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全能之人(一)

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2010-2-24 7:48:34

威尔斯将莎士比亚比同父母,通过改编莎剧,他开启了自我审视的历程。

 

 

      十九岁的时候,威尔斯仍旧懵懂无知。那时他还未充分发挥出成为全能之人的潜力。但那时的他已经认准了一位全知全能、令他服膺一生的艺术导师。那就是莎士比亚,一位威尔斯比同父母的创作者。威尔斯认为,莎士比亚应该是属于我们每个人的,因为莎翁剧中的种种角色展现了我们自身的方方面面。而威尔斯本人终其一生都在证明:莎翁所有戏剧角色在他身上合而为一。当他选中艾莎R26;基特扮演浮士德永恒追求的女子时,她问他她该演成一个什么类型的人物。“所有类型。”他答道。多大年龄?“所有年龄。”生活在什么时代?“所有年代。”她为这个弹性如此之大的虚构角色感到困惑;然而对威尔斯本人来说,这一切都是不言自明的。抑或是他在故弄玄虚?在反映《公民凯恩》摄制经过的影片《雷电华281》中,饰演青年威尔斯的列夫·史莱伯(Liev Schreiber)揣测说,解读威尔斯性格的线索便是“深度的恐惧和不安全感”。史莱伯曾暗示说,他奋力挣扎,想弄明白自己究竟是谁或是干什么的,并希望通过表演得以界定自己。威尔斯让阿卡汀(他当然在撒谎,正如演员本人)告诉范斯特拉顿“我也不知道我是谁”,这恰好提前证实了史莱伯的揣测;在小说中,为了突出这段陈述的紧迫性,不得不用斜体字来显示。

  威尔斯通过系列改编莎士比亚戏剧,开启了自我审视的历程。1934年,当他结束在都柏林的学徒生涯和百老汇的表演季后,他重返伊利诺斯州伍德斯托克(Woodstock)镇的托德学校(Todd School),正是在这里,他曾度过了1926年到1930年的小学时光。他和他以前的老师罗杰·希尔(Roger Hill)一道对莎士比亚的《第十二夜》(TwelfthNight)、《威尼斯商人》(TheMerchantofVenice)、《裘利斯·恺撒》和《麦克白》的剧场版进行编辑和图解。1939年,当威尔斯在电台里上演这些剧目时,文本以《墨丘利莎士比亚》(TheMercuryShakespeare)为名重行发行。然而1934年时这些内容是以一个更加通俗的书名问世的,即《每个人的莎士比亚》(Everybody’sShakespeare)。威尔斯撰写了一篇绝妙的序言,解释了标题中的平民主义,坚持认为“莎士比亚会讲任何人的语言”。

 

      威尔斯认为美国人应该能马上理解这句伊丽莎白时代的习语。就像他在《每个人的莎士比亚》中主张的那样,十六世纪的英格兰“吵闹着醒过来,一下子跨越到青春期,又欢欣雀跃朝着现代的阳光灿烂的清晨蹦跳而去”。这既是鼓舞人心的爱国诉求,同时也是傲慢的自我宣传。想了解英格兰,去读读美国吧;要了解莎士比亚,去读读威尔斯吧———他那时正愉快地度过自己青春期末梢的现代早晨。在约翰·福特1946年制作的影片《侠骨柔情》(MyDarlingClementine)中,一个醉酒演员被拘禁在一家沙龙里,被迫不得不和着酒吧钢琴的节拍朗诵(《哈姆雷特》中)“生存,还是死亡”的句子,而此时一帮匪徒正举枪向他的脚射击。怀亚特·厄普(Wyatt Earp)救了他并把他护送到剧院。这位义愤填膺的悲剧演员在离开时冷笑道:“莎士比亚可不是为酒馆写的!”威尔斯并不同意。恰恰这喧闹混乱的场景是属于伊丽莎白时代的,那是泰晤士河南岸妓院和各种诱熊陷阱荟萃的世界。而莎士比亚笔下的伦敦,就像福特电影中的墓碑镇(Tombstone)一样,是一个完全开放的城镇。

  凭着一贯的狂放不羁,威尔斯声称“美洲被发现……唯有如此……我们才有威廉·莎士比亚”。他的意思是殖民地的财富渗入伦敦的剧院,才使得莎士比亚的职业成为可能。同样———对这位深谙自己天定命运的年轻人来说———美洲被发现,我们才能拥有奥逊·威尔斯。他已下定决心履行征服者的使命,这一点他在1961年描绘“俄国冒险家”阿卡汀的职业生涯时曾再一次做了暗示。他把阿卡汀称为“一个征服了欧洲文明的野蛮人”,并且说正是其道德而非伟业,才是令人憎恶的源头。他的俄国口音成为另一个幌子:威尔斯是一个美国冒险家,这一冒险涉及温和地吞并那一更古老的文明。他从这古老文明的最伟大的作家下手。英格兰———其“牙牙学语”全依仗莎士比亚发明的语言———还得说什么呢?威尔斯在他文章的开头语中阐明了要旨。“莎士比亚,”他代表莎士比亚说,“已经说尽了一切。从脑袋到肚子,人类某一时期的每一丝情绪和每一分钟。”他补充说莎士比亚“向每个人说话,而我们人人都需要他!”尽管比起我们大多数人,威尔斯自己对莎士比亚有更加个人化的需要。这段开头语是一个预言,并且在之后的五十年里得到印证。这听起来就仿佛莎士比亚造就了威尔斯———把他从无说到有,将他的心神不宁和饥肠辘辘表达出来,并且预见到了他一生所有的重要时期,从他1934年精力充沛的春天到1967年《夜半钟声》中福斯塔夫经历的严冬。这些剧目记录了他一生走过的旅程,也是他个人命运的预演。序言热情洋溢,极富感染力。但是当我们在威尔斯死后重读时,这篇序言又产生了一种预言性的宿命感。有莎士比亚神谕般的力量在前,威尔斯自己几乎没有什么说话的空间了。取而代之的是,在表演和执导莎士比亚戏剧的数十年中,他专注于寻求潜伏在字里行间的报应。

      1974年到1979年间,他忙于制作一部自传性质的纪录片《拍摄〈奥赛罗〉》(Filming‘Othello’),片中他一边与麦克里阿默尔和希尔顿·爱德华兹畅饮,轻笑着说他们都听到了午夜钟声,一边重申了他的信念———莎士比亚是有史以来最伟大的作家,并补充说他也是古往今来“最伟大的人”:是决定人何以为人的最终权威。但是这种热情还隐含着一层摧残意志的意思。1975年,在与理查德R26;马里恩斯特拉斯(Richard Marienstras)一起接受的一次法国电视专访中,威尔斯说莎士比亚是“古往今来最伟大的人”,并补充说,相比之下,我们其他人只不过是些“地底下辛勤劳作的可怜的鼹鼠。我们能做的不过是从他身上扒下来一星一点,然后细细咀嚼”。他的话强调了我们衰败、落伍、拾人牙慧的生存状态。这些话让人想起当哈姆雷特父亲的鬼魂将自己掩埋在舞台之下时,儿子对父亲的鬼魂发出的声响的评论:他把那灵魂称为“老鼹鼠”,并且问道,“他们为何能在土里劳作得这么快?”但是威尔斯引用这段话的精妙之处在于,它指出了我们有可能从不可救药地依赖莎士比亚的状态中重获新生。虽然他可能已经说尽世间一切,但我们依然可以挪用他的台词,并在朗诵这些台词的时候赋予其新的意义。哈姆雷特恋母情结的荒唐笑话直露地告诉我们如何从祖先崇拜中把自己释放出来:他甚至期待着他所崇敬的、也许又是憎恨的父亲再死一次,也想弄明白为什么当他走过时他会发出如此大的声响。威尔斯———这个惯于扮演国王而不是王子的人,这个因此告诉马里恩斯特拉斯那鬼魂是《哈姆雷特》中最棒的角色的人———选择成为那只鼹鼠,并且用地下动物的视角来看这整出戏。

  如今,在威尔斯的版本中,这鼹鼠啃噬着莎士比亚,就像蠕虫把波洛尼厄斯(Polonius)[1] 或尤里克的尸体当做美餐。我们以他为生存食粮,并在此过程中将他的精髓吸给我们自己。我们通过啃噬他的戏剧成长,随即发现了我们究竟是谁。

  威尔斯早在十岁就开始练习李尔王的一些台词,60年后临去世前还在为该剧改编成电影四处张罗筹款。在学校念书时他就在《裘利斯·恺撒》中同时扮演安东尼和卡修斯。1932年在都柏林时,他扮演《哈姆雷特》中的鬼魂,同时扮演福丁布拉斯(Fortinbras);之后他被选中参演《理查三世》、《约翰王》(KingJohn)以及《雅典的泰门》(TimonofAthens)。1934年,威尔斯同麦克里阿默尔和爱德华兹回托德待了一个夏季,他在另一场《哈姆雷特》中扮演克劳迪斯,随后加入凯瑟琳·科内尔(Katharine Cornell)的剧团,在《罗密欧与朱丽叶》中先后扮演莫西多(Mercutio)和泰伯特(Tybalt)。他1936年在纽约黑人居住区哈莱姆导演了《麦克白》,接着又在百老汇导演了《裘利斯R26;恺撒》,那是他首次扮演布鲁图一角。1938年他录制了《第十二夜》,扮演马弗里奥(Malvolio)(和演员理查德R26;伯比奇[Richard Burbage] [2],即那个在威尔斯所写的序幕中与莎士比亚对话的人);在录制《威尼斯商人》时,他同时扮演了夏洛克(Shy-lock)和摩洛哥王子。而后他上演了最初版本的《五王传》,这部历史戏的大杂烩最终演变成了《夜半钟声》。他当时还不满二十五岁。因为这些悲剧也是他自己生活中的故事,他允许自己在成长中融入悲剧。1946年,他把《李尔王》改编成广播剧,再一次以未老之身演绎了一位已然衰老的国王。1947年他重新回到《麦克白》,而后又接手《奥赛罗》。

 

      基于对莎士比亚智慧的信任,威尔斯将这些戏剧作为家庭伤痛的治疗方式。1945年为了挽救他的广播系列剧以及他当时的婚姻———两者都岌岌可危,他提议与丽塔·海华斯搭档在广播中出演浓缩版的《驯悍记》(TamingoftheShrew)。出资方拒绝了他的提议;系列剧被取消,他的婚姻也宣告破裂。不管怎样,威尔斯依旧奉莎士比亚为自己最英明的顾问。1952年,他在英国刑侦犯罪剧《特伦特的最后一案》(Trent’s Last Case)中扮演嫉妒成性的大亨西斯比·曼德森(Sigsbee Manderson)。因为曼德森认为自己被戴了绿帽子,威尔斯于是借机朗诵奥赛罗的台词,并轻蔑地谈及他自己最近一次在伦敦的舞台演出:他提到自己在圣詹姆斯剧院(St. James’s Theatre)看到了《奥赛罗》一剧,说他并不十分计较能否担任男一号,但是很高兴该剧促使他重读原著。曼德森计划谋杀妻子的情人时,对受害者解释道,当一个男人遭到愚弄,生命似乎就不值得继续下去了。威尔斯断言:“莎士比亚了解这种心情。”之后,为了赚钱,威尔斯不得不继续在电视上自我愚弄,他尝试着见缝插针地偷偷插上一段莎士比亚,仿佛这么做可以挽救自己。1956年,他在拉斯维加斯的夜总会参演《我爱露西》(ILoveLucy)中的一集,当他将露西尔·鲍尔(Lucille Ball)举向空中时,他插入了一些莎士比亚作品中的独白。1967年,在一次综艺表演中,他和迪恩·马丁(Dean Martin)一起演唱《温习你的莎士比亚》(BrushupYourShakespeare),那是柯尔·波特为《刁蛮公主》(KissMeKate)中的一群以高攀名人自抬身价的匪徒所写的二重唱。

  没有其他演员或导演能拥有如这样传教士一般的热情。奥利弗以在学生时代扮演《驯悍记》中的凯瑟琳而出道,之后他便将莎士比亚抛之脑后,直到近而立之年才重新拾起。他后来和英国演员约翰·吉尔古德(John Gielgud)轮流扮演罗密欧和莫西多,并继续在(伦敦)老维克剧院(Old Vic)接连扮演了哈姆雷特、托比·培尔契爵士(Sir Toby Belch)和亨利五世(Henry V)。他扮演的科里奥兰纳斯(Coriolanus)[3]、理查三世和奥赛罗等角色大大彰显了他驾驭历史剧的技艺;另外他也让吉尔古德成为莎士比亚专家(正因此而让他在自己的电影《理查三世》中担纲出演克拉伦斯[Clarence],为了剥夺他取得王位的优先权而在嬉闹间把他刺死)。然而,吉尔古德尽管在声音上独具权威,但施展的范围却有局限。他很好地扮演了像哈姆雷特和理查二世(Richard Ⅱ)这样郁郁寡欢、性格内向之人,或者《一报还一报》(MeasureForMeasure)中饱受压抑的安吉洛(Angelo)。他曾四次勇敢地尝试出演李尔王,却没能说动一个人让他扮演麦克白和奥赛罗,而在职业生涯行将结束之际,他开始把兴趣转移到恺撒和普洛斯彼罗(Prospero)[4]身上。威尔斯在《夜半钟声》中充满敬意地让他扮演即将去世的亨利四世(Henry Ⅳ)。

  奥利弗和吉尔古德都有些蔑视威尔斯对莎士比亚的顶礼膜拜。1951年,威尔斯在伦敦扮演奥赛罗时,奥利弗担任制片人,有传言说他这么做就是为了亲眼看着威尔斯落败。吉尔古德惊诧于后果的不堪设想,他对威尔斯说:“你要演奥赛罗?在舞台上??在伦敦???”语气中的怀疑节节上升。威尔斯也许缺少奥利弗的肢体爆发力和吉尔古德的抒情咏叹,但他最终在勤勉努力、兼收并蓄和异教徒的狂热方面超越了他们。[5]奥利弗和吉尔古德1935年在伦敦轮流扮演了罗密欧和莫西多的角色,而那时威尔斯早已在美洲巡演时以及后来的纽约舞台上扮演过狂暴的莫西多和嗜血的泰波特。如果我们相信奥加·柯达尔的话,那么威尔斯还曾为这出戏设计了其他角色。虽然奥加·柯达尔只认识年老的威尔斯,但她已经证实威尔斯是一个“伟大的罗密欧”,不仅如此,她还加上一句高深莫测的评语:“他还是一个伟大的朱丽叶。”威尔斯的一切业余嗜好都和莎士比亚有关:即使是他钟爱的哈瓦那雪茄也有一个名字“罗密欧与朱丽叶”。

      不管接的是哪个剧目,威尔斯都能从中探出与莎士比亚的可比性。1958年他同意将《第三个人》算到他所谓的“全部作品”中(他是在法国接受采访,因而言词中流露出来的自以为是并非刻意为之)。哈里·莱姆的很多对白是威尔斯亲自操刀的,威尔斯的漫不经心就是因为他发现了将莎士比亚列为合著者的方法。他说莱姆是《约翰王》中的巴斯特(Bastard,英文中另有“杂种”之意)的近亲。在格林的小说《第三个人》中,霍利·马丁斯在探访了儿童医院之后痛骂莱姆:“杂种,这个该死的杂种!”—— 马丁斯在医院看到了稀释过的假盘尼西林的受害者。威尔斯通过联系这两个角色填补莱姆的内心生活,有很深的用意,关于这点,影片自身却没有任何交代。并非巧合的是,威尔斯认为“所有(莎翁剧中)有趣的角色都是私生子”。《约翰王》中的私生子是一个有才能的新贵,但因其出身不正而被排斥在国王宝座之外。饱受排挤的生活将他塑造成一个讽世之人,对图谋私利的合法小君主大加斥责。莱姆对那些为瓜分一个城市而一本正经争执不休的列强同样嗤之以鼻。在这个被此私生子称之为“疯狂世界”的地方,“国王们不惜为商品而背信弃义”,那么,他为什么不能在黑市上交易商品并且从地下的藏身之所来统治整个维也纳呢?

  在《阿卡汀先生》中,罗伯特·阿登扮演了范斯特拉顿这个不露锋芒的骗子。在小说中,这个角色更有教养,并且仗着对莎士比亚的熟悉,他更有底气责问拉伊纳(Raina)为什么阿卡汀如此戒心重重地看管着她:“是什么使你的父亲乐此不疲地扮演奥赛罗而让你扮演黛丝德蒙娜?”这种涉嫌乱伦的猜忌听起来让人有些不自在,因为威尔斯本身就和扮演他女儿的宝拉·莫里上了床。如果这种三角恋爱暗合了《奥赛罗》的情节,那么,范斯特拉顿摧毁这个伟大人物的传奇的任务从伦理上说就变得更加可疑了:他就是伊阿古。在小说中,当范斯特拉顿描述起自己在马赛当走私贩时的肮脏生活时,他说:“我手里只有一张王牌,那就是我的美国护照。”二十世纪四十年代末期,奥丹(W.H.Audan)在纽约发表关于莎士比亚的演讲时,将伊阿古确定为“一幅牌中的王牌”,正是这张印有小丑的纸牌终结了牌局,它还表明,如果不是我们每个人都被允许伪装的话,社会生活就不可能存在了。在影片最后,阿卡汀有那么一刻像是莎士比亚笔下的另外一个存在主义色彩的赌徒———理查三世。他的经济帝国和他对于自己女儿绵长的爱有赖于他花大价钱买一张去巴塞罗那的飞机票;只要有任何人愿意将座位转让给他,他愿意出五千万马克。当年理查三世也正是要用整个王国换一匹马,一匹载着他奔向自由的马。阿卡汀只不过寻求一个更加现代化的交通工具而已。

  梅尔维尔想努力通过《白鲸记》与莎士比亚的悲剧一决高下。威尔斯把这部小说搬上舞台,取名《排演的白鲸记》。他让世人看到了一个定期换演剧目的剧团何以能够将循环作业的演员分派到类似的角色中,以此直率地表露小说中莎士比亚式的勃勃野心。威尔斯自己扮演演员经理,这个演员经理又同时扮演亚哈伯的角色。他在漫步时引用了一段李尔王的话,这一段应该是他前一晚刚刚演出过的。被选作饰演船上侍者皮普(Pip)的女演员(这一角色在1955年的伦敦版中由琼·普洛莱特[Joan Plowright]扮演)是他的柯尔迪利亚(Cordelia)———同时,因为发疯的皮普也向亚哈伯讲述了令人难堪的事实,如果我们认可在莎士比亚剧院中柯尔迪利亚和李尔王的傻瓜两个角色由同一个小男演员来扮演的话,这个圆圈就可以圆满无缺了。一个被认定为严肃演员(Serious Actor)的剧团成员被分派扮演斯塔巴克(Starbuck),他赢得这个角色是因为他扮演莎剧人物的资历:威尔斯的演职员表中上明确说明他曾扮演过肯特(Kent)、里奇蒙德(Richmond)、伊阿古和莫西多。他作为亚哈伯仁慈的对手和潜在的刺客这一角色使他与代表李尔王良心的肯特和理查三世的刽子手里奇蒙德站到了同一个阵营。但是他的荣誉中还莫名其妙地包含了伊阿古这个角色。这是否意味着他是那个宏伟英雄背后卑鄙而自私的对手呢?

  在二十世纪八十年代早期,威尔斯创作了电影剧本《大铜铃》(TheBigBrassRing)。该剧描写的是总统候选人布莱克·佩拉林(Blake Pellarin,这名字也让人想起丹麦女作家迪内森笔下的佩莱格里纳,因为两者都是由Pilgrim[6]这个词根派生出来的)。佩拉林的职业生涯差点因他与一位名叫吉姆·麦雷克(Kim Menaker)的人有牵连而毁掉———此人是备受争议的资深顾问,同时又是有同性恋倾向的道貌岸然之士。这个角色正是威尔斯为自己保留的;这部电影一直没有摄制,因为当时没有票房明星愿意签约饰演佩拉林。虽然这部电影几乎与威尔斯之前的每部电影都有相似性,但其核心关系仍然让人想起哈尔和福斯塔夫———不?的只是如今福斯塔夫成了皇太子的前任情人以及他的代理父亲和监护人。威尔斯把注意力转移到其他相似性上,称佩拉林“有点像哈姆雷特”,因为他常常犹豫不决,不确定是否应该将竞选运动进行下去。麦雷克在向一位记者介绍到他的被保护人时引用了奥赛罗为自己起草的那份饱含溢美之词的讣文:“实事求是地说他吧,‘没什么好掩饰的’。”有一次麦雷克提到莫西多关于男人生殖器的笑话,大致是在一个深夜说起“小淫手儿拨起来……竖起来”之类的脏话,这更让人对这两个男人之间充满情欲味道的默契深信不疑了。难道威尔斯意在暗示莫西多也暗地里爱上罗密欧,正如福斯塔夫迷恋哈尔吗?表演是探索这诸种可能性的一个渠道,就看他们是否愿意扮演了。

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自古美人如名将,不许人间见白头。

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奥逊·威尔斯

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