E.S:至于要知道是否一群人物可以看得更清楚,这确实是阿尔诺影片的一个重要问题。我们通常认为他的影片有过多的人物,以至观众都糊涂了,迷失在影片里而不能进入其中。但是,很明显,它产生了另一种效果。当一个人物和其他众多人物比较时,就会以一种更有张力、更完整的方式存在。每个人物都为占据的叙事中心的人物赋予独特的光彩,这时,背景也就更为有力。

A.D(对艾曼努埃尔·布尔多):我想您已经开始思考黑帮片和它处理人物的方式……

 

CDC:我的想法通常是,由于我们不再会组织一个统一有力个体,我们便把力量分散到在众多的人物中去。我们相信,只要爱护每个个体人物,他们最终会构成一个有力的实体,一个团体。您影片真正让我惊讶的,是处理人物时那种不均衡的方式。影片开始时如同一部真正的帮伙影片,人们以为所有人都会扮演一个重要角色,之后,慢慢的我们才明白,他们中几个人,比如纳旦,就没有什么故事。我很喜欢这个想法,就是说不一定每个人都在影片的时段中演绎他的遭遇。

E.S:这些人物有着极不相同的故事节奏,确实是的。

A.D:每个男性人物都应该是一个怀疑主义者形象的化身。我的联合编剧,艾曼努埃尔·布尔迪厄找到这种方法,比如,如何展现让-雅克(德尼·勃德里黛斯)的怀疑态度。他的问题在于永远不能造一个他是主语而其他人是宾语的句子。他不能说“我爱你”或“我恨你”。他永远在兜圈子,造一些可以不用这个句型来表达的句子。他相信“我存在”,但还没有到可以把自己纳入主语\动词\宾语这样一个简单的句型中的程度。每个男孩都是一个怀疑的形象。女孩们则正好相反,是人物。她们没有任何怀疑主义的问题。她们能在第一个瞬间就给出可能的答复。

 

CDC:性别差异是影片独特的结构。在女孩们那儿,产生了一系列悬殊的形象。

A.D:在《哨兵》中,人物不是“形象”43。这一次,很明显,他们是同样的问题延伸出的形象。最近,我意识到一个曾经和我很要好的朋友像极了一个和我一起上幼儿园的孩子,叫让-马克·沙多。那时我们非常好,是他让我领会了“擦肩而过”这个词的含义。我五岁时参加过他姐妹的生日会。我意识到我一直在以小时候拌嘴的朋友替代那个朋友。甚至他,让-马克·沙多,也许像一个我在他之前认识的人。从此,我选择朋友的标准是比我要高大强壮,他们完全出于我的臆造。比如说一个身高1.72米的男孩,就是那类我可以跟他谈这谈那的伙伴。这一来,我完全孤立了,我想,在我的生命中我没有过任何友情。同样的,当我从日本回来的时候,人们对我说我什么都没看到,因为我对它一无所知,而必须花时间才能理解一个我们不了解的国家。否则,我们从旁边经过却一无所见,不能进入。相反,我曾带一个女伴到我从小就熟悉并一直喜爱的村庄。她觉得那儿糟糕透了,告诉我说,因为我常来,已经视而不见。所以有些地方我们看不到是因为我们了解不够,比如日本,而有些地方我们看不到是因为我们已经了解过多,比如马札哈克。在哪一刻我们才能看到事物呢?

E.S:影片就扎根在这个问题中。《我如何自问》的男主人公试图依靠某个人,让自己觉得他者是存在的,这样,他本人也许就有了存在的可能。幸好影片里有女孩们的角色,这使他稍有依靠。当然,还有哈比耶,但这不够,因为直到最后,他都愿意相信他们能够和解,相信只要他能真的向他解释心中的一切,哈比耶将会放下武器,把他视为同类。

 

CDC:在您的影片中,精神分析同样发挥了作用。它是否在身份追寻的过程中有一定的分量?

A.D:我觉得我们在电影中再现分析的方式很有意思。通常,我们加重病情。人们从不分谈论析片段的无聊,它们浪费的时间。

E.S:保罗这个人物(马迪厄·阿马利克)试图回答一系列问题,它们的源头其实只有一个:究竟发生了什么?我存在过吗?在这一寻找中,分析没有给他带来什么结果。

A.D:这就提出,分析……如果我想到我一身兽皮、赤裸地生活在森林里时不再是自己,同样,我也不认为在分析时比在与朋友们争论时更接近我自己……您也许想说,在影片中,保罗始终弄不清他犯了多少口误?比如说,当他打开瓦莱里的日记时(让娜·巴里巴尔所饰演的人物),这个方式就怪异地复制了他母亲的行为,在影片的开头,他向心理医生描述过这段她公开他个人日记的记忆。尽管这个人物得到分析,却并没有因此成为一个先知。为什么一个人物没有被分析的权力?毕竟,这在生活中比抢劫普遍得多,却更少被再现的权力。

 

CDC:影片中的分析在人物行为上并没有产生后果。这是否只是一种附加的修辞手段,使他得以继续谈论自己?

A.D:是又不是。让我着迷的是,当人物与心理医生倾谈时,他可能会自言自语:行,这会是个不错的笑话,过一会可以在咖啡馆里讲,绝对会获得成功。因为,最终,自我没有深度,它有时会出人意料地、拐弯抹角地与外部沟通。

 

CDC:无论如何,分析在这一点上非常准确:在第一个场景中,人物完全以一种小说的方式谈自己,把自己的生活视为故事的概述;之后,在影片的中部,我们见到他在分析医生那里处于沉默的状态,好像已经穷尽了将他的切身经历故事化的可能性。从这一刻起,分析的工作就可以开始了。影片极好地记录了他从渴望虚构自身到沉默的整个过程。

A.D:这里遇上了比分析更广义的概念。把自己塑造为一个人物,至少是自我摆脱最好的方式。这样,分析只不过是这一状况的隐喻而已。如果我能将自己转换为人物,我就能够审视自己,获得一个自我认识的起点。保罗·德达吕斯未能将自己塑造为一个人物,或者方式是间断的,他显然只有通过分析来达到这个目标。

CDC:猴子死亡的那个场景,非常之美。的确是一个被梦幻推动的分析场景。正如在教师家那个场景一样。这里有一种真正的奇异感。

E.S:我认为除了影片的结尾之外,保罗从来没有进入分析的状态。因为付钱给某人作分析绝不意味我们进行的方式是有效的。我们都有快二十年没作过分析的朋友。

 

CDC:那个将我们带回童年的场景,是影片中鲜见的具有现实性和启示性的时刻之一,一个人物和观众共同分享的时刻,一个我们可以联想到自己的时刻……

A.D:真的,就像您刚才说的那样,整部影片讲述了一个人学会沉默的故事。然后是自我谅解。从这个与童年鲍伯在一起的场景开始,这一切都被重新展示出来。人物们都回来了。即使是我们几乎遗忘的人物,有一个逆向螺旋式的效果。但有关精神分析的一切也部分地构成了我们给观众施加的多重压力,那是在影片的前十分钟。我们试图把影片定在南特尔,一个可怕的地方,有一个叫做A.D达吕斯的哲学教师(所有人都讨厌他),一个我和最近的几个朋友闹翻的故事,很明显他从影片一开始的几分钟起就在分析,为了让所有的观众气馁。

 

CDC:当您在谈到影片有意使观众感到痛苦时是严肃的吗?

A.D:就个人来说,我可一点儿也没想让他们痛苦。我倒是觉得那个叫保罗·德达吕斯的人物和他接受分析这件事很有趣。但拍这部影片确实有一点意图,就是反对那些我们最近听到的关于法国电影的言论。这些陈词滥调说近来的法国电影只会展现出入于索邦大学和卢森堡公园之间的学生的生活。我是在书面上看到这个愚蠢的观点的,为了看看关注那些生活在索邦大学和卢森堡公园之间的人是不是真的如此难以忍受、令人沮丧。但我真诚地相信,对公众而言,问题不在于这个说法。这主要是在批评和学院中纠扯的成见。请允许我拍与上述观点完全相反的影片,就是说我坚信这种生活可以让观众感兴趣。

 

CDC:您的出发点相对沙威·布瓦尔来说并不奇怪,在《别忘了你会死亡》中,他也将其剧作建构在对不利条件的积累之上,以一种挑战的姿态阐释所有被认为不可阐释问题……

A.D:我加一点,在布瓦尔的影片中,有一种强烈的意念,十五年来我们都是赞同的:原则上,电影没有任何社会学意义:我们拍电影不是为了解决艾滋病的问题,而是因为电影与世界有一种有机联系,如果我们拍电影,世界就会好一点。布瓦尔的影片,也是它全部的伟大之处就在于不阐释任何主题。电影的存在不是为了阐释任何主题。它不是作为电视新闻的垃圾车而存在的。它应该走在事物的前面,使它们变得可见。我喜爱在布瓦尔的作品中这种田径运动式的电影观。

 

CDC:提出了世界存在的问题后,您是否期待拍摄、和摄制组与演员的工作成为某种形式的回答,还是它们以另外一种形式提出剧本包含的问题?

A.D:在我们修改剧本时,我们有一种对文本的“阐释”。在准备阶段,我们当然有一个新的文本阅读标准。我们边骂边嘀咕:是哪个弱智写的剧本?之后,在拍摄中,我们觉得终于找到了意义。之后我们重新开始剪辑时:“哪个弱智……”这只是一些不同于“阐释”的时刻。但有一些事情就不那么清晰了:最初的计划一直在抵制,但多次迂回之后,它最终被重新创作。只要这一系列的“阐释”没有掩盖最初的计划就可以了。

 

CDC:一开始就有画外音吗?

A.D:是的。关于画外音,也牵扯到一大堆成见。批评总是责备画外音与画面相重复。“写三页长的画外音是不可能的。”起先,我曾想把画外音作得比通常更具侵犯性、尽可能的冗长。这一想法多少让投资人有点害怕,因此我并没有立刻得到投资……我想我们都很清楚,从《赌场》44开始,在某种意义上,画外音不再是一个问题:它其实就像钢琴一样,就像一首伴随和协调着影片发展的乐曲。如果说新浪潮相当喜欢画外音,那是出于对于无声电影的爱,为了将电影从声音中解放出来,而这在所谓的“文学化”电影中是完全看不到的。

CDC:我有一种感受,影片的总体结构是依据一种开启和关闭的交替运动来组织的。我们从内省步入幻想,之后我们通过侵犯隐私而重新掩饰幻想。

A.D:我也许是最后一个能来描述这一点的人。

 

CDC:有几次我感到,您想要表现的会与桑贝45的画风相仿。最终是阿仑·雷奈的《我想回家》46在这个方向上走得最远,他假设在人物之上——就像在连环画中一样——有一个圈,写上内心独白。法国电影很难获得这种自由。雷奈永远在证明一个人物有多种介入模式,而法国现实主义或浪漫主主义电影就只奉行一个模式。

A.D:这或许也是指导演员的问题。我始终蔑视那些迷信他们所说的话,而且不断增加强度的演员。一个演员必须最大限度地运用他的智慧,不仅仅是对他扮演的角色感同身受的能力。我需要我的演员们不仅仅为他们的角色着迷,而且需要看到他们在思想。

E.S:这与开放与关闭的练习有点相仿。我们被选上了,是因为我们可以平衡内心,同时,只顾展示激情是完全行不通的。其实,没有任何人知道怎么做到这一点。必须开放,接着,在情形变得令人尴尬和过于猥亵之前关闭。在阿尔诺的影片中,演员应该不断面对这个问题。没有任何一个时刻,仅仅开放自我就可以达到目的。

A.D:我相信电影只拍摄思想。在我们拍摄一片风景时,我们看到的仅是穿越这片风景的思想。电影不纪录原生的现实,而是与思想碰撞的现实。这是一种必须极其认真地领会的观念。电影拍摄人们的思想,把它以非常直接的方式投射在银幕上。重看雷诺阿的影片时,我觉得有一种观点仍然可以商榷,那就是我们不是一名女仆或一个猎人,而是我们扮演了这个角色。而这不是天方夜谈。这个游戏同样很严肃。我们的真实生命不是由冲动和情感决定的,而是简单地由这个我们都必须参与的游戏规则决定的。没有任何一个工人不是工人,任何人在承担这个角色前都已经有了一段轨道。如果说马克思是一个哲学家,而不是一个社会学家,也许是因为他有这个观念:无产阶级。如果我接受用这个观念定位自己,它是有效的,那么在自我定位时,我会意识到这是一个好观念:因为,突然,我不再自由,我丧失了对世界的行为方式。因为我以马克思的这个哲学观点描述我的生活。情理之中,这一观点可以用于我的爱情生活中。应该可以拍摄出这个我们现有或试图成为的状态上升为思想和意识的过程。在这部影片中,我希望从性的方式拍摄情感,以一种原始的方式展示它们。法国电影在拍摄感情时通常都非常温吞,相反的,加入一些三角的性关系。

 

CDC:影片中每个人物都能成为一个电影家,以他的观点讲述故事,把它拍成电影……

A.D:完全如此。此外,我的几位演员将要成为电影人。我希望所有人都尝试个人化地完善影片。我的乌托邦就是每个人都能以独特的、创造性的方式工作,电影不仅仅是一种工业,在其中每个人只是链条上的一个环节。

 

CDC:在您的影片中的,我们猜到一种政治观念:您似乎是说,新浪潮之后,法国电影中就再也没有出现过奇迹,而80年代出道的一批人,在创造力与智慧上都没有什么可取之处,要等到您这一代才能创造出一个力度饱满的客体,标记一个真实时刻,它会产生一个内在充满奇迹的模式。

A.D:我从未摆脱过巴赞的探询。现代性将他们置于一侧,之后,当现代电影稍有削弱时,巴赞的问题又突然重新呈现在法国电影的中心。电影应该拍摄思想。思想的内容由摄影机以一种特殊的方式纪录下来,这才是电影中的现实主义:展现行动中的思想。

E.S:我认为我们属于沉默的一代。总之,这一代显示出平庸与萎缩。我完全不相信,但在发言上我们有些迟到。

 

CDC:我们确实有这样的感受,这部影片足以成为一代人的、前所未有的肖像。

E.S:是的。看这部影片和在其中认出自己的人,也都感受到获得了尊严。

CDC:您来自“电影学校”,您的影片在某种意义上为这一代年轻的电影人画了“群像”,而您正是其中的一员。您是否把自己视为继承人?

A.D:在法国电影中,新浪潮之后的一代与其说是子的一代,不如说的弟弟的一代,他们始终对兄长有一种情结。因为他们从未那样成功地获得一种力度,因为他们再也看不到同样多的电影。并且,新浪潮的人们对他们始终非常的友善。特吕弗为皮亚拉、杜瓦永写过非常精彩的文字……他们是世界上最好的兄长。对我们来说,可怕的就是他们又成为兄长,还很友好。

 

CDC:在这之间,有一个后68的干涸时期,和80年代的视觉大冲击时期;现在我们感到回归集体化小说的趋势,一种作为一代人进行判断的愿望。

A.D:一开始,拍电影的愿望在作为观众的欲望中生根的。让我们看看伯格曼的例子。戈达尔拍片是因为他看了《莫妮卡》47。他悄悄地运用了这部影片。特吕弗,他用了15年的时间来拍他第一部伯格曼化的影片(《两个英国女人》48)。皮亚拉,他开始拍与之对立的电影,完全是反对堵塞了出路的他的兄长们。但他还是像戈达尔和特吕弗一样围绕着伯格曼的核心转圈。之后,当然,在杜瓦永那里,我们再次发现了另一形式下的伯格曼……我们,这些后来者,必须以所有这些知识来拍电影。

 

CDC:《哨兵》更像是为法国电影展开了未知的地平线。《我如何自问》的意义应该主要在于再次把一种已经相当程式化的类型神秘化,即关注一群年轻人的爱情关系的法国家庭片。这一类型经常被贬低,使我们觉得这部影片如同一记棒喝,证明这并不一定就是一条错误的道路。

A.D:我对自己工作的想法是,我首先将自己视为一个观众,我每天除了看电影并和人们谈论它们之外什么也不干。这是我生活的本质,既使自己也时不时地导演影片。但我想我是一个不错的观众。我会运用我看到的影片做一些事。比如说,对于安托万·德罗谢尔49的《在那美丽的星球上》或者诺艾米·勒沃夫斯基50的《忘记我》,我懂得作一个观众,我会看到影片所展示的美与生机。我会运用它们。《我如何自问》就是由此而来,来自能保存这些影片中所有的智慧。我想指出,这绝不是一种可憎的类型。

 

CDC:同时,您的影片并没有给出更多的可能性。相反,我们感觉它透彻地挖掘了一个类型,是这个类型的总结。一个电影人想在明天讲述几个小伙子和姑娘之间的爱情故事时,必定拍出一部被您的作品包含的影片。

A.D:要是他能这么说就好了。这样,他就会拍一部其他的影片,一部类型电影,一部警探片,因为在法国没有足够的警探片。

 

CDC:同样很重要的,是影片的有融资方面的道德意识。很多人差点让您在这上面摔跟头,但我们在任何情况下都不能说您在浪费金钱。您的影片成本在2000万法郎左右,好像有些奢侈。我们可以试着想象同一部影片在另一种经济状况下,资金会远为膨胀得多。

A.D:我们是一个很小的国家,一定得考虑到这点。电影是一个国家行为,必须做到与国家的经济力量相适应。而且,不倚赖一大笔预算也是一件惬意的事。

 

CDC:节俭是否是一种减少与公众见面时的风险的方式?

A.D:我不这么看。这是一部小电影,因为它只是谈我的性生活,就像您看到的,那是很朴素的。所以我没有让影片在大院线的联合体中上映的愿望。但我希望它在一个适当的院线上映,希望它也不是边缘化的。

E.S:想让影片超支是不难的,尤其是当大家都认为事情原该如此的时候。实际上,如果我们看看东西的价格,我们可以用少得多的钱来做它。只是,必须找到知道不同算法的人。我们来自于一个总体超支的时代,并不仅仅在电影中。

 

CDC:您刚才说到了想要在影片开头时戏弄观众,对批评是不是同样有效?

A.D:我发觉目前的批评纠缠在一堆无效的观点里。

 

CDC:您认为电影艺术家是否重新承担了思考批评的责任?

A.D:我印象里今天的批评家不再会发掘影片的生命力,不再会从中获益以产生思想。批评不再会发掘出人意料的影片。现在,对你们来说要发掘伊斯特伍特并不难,容易探讨的电影到处风行。喜欢《漂亮女人》51就要难得多。我花了很大这部力气进入这部片子;我看了六遍。

 

CDC:但也许有些片子是不值得探讨的。

A.D:我难以置信。我认为对一位青年导演来说,不能在批评思想中获益是件悲哀的事。必须走出新社会现实主义和新法国品质相交替的价值判断。如果法国电影只是这些,就不太令人振奋了。电影陷入一种成品拍摄,而批评则陷入一种成品写作。以至于我们在拍摄之前就猜想得到关于影片的评论文章。我过去一直喜欢美国电影。但十五年来,如果我们的电影比美国电影弱,您们在《电影手册》上却写了一些独特的东西,确实对我们产生了推进作用。今天,我们的影片比美国影片更多一点原创性和意义,但在批评界却缺少一个比尔·克洛恩52或斯坦利·卡维尔53这样的人。我在《手册》上读到一篇赞美塞德里克·卡拉比奇54的影片的文章,它是这样结束的:“终于回归到一种法国式的喜剧”,这对我毫无补益。我们对法国式的喜剧毫无兴趣!你们不能一方面维护诺埃米或杜瓦永的影片,而接着又让那帮庆祝法国电影走向大众文化的家伙占便宜,就是那种有一点社会性,有一点边缘性的影片……

 

CDC:关于卡拉比奇,文章没有满足于影片使我们脱离了一种自恋的作者电影这一点,(我们也确实不这样认为),他获取好评是因为这一次,一部法国喜剧片导演得比较像样。

A.D:在这点上,您知道什么叫导演得更像样?我不同意……我今年没看多少的电影,没有时间,但是,直觉上,我认为《三兄弟》55应该比《每个人都在找他的猫》要好,更令人困扰。但这儿并没有文化产品或法国青年电影的标签。人们甚至并不深究问题,只是倾向于写这两部影片中更有文化的那部。如果说我是严格的,那是因为我是《手册》的铁杆读者,而且我认为我们做同一种工作。电影人绝对有和批评对话的必要。但批评并不总是鼓励青年电影人更加大胆。我拍《我如何自问》,走在了所有批评的前面,为了证明一部包含了一切所谓法国青年电影自恋癖的影片,也可以和观众交流。如果观众接受了我的影片,就说明问题并不在此。不像人们责备的那样,法国电影的毛病不在于自给自足。而是一个更基本的问题。是某种身体和思想的关系,和与之相关的自我发现的困难。

 

CDC:准确地说,什么是法国电影存在的身体的问题?这个身体的问题,如同一个后退的客体突然回归(《哨兵》中腐烂的人头,《我如何自问》中艾曼努埃尔·德沃斯失而复回的月经……)。而更令人吃惊的是,您不断强调电影用以纪录思想,而忽略了另一个设想,即电影也纪录身体。

A.D:就我的影片而言,我实在不能给您答复。至于电影中更广义的从身体到电影的问题,我想您比我更了解,这类思考正是我在一本期刊中所期待读到的。我应该成为这一问题的观众。

 

CDC:您的谈话中另一件让我触动的事是:您刚才谈到了蒙田和笛卡尔,而我觉得您的两部影片最有说服力的参照是帕斯卡尔56。《哨兵》和《我如何自问》共同描绘的过程让人想起《两个无穷》这一文本。在《哨兵》中,人的身份消解在宏观中,政治、欧洲状况、国家记忆……;在《我如何自问》中,自我又迷失在微观里,他内在的迷宫,分析的冲突,无意识……这一极其帕斯卡尔化的观念同样贯穿在法布里斯·德帕拉欣饰演的人物身上,即信仰在信仰的行为中得到满足,只有信仰的仪式会使信仰意外实现。

A.D:对我来说回答您实在太难了。如果我试着认真回答,人们可能会再次说我在开玩笑。对于我弟弟所饰演的那一人物,开始时是出于一种对演员的工作发问的愿望。我们怎么才能表演信仰呢?我们真的应该要求演员总处于兴奋状态吗?我们能否以此作一个喜剧的素材?因此一开始,在思考内容之前,我就有一个形式的想法(某种表演信仰的方法)。之后,在影片中,一方面,保罗这个人物觉得自己是盲目的,但最终他看清了,这一人物认为是上帝的恩赐让他看见,但最终,他不确定见到了什么了不起东西。有文字层面和语言层面的人(保罗、纳丹),然后有精神层面上的。我将有思想的人物处理为一个喜剧人物,而文字层面的人则非常浪漫、非常严肃。因为在内心深处,我很明显处于文字层面上。

 

注:

41 《随笔集》(Les Essais),法国文艺复兴时期人文主义者蒙田(Montaigne, 1533—1592)的著作。

42 《形而上学深思录》(Les Méditation métaphysiques),法国17世纪哲学家笛卡尔(Descarte, 1596—1650)的著作。

43 形象(figure),在法文中此词指有象征性的形象,与“人物”相对立。

44 《赌场》(Casino),马丁·斯克赛斯1995年的影片。

45 桑贝(Jean Jacques Sempé, 1932—),法国著名漫画家。

46 《我想回家》(I wand to go home),阿伦·雷奈1989年的影片。

47 《莫妮卡》(Monika),英格玛·伯格曼1952年的影片。

48 《两个英国女人》(Les Deux Anglaise et le continent,弗朗索瓦·特吕弗1972年的影片。

49 安托万·德罗谢尔(Antoine Desrosières, 1971—),法国青年导演,代表作在《比利时制造》、《在美丽的星球上》。

50 诺艾米·勒沃夫斯基(Noémie Lvovsky, 1964—),法国青年女导演,代表作有《拥抱我》、《忘记我》。

51 《漂亮女人》(Pretty Woman),1990年由卡里·马沙尔导演,朱里娅·罗伯茨和里察·吉尔主演,获得巨大商业成功的影片。

52 比尔·克洛恩(Bill Krohn),美国电影批评家,好莱坞的《电影手册》供稿人,代表作为《工作中的希匹柯克》。

53 斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell),美国电影批评家,哈佛大学教授。

54 赛德里克·卡拉比奇(Cédric Klapisch, 1961—),法国青年导演,代表作有《完全没有》、《每个人都在找他的猫》。

55 《三兄弟》(Les trois frères),法国喜剧片,贝尔纳·康邦(Bernard Campan)和蒂迪耶·布东(Didier Boudon)1995导演。

56 帕斯卡尔(Blaise Pascal, 1623—1662),法国十七世纪神学哲学家,《两个无穷》是他的哲学文本。




阿尔诺·德帕拉欣访谈录(三)

【校者按】 此访谈译自英特网indieWIRE,我们保留前言,以使读者对德帕拉欣影片在美国的反响有所了解。采访中德帕拉欣对其《伊斯特·康》一片创作心路的回顾,也涉及了他对2000年前后法国电影创作的思考。黎静女士首译此文,笔者在校对后,将其收入《当代电影》2003第3期“封面人物——阿尔诺·德帕拉欣专题”上。该专题由笔者任责任编辑,得到了德帕拉欣先生、他当时的助手塞巴斯蒂安·勒梅西尔(Sébastien lemercier)先生及所在公司Why not production以及《电影手册》(Cahiers du cinéma)指导让-米歇尔·傅东先生(Jean-Michel frodon)的大力协助。现在重新刊出此文,谨向德帕拉欣、勒梅西尔、傅东三位先生表示由衷感谢,对黎静女士的翻译深表谢意,再次感谢《当代电影》杂志社的支持尤其是刘桂清女士的工作,并祝德帕拉欣影片的爱好者阅读愉快。

 
灵魂的探寻

——谜一般的德帕拉欣和《伊斯特·康》

采访人:indieWIRE网记者,安杰·梅耶(Andrea Mayer)

译者:黎静  校对:徐枫

1996法国导演阿尔诺·德帕拉欣(Arnaud Desplechin)第一次进入了美国公众的视野,那时他的第二部影片《我的性生活》首次在纽约电影节上公演,这是一部描述20位法国知识分子的肥皂剧式的歌剧影片。德帕拉欣的追随者们大肆谈论着导演对都市焦虑的诗意描述,而另一些人则认为这个长达178分钟智慧的、运动的作品显示了作者的自命不凡和自我放纵。

德帕拉欣的第一部作品《哨兵》是在《我的性生活》之后在美国发行的。则向观众展示了导演新的才华。在《哨兵》中他通过一个在自己行李箱里发现一颗人头的病理学子聪明、不擅交际却又雄辩的个性,将那些曾经严厉批评过他其他作品的评论家们都征服了。

现在这个野心勃勃、有着自己独特风格的导演拍摄了他的第三部作品,影片讲述了19世纪伦敦一位年轻女演员的故事,是一部英语电影。作品以阿瑟·西蒙58的故事为基础,通过萨美尔·菲尼克斯(Summer Phoenix)饰演的美丽的悲剧人物找寻灵魂,与德帕拉欣的其他影片一样,《伊斯特·康》(Esther Kahn)注定是一部让观众困惑的作品。安杰·梅耶(Andrea Mayer)与导演讨论了他被称作“傲慢”的影片,以及“成为人”和“法国新浪潮”等问题。

 

(以下简称I.W):《我的性生活》刚出来的时候,人们把你称为法国的伍迪·艾伦或者是你这一代的埃力克·罗麦尔。你这么看待这些比较?

 

A.D:我得承认看过他们的很多影片,但是我猜也看过许多伯格曼的电影。这些电影是我文化构成的一部分。然而真正有你自己的意见又不复制任何东西是很困难的。我是的影迷。不过奇怪的是,在我们做电影时,我看的最多的是米洛斯·福尔曼59的作品,因为他能抓住每一件事物的感官特性,能嗅到气味,也能辨别味道,任何一个细节都不放过,我对这种方式十分着迷。我愿意说今天的故事、大家的故事,但是必须尽力抓住每个瞬间的感官特性,因为它就象是一个时代的电影,无论是状态、装束还是小道具都得非常准。我试图拍摄挽歌式的作品。

 

I.W:尽管你和另一些导演有着某些相同的特点,但是很难纯粹地将你归入某一类中去。你拍过极富智慧的浪漫喜剧,拍过形而上的间谍电影,还有只讲述某个时段的作品。在这些影片里有共通的思路吗?

 

A.D:我没法确切地说这些电影有什么共通之处,我只能说,我真的非常关注我的人物。我从他们身上学到了很多。这就是我在自己的每部影片中竭力去做的:向我的角色们学习。

 

I.W:《伊斯特·康》是一部晦涩的影片,你会怎么向人们描述它?

 

A.D:西蒙将他的故事称作“灵魂的冒险”,我认为它是不断设问的灵魂冒险。我们有没有灵魂?如果没有,在我们内心深处的是什么?听起来可能很抽象,但是在我看《愤怒的公牛》(Raging Bull)时,我看到的就是一个受到“有或没有灵魂”问题困扰的家伙。在看《出租汽车司机》(Taxi Driver)时,我看到的就是一个极端反动的出租车司机在处理他无法言喻的形而上问题。这就是他使用枪、“愤怒的公牛”使用他的拳头解决问题的原因。伊斯特凭借的是舞台。西蒙书里我最喜欢的就是这个姑娘的坚韧个性。我想,一个女性角色获得这一尊严是件了不起的事情,因为通常我们总是将这样的特性给予男性角色。

 

I.W:你认为大多数电影中的女性角色没有尊严?

A.D:是的。或许乌拉·格罗斯巴尔60的电影《乔治亚》除外,那些姑娘们之所以那么美丽就是因为她们好斗,喜欢吵架,就象罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》中用他的拳头战斗一样。我热爱和尊敬伊斯特的力量,她就象一颗钻石。钻石是宝贵的,是微小的,是坚硬的。

 

I.W:你为什么会决定拍一部英语电影?

A.D:因为西蒙是一位英语作家。埃立克·罗麦尔拍《女侯爵》61是改编自亨利克·冯·克莱斯特(62的小说,于是他去德国拍摄,拍了一部德语电影。西蒙的故事是很“伦敦”的,我不是说很“英国”,而是说很“伦敦”。如果我把电影从英文翻译为法语,就是不尊重原文。我喜欢原文和他写作的方式,我想用画外音,所以我不能翻译。对我来说,那将意味着对西蒙文体的背叛。

 

I.W:那么为什么你只选择了一段故事来拍摄?整个故事怎么才能重新变得真实呢?

A.D:我想是因为情节吧。如果我保留这个情节,伊斯特必将走上舞台,我没有办法理解角色选择了剧场而不是电影。倘若这部电影发生在现在,女孩就会是在郊区的房子里看着电视短片,一定是这样的。剧场是为那些受过良好教育的人准备的,我高兴的是伊斯特不是那样的人,也没有打算成为那样的人。这就是为什么我看重西蒙决定写这个故事的那个时刻,它恰巧是电影诞生的前一年。《海达·加伯尔》63于1895年在伦敦首次亮相。在拍摄中我想,今天我们所拍的是《海达·加伯尔》的第一次表演,而心里却记挂着,同一天,路易·卢米埃尔的电影在巴黎第一次放映。

 

I.W:电影中表演对伊斯特来说是一个隐喻。作为一个演员,她成为另外一个人,但这部电影讲述的是她如何成为她自己。

A.D:我们总乐于认为自己是人,但是我以为重要的是我们成为人。由于伊斯特是如此未加雕琢,所以她能够接受这样一种想法,那就是她必须成为人,她必须成为一个特定的人。在现实生活中,我会掩藏这种想法,但是她坦然承认。她说:“我看着你,你假装高兴或是悲伤,你看起来象个傀儡。我也是个傀儡,但是我愿意真实地存在。我应该怎么做?”她就是一只野猴,而在电影结束时,我认为她是一个女孩。我不知道是哪种类型的女孩,但我知道她成为了一个女孩。

 

I.W:你所有的影片都谈到了决心的缺乏。这是你试图找寻的东西吗?

A.D:所有的剧本都是我写的,但是在拍摄电影的过程中我总是试图创造新的结尾。每次开始拍摄的时候,我都知道有个什么样的结局,但是奇怪的是,实际上结局都是在和演员交谈的过程中产生的。西蒙小说的结局发生在舞台上,伊斯特完成了表演,得到了解脱。但是我有另一些场景,我问演员:“结局不在舞台上而是在生活中,你觉得怎么样?以新的战斗作为结局,以你一直在不停战斗的事实作为结局?”我倾向于最后一场戏是她对着心上人喊叫。无论他们能不能在一起,我想那都是真正的生活。她活着,这意味着喊叫。电影最后在冲突中结束,这对我而言更加生动。因为她活着,她要继续、再继续自己的生活。

 

I.W:法国的电影界正在发生另一次“新浪潮”运动吗?

 

A.D:我不会称之为“新浪潮”。我想你可以说在中国有“新浪潮”、日本的“新浪潮”在诞生,这意味着他们互相联系非常紧密,做着同类的电影。但值得庆幸的是,法国目前所有小的电影浪潮是由许许多多不同的影片组成。因为他们各自太不相同,你无法对他们进行整体的描述。但我喜欢美国电影和“新浪潮”作品。我知道现在法国很少再有人为“新浪潮”激动。人们通常宁愿谈论“新浪潮”的缺点,然而它的自由精神始终给我留下深刻印象,他们并不是要通过电影给你灌输某种观点,而仅仅是将电影当作一件艺术品,对我而言,这就是“新浪潮”。

 

I.W:另外还有哪些导演信奉着这些原则呢?

 

A.D:你看了罗麦尔最近的一部作品《英国女人与公爵》吗?我想,一个80岁的人拍一部这样傲慢的影片本身就是令人惊异的:一部动用如此多现代技术手段拍摄而成的影片看起来却象是格里菲斯的伟大作品。这家伙如此自由,他做着自己想做的任何事情。我十分吃惊于这种自由精神。

 

I.W:还有其他年轻的电影导演主动选择这样一条道路吗?

 

A.D:我没法肯定我们这一代还象老一辈那样大胆。阿伦·雷奈的最近一部作品仍然非常大胆。如果一部电影充斥着无聊的法国歌曲,你想会是什么样的?太傲慢了!我无法确定我们这一辈还能这么大胆。我喜爱诺艾米·勒沃夫斯基菲利浦·弗贡64的电影。我喜欢《罗什摩尔山》65。我认为最重要的美国影片是《杰基·布朗》66,电影对一个卑贱的角色做了一次谦逊的描写,但却非常有力。这部影片是对美国九十年代贫穷状况的成功描述。我还喜欢《木兰花》67。

 
I.W:你下一步有什么打算?

A. D:我正在做一部喜剧:《国王与王后》。在《我的性生活》有幽默也有忧郁。我在想,在这部新片中不能仅仅是有点幽默,而是要滑稽,非常残酷的滑稽,取代那些面对残酷的黑暗和暴力时的忧郁,也就是说,要拍一部残酷的电影,甚至有些淫秽。但是我会以一种温和的方式来表现。

 

注:

58 阿瑟·西蒙(Arthur Symons, 1865—1945),英国小说家,《伊斯特·康》选自其小说集《灵魂的冒险》

59 米洛斯·福尔曼(Milos Forman, 1932—),捷克斯洛伐克裔美国导演,其代表作为《金发女朗之恋》、《飞越疯人院》、《莫扎特》、《性书大亨》等。

60 乌拉·格罗斯巴尔(Ulu Grosbard, 1942—),美国导演,《乔治亚》(Georgia)是他1995年的影片。

61 《女候爵》(La marquise'O),艾利克·罗麦尔1967年的影片。

62 亨利克·冯·克莱斯特(Heinrich Von Kleist, 1777—1811),德国浪漫主义作家,代表作为《女候爵》、《本黛西雷》等。

63 《海达·加伯尔》(Hedda Gabler),易卜生戏剧。

64 菲利浦·弗贡(Philippe Faucon, 1958—),法国青年导演,代表作有《爱情》、《一切都不坏》、《外国人》。

65 《罗什摩尔山》(Rushmore),美国导演维斯·安德森(Wes Anderson, 1969—)1998年的影片。

66 .《杰基·布朗》(Jackie Brown), 昆汀·塔兰蒂诺1997年影片。

67 《木兰花》(Magnolia),美国导演保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)1999年的影片。

7.5 

阿诺·德斯普里钦

影评(10)

收藏(48)

阿诺·德斯普里钦/Arnaud Desplechin
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Cogito ergo sum......

楼主

2010-3-9 16:48:30
沙发了。 我总觉得这种给别人做嫁衣的活不是一般人能干的了得。
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1 楼

2010-3-10 5:51:47
你指谁呢?这个导演?还是记者?还是译者?
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2 楼

2010-3-10 9:34:01

朋友你,这样的文章还能淘来,有点服务精神。

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3 楼

2010-3-10 21:42:34
服务读者?服务作者?没有呀,我的目的其实很简单,就是看到好文章存在日志里,不然看了以后就忘了,以后再找就难了,这样存起来就像个学习的笔记本,对自己很有帮助呀。
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4 楼

2010-3-11 9:14:24
呵呵,原来如此,不过对别人也很有帮助,一举两得,双赢。
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5 楼

2010-3-11 23:01:24
是呀,何乐而不为呀。译者是我们系的,也不是外人。
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6 楼

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