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全能之人(四)

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2010-2-24 19:04:14

      女巫制造的泥塑假人在流着汗,或者流着泪,或者淌着血。这就是为什么威尔斯在他《风的另一边》中让一个角色宣称莎士比亚发明了电影的叠化手法。莎士比亚的暗喻熔合了相互矛盾的感受,就像麦克白在赶往谋杀(苏格兰国王)邓肯的路上把谋杀和性糅合在一起,他将自己比作爬向卢克雷蒂娅(Lucretia)房间并企图强奸的塔奎(Tarquin)。或者他们营造了几个角色之间无意识的情感交融:麦克白夫人想象自己杀了一个孩子,而麦克白将同情说成是不断抗拒的新生儿。威尔斯找到了整合这许多想法的途径。随着场景的转换,各种声音彼此叠加。麦克白开始朗读他写给夫人的信,而观众在她的镜头未出现时就已听到她在大声念这封信;他们俩这一简短的二重奏为两人建立起共谋的默契。视觉叠化技法使麦克白的“思想的匕首”得以实现,在狂喜之中丢了靶心。当他靠近邓肯的卧室时,凹凸不平的墙壁摇曳而模糊,麦克白自己也同样摇曳模糊,整个人影融在一片汗水中。电影影像是没有实体的、透明的,可以随意叠加或变形。镜头上涂抹凡士林就可以造就一个魔鬼形象。当麦克白认定他看到了死去的班柯时,妻子提到她早前的另一次幻觉———“空中的匕首”(air鄄drawn dagger)引导他走向邓肯;邓肯突然在朦朦胧胧中再次出现。“我还能看见你!”在意念的匕首消失在空气中之后,麦克白叫道。但是他既没有看见匕首也没有看到鬼魂。事实上是他构想出了这些东西,而摄影机,仿佛就置身于他体内,抓取了他这一闪即逝的想象。这使得我们能够在黑暗中看得见,哪怕是是在古堡中巡游,在幽暗中进出。

  这部电影一开始就抽象地展现给我们这些联结在一起的力量。开场戏描写女巫忙于做饭,这一情节在莎士比亚原著的第四幕才出现。威尔斯很欣赏这个场景,他在1940年的广播录音版本中把那口大锅烧得咕咚作响,下水放进去时,更是水花四溅。电影开始的一幕是,女巫们一声令下“倒进来”(在莎士比亚的原著中她们没有讲这些话);随即她们开始列举地狱肉汤那些令人作呕的配料。威尔斯可能在为他的电影报出了自己的配菜单。这些配料倒入了莎士比亚的悲剧,有加勒比巫术,也有中世纪凯尔特人的宗教。他借用美国西部的肖像学把他们搀合在一起:整部电影采用的是共和制片厂的一处废弃的草草搭建起来的西部牛仔片布景,麦克白家的城堡之前是一个煤矿。麦克白夫人盖着皮草睡觉,像一个拓荒者的妻子,而那群砍掉柏南树林(Birnam wood)以做掩护的伐木者也许就是清理了美国大片荒野的“伐木巨人”保罗·班杨(Paul Bunyan)和他的伙计们。内容绝对是五花八门———就像女巫们搅和在一起的蛇肉片、犹太肝、土耳其鼻子和龙鳞———但是它们不知因何凝结在一起了。

  在影片一开始,威尔斯就制造了一种把镜头浸在黏糊糊的粥里的效果,它在我们眼前慢慢颤动、凝固,就像《公民凯恩》中玻璃球里面看到的雪花,所不同的只是这一次换成了炎热的版本。这就是威尔斯创造力的源泉———那种仿佛即刻就要沸腾的火热想象力。女巫就是他电影中的创造力。她们所创造的,就如同凯恩口中喃喃道出的“玫瑰花蕾”,是一个英雄———或者说是一个能替代他的图腾:黑人区哈莱姆的木质面具,在影片中则是魔鬼的玩偶,那是由罐中的淤泥变浓之后浇筑而成的。威尔斯经常把表演和雕塑联系起来:演员依据角色的需要把自己雕刻成新的形状。为了设计凯恩的扮相,莫里斯·赛德曼(Maurice Seiderman)给威尔斯涂满胶状物,接着在他全身覆盖石膏,按照他的身形制造了模具,并改造这个模具以适应角色年龄增长的变化;他甚至借助橡胶塑造了大腹便便的有钱人形象。哈莱姆的女巫们雕刻了一个麦克白的头颅模具,尽管在他的电影里,采用的是类似于陶艺的技术:角色被那些沾了水的手又捶又打而做出形状。电影展现了创造过程,并且暗示那里可能隐藏着邪恶。

  威尔斯把麦克白扮成一个酒鬼。他手举一个粗大的酒杯踉踉跄跄地穿过城堡,醉言醉语,不知所云。这个决定总是被反复效仿,但是他把这个角色挖掘得更深。这里,这个诗人或者说艺术家承认,在他可以创作之前必须着迷得出了神才行。鸦片激发了柯勒律治的想象力,让他塑造了忽必烈可汗这个人物,他的私人殿堂引导了凯恩的宫殿上都;酒精的润滑可以使麦克白臣服于想象力。不论那个醉得更厉害的看门人在他打开大门时说了什么,酒还消除了欲望和表演的界限。那位梳着辫子的圣父———威尔斯臆造的角色,拿到的是从其他角色那里窃取的台词或教堂礼拜仪式上的颂词,由艾伦·内皮尔(Alan Napier)饰演———在穷途末路之时本应丧失理智,但是他虔诚的调解却无法施展。他告诫麦克杜夫夫人麦克白即将暗算他们,但为时已晚。如果麦克白听从女巫的指点,牧师记录了麦克白的口述:他是麦克白写给妻子的信的抄写员。基督教(正如威尔斯在该情节的概要中所说的)禁不起混乱和魔法的袭击。

 

      当他的电影受到批评时,威尔斯抱歉地说这只不过是一幅“伟大戏剧的带有暴力色彩的木炭素描而已”。《麦克白》摄制于一个人造煤矿,确实有着木炭画的格调,但这种粗线条的风格也同样是刻意造就的:一种涂鸦式的信马由缰的写作模式。威尔斯在《每个人的莎士比亚》的页边空白处所作的图解中也龙飞凤舞地满是类似的草图,它们都来自他脑中随身携带的创造之穴。他画的夏洛克面孔粗糙、黝黑,被一层黑云所包围。这里他所画的漫画是一种黑色艺术:是一种邪恶的炼丹术,这种邪术认为我们所有人类的存在都是不确定的,并且只要愿意便可以被校正。威尔斯

  草图的明暗对照手法暗示了影子所具有的令人迷乱的力量,影子这个全知的发现者,就像他自夸的那样,拥有“遮蔽人心的催眠力量,这样他们就看不到他”。阴影始终是看不到的;他追踪的嫌疑犯就在近前,留下罪恶的污点———就像麦克白手中的鲜血———让他得以看到他们心中的罪恶。威尔斯这个隐身在录音机里的人,仅仅就是一个无形的声音。而我们所有其他人都有一具使我们负罪的肉身。在威尔斯为《裘利斯·恺撒》所作的图解中,失眠的恺撒的黑色影子从他身体中逃脱并且弄脏了墙面。布鲁图和卡修斯的头从相同的黑暗中冒出来争吵不休,一张整脸,一张侧影:是一人分饰两角的两个版本的威尔斯吗?最可怕的形象是没有影子的形象,就如同影子本身一样看不见。《第十二夜》中的小丑费斯特———威尔斯把对关在黑房子里的马弗里奥进行折磨的那个场景勾画了出来———占着一个空白的空间,穿着白色的薄衫,只是勉勉强强地印在白色的纸上。

  要成为全能的人,就要容得下每一个身体,或者说每一种类型的身体。威尔斯通过区别两种不同的体形走了一条捷径,这两种体形正好对应于莎士比亚人物的两种类型。在悲剧中,精神损耗了身体,或者干脆毁灭了身体:摄影机直接闪入威尔斯扮演的麦克白的意识中,而让他身体的剩余部分在与麦克杜夫蠢笨的决斗中跌跌撞撞。在喜剧中,身体心满意足地容纳和安抚烦躁的情绪。威尔斯在自己编辑的《第十二夜》剧本中勾画了托比·培尔契爵士的漫画形象,在画中他拥有福斯塔夫或中年威尔斯似的臃肿身材,就像一个穿得像个混球、无拘无束的小宝宝。威尔斯通过扮演各个年龄段的男人得以从一种类型过渡到另一种类型:1949年,他让麦克里阿默尔在自己的电影里扮演了伊阿古一角,麦克里阿默尔说他为了演好这个角色,特地增肥不少。据麦克里阿默尔在日记中的回忆,威尔斯对此事的回答是:“他就是那样,我们现在在一起都是脑满肠肥的悲剧演员了。”当时,威尔斯用一捆捆干酪包布来给自己化装。深谙悖论的威尔斯完全明白,肥胖并不意味着可以免受悲剧带来的痛苦。因此,他认为,福斯塔夫只不过是有个大肚子的哈姆雷特,他仍然保留着王子的忧郁。

  威尔斯自己有着莎士比亚式的敏锐思想,他暗示,喜剧并不意味着悲剧的衰落,而是一种更加严肃、情绪更真实的形式。悲剧,而不是喜剧,反倒成为一种更加温和的类型。1937年,作曲家维吉尔·汤姆森(Virgil Thomson)急于为威尔斯的《马尔菲女爵》(TheDuchessofMalfi)配乐,为了讨好威尔斯,他在《裘利斯·恺撒》上演前夕在纽约Sardi’s餐厅设宴款待威尔斯。威尔斯吃得狼吞虎咽、大快朵颐,最后答应授权汤姆森给该片配乐。“这顿饭起了作用,”威尔斯说,接着将自己塞进那身为了饰演布鲁图而穿的帆布背心。“很幸运我今晚演悲剧,不必在意时机的问题。演喜剧可就难了,”他在1968年说了同样一番歧视悲剧的话,那时他在迈克尔·温纳(Michael Winner)的电影《我将永记这个名字》(I’llNeverForgetWhat’s’IsName)中扮演一个阴险狡诈像靡菲斯特(Mephistophilis)[20]一样的广告主管。他拎着平时戴的一套假鼻子,结果温纳紧张地看着他一个一个地挑来拣去。但是他没有试戴任何一个。温纳松了一口气,问他为什么不选了。“因为这是喜剧嘛,”威尔斯说,“我在喜剧中不戴这个。”两种类型再一次互换了位置。在喜剧中,身体一定要展现出其不完美性,而在悲剧中,身体———意在保持其尊严———允许有一些化装。像我们大部分人一样,演员并不注定只演单一的角色。他可以尝试不同尺寸的身体,一旦不适合了就抛弃掉。

      威尔斯曾认真地思考过演员们在应付一系列不同的身份时应该遵守的道德。1958年,欧仁·尤内斯库(Eugène Ionesco)[21]承认,在自己年轻时的时候,“戏剧表演对我没什么神奇的吸引力”。戏剧看起来荒谬、下流、可鄙。尤内斯库不能理解为何演员想要脱去他们本来的皮肤。当他主演威尔斯1960年在伦敦导演的《犀牛》(Rhinoceros)时,他把叛逆发挥到极致:在这里人们(除了由奥利弗扮演的主人公贝伦格[Berenger]以外)都抛弃了他们的人种。

  在生命的最后,威尔斯不可思议地重写了开头,并且幻想他自己离开了戏剧生涯。在为他制作的《大厦将倾》撰写剧本的后期,他问墨丘利剧团的同事是否相信七年之痒。对于一个成长速度像威尔斯一样快的人来说,人生的七个年龄段都可以被压缩成相应的年数中:“七年前我磕磕碰碰地走进这个行当……因此如果真到了我该跌跌撞撞走出来的时候,我想我可以轻而易举地对付。”1931年他在都柏林得到第一份工作;1938年他就讲了以上的话,那时政府撤回了对“联邦戏剧项目”(the Federal Theatre Project)的投资,这显然剥夺了他的职业。威尔斯耸了耸肩,他知道除此之外还有别的天地———有另外的生活,有可供尝试的新的身体。如果他当时就接着去申请政府职位,将会怎样呢?他嫉妒迪内森笔下的佩莱格里纳的自由,这位歌剧演员在失声以后冒险进入剧院以外充满艰难险阻的白日世界。佩莱格里纳的那段关于如何变成别的人的台词———在威尔斯节选迪内森的小说制作的电影中,由奥加·柯达尔来演绎———深深吸引了他,因为这位演员乐于享受从天才的盛名的压力下释放出来的状态。在《大铜铃》中,麦雷克幻想自己潜入了野兔洞,就像爱丽丝在去仙境的路上那样,并且变成了另一个人。他认为,“在一个完美的世界中,我们每个人都应被允许短暂地游离于我们自己的身份”。

  就像柯勒律治所形容的莎士比亚,威尔斯也是“集万人之奇思于一身”。但正是他的艺术才能逐渐使他陷入消沉和迷惑。当他还是一个年轻人时,他就假装成为别的人。成名之后,他被迫假装做回他自己,在电视脱口秀节目或拉斯维加斯的夜总会上表演自我嘲弄的滑稽小品。在《大铜铃》中,他充满讽刺地怀疑,莫非这种表面自我的泛滥也许是自我缺失、自我空白的结果,而非因为自我过剩?麦雷克回想起在白宫办公室里安装窃听器的理查德·尼克松[22]:他用磁带记录他的存在,“希望倒回去听能够最终得知自己究竟是谁……他常常告诉我们他不是什么样的人,但是他从来也没真正搞明白”。那么威尔斯呢?

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自古美人如名将,不许人间见白头。

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