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《公民凯恩》的意义阐释

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2010-3-3 11:50:39

作者 寸悟

 

      美国著名导演奥逊·威尔斯(1915-1985)是世界电影史上的天才导演。他的开拓性的电影创作,不仅揭开了现代电影发展的序幕,也为法国电影理论家巴赞的纪录主义电影观念提供了理论依据。直到今天,他导演的电影《公民凯恩》成为世界许多电影大师汲取营养、学习技巧的范本,也成为电影艺术世界里一座高峰,给我们丰富的感受和体验,给我们深刻的思想和体悟。


  一、对《公民凯恩》解读上的偏颇


  奥逊·威尔斯因1941年执导了电影《公民凯恩》而被称之为“现代电影之父”。许多有影响的电影理论专著及教材,没有不论及这部电影的。如美国大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤姆森的《电影艺术——形式与风格》、贾内梯的《认识电影》,是在西方再版多次,流行广泛的电影理论专著,都以大量的篇幅来分析论述《公民凯恩》。著名的电影理论家巴赞、特吕弗、德勒兹等都在不同的地方,对奥逊·威尔斯的电影作过研究和评论。近年出版的法国电影理论家雅克·奥蒙、米歇尔·马利的《当代电影分析》也对《公民凯恩》给予很高的评价。认为它“是一种独一无二,成就卓越的电影”、“无可置疑地成为电影史上的经典巨作”,“是整个电影风格系谱上一座难以被定位的里程碑。”[1]
  由于工作需要,自己多次观赏过《公民凯恩》,且阅读了一些评论文章,自己感到有不少评论文章,对电影的叙事角度、镜头、画面、声音等论述分析得多,而对电影的思想内容、社会意义语焉不详,或避而不谈。英国电影理论家帕特里克·富尔顿在近年新著的《电影理论新发展》一书中,对《公民凯恩》作了这样的评介:“威尔斯的电影在说明形式高于内容方面是一个非常好的例子,其中的叙事轻描淡写(一个媒体大亨的浮沉兴衰),但在技术方面却是复杂而令人震惊的。影片中存在很多这样的时刻,它们显示了影片在演进过程中,对电影的叙事和观众的位置有着非常尖锐和深刻的反省。”[2]这可能是有代表性的从形式的角度对《公民凯恩》的分析和肯定。实际这样一种认识和理解是值得商榷的。正如黑格尔指出的:“内容非他,即形式之转化为内容;形式非他,即内容之转化为形式。”[3]我觉得黑格尔对内容与形式的辩证关系的揭示,对于我们来解读和思考《公民凯恩》的思想意义,有一定的启示作用的。


  二、《公民凯恩》的意义分析


  文本(texte)分析是影片分析的最重要的手段。是结构主义和符号学阐释作品的特有方法。文本分析就是对具体影片的独有的结构模式,内涵意义的分析解读。茱丽亚·克丽丝蒂娃提出,文本被视为意义生产的(无尽的)过程——也因而潜在着无尽的且无数的阅读空间活动,是现代文学生产力的构成要素。罗兰·巴特的重要分析经典之作《S/Z》(1970年)运用符号的概念,对文本的叙述符码、诠释符码和象征符码进行阐释,获得非常丰硕的成果,打破了传统分析的结论性模式,以开放自由的方式,保留了文本系统的多义性。所以文本分析的方法是影片文本阐释的方法的变革。如果说,罗兰·巴特的文本阐释还偏重于叙事结构的话,那么,格雷马斯在他的力作《论意义》中,又进一步提出探究意义的问题。对结构主义叙事学在影片文本分析中主要以作品的语言符号、编码程序为对象的文本观念是一种突破和发展。
  作为语义学家,格雷马斯感兴趣的是意义的生成问题,而非文法问题。他以二元“联结—分离”对立原则进行语义基本结构研究。他受索绪尔,雅可布逊的二元对应的原则的影响,认为人们对这些对立物的感觉构成了符号指示的基本结构基础,也是他的语义学的基础。他提出A和B是对立面,—B和—A是对立面,另一方面,—A和—B又是对A和B的否定,由此就组成一个矩形图,成为分析一切文本意义的基本形态。(图一)
  J8S303.JPG
  (图二)
  J8S304.JPG
  这个短阵分析经常被运用在文学分析的领域。现在也经常被拿来分析电影作品,如王一川在《茫然失措中的生存竞争—〈红高粱〉与中国意识形态氛围》一文中就以格雷马斯的矩阵分析,提出一个分析模型,探讨《红高粱》的内在意义。在这里,我们根据《公民凯恩》中的人物结构关系,也可以运用矩阵分析的方法,来阐释一下影片的内蕴意义。(图二)
  在“人性”与“反人性”的语义轴上相对立的运动中,可以来分析影片的内涵。“玫瑰花蕾”是电影结构展开的脉络,看完电影、大家都会感到,玫瑰花蕾并不是一个噱头,而表现的是主人公对亲情、爱情的追求,小雪橇是他在父母身边天真愉快,无忧无虑的童年生活的记忆。这是凯恩永难泯灭的亲情。另外,玫瑰花蕾与苏珊也紧紧相连,他去处理母亲的遗物(包括小雪橇)时,认识了苏珊,苏珊离开凯恩后,他摔打房子的一切东西,最后在苏珊的卧室的桌子把上有雪景的玻璃球(是玫瑰花蕾的又一形态)拿走,一直到死去时,嘴里念叨着“玫瑰花蕾”,玻璃球从他手中摔碎。银行家赛切尔作为他的监护人把他从父母身边带走,对一个七八岁的儿童,无疑是难以抹去的伤痛记忆,他用小雪橇去撞击赛切尔,并把他推倒在雪地里就可以证明。另外,政客格蒂斯也是他的爱情的破坏者,凯恩竞选州长,受到选民的广泛支持,而恰恰是格蒂斯迫使苏珊写信告诉他的妻子爱米丽,并把他们都邀到苏珊的住处,凯恩十分难堪。但是影片中早已交代,他和妻子爱米丽之间早已没有了爱,只有互相憎恶。他和苏珊相处,并不是寻花问柳、贪图美色,而是真心的爱恋。因此,当爱米丽气急败坏地问凯恩是不是愿意留在这,凯恩毫不迟疑,表示就留在苏珊身边。说明了他把爱情看得比权利更重要。奸诈、阴险的格蒂斯就利用他的这种对爱情的执着,最后使凯恩的竞选失败。对亲情和爱情的追求是人性的光辉,尽管凯恩对爱情的理解有不周的地方,但他对苏珊一直是挚爱的。所以在这一关系构成突现的恰恰就是凯恩的高尚的人性内涵。这也是电影为什么称之“公民凯恩”或“大国民”的原因吧。
      但凯恩又不是一个单一性格、凝固性格的人物形象,他是一个有血有肉,个性鲜明的活生生的生命个体,在不同的人生阶段,在不同人生境遇下,他的性格也是在不断发展变化。这些性格的多样和复杂又是与苏珊及里兰的关系中表现出来的。苏珊也爱凯恩,但她又不是凯恩的玩物,她不能忍受凯恩的专制、不愿过平静、孤寂的生活,虽然凯恩在物质上给她极大的满足,她还是宁愿放弃,离他而去。相爱的人应该是平等的个体,是自由的精神的结合。凯恩在爱情中的失误,对他打击很大,在苏珊走时,他甚至低声下气地哀求请她不要走。苏珊离去后,他暴怒地摔砸家具,充分表现了他的复杂的爱恨情感,然后他离开房间,他从走廊走过时的疲惫迟钝的身影显得那样颓唐,并以多重镜子中的映象来揭示了他内心的悲凉、人格的多重。里兰是凯恩的同学,也是凯恩的雇员,他处于“非人”的意义轴上。表现的是他非显现的人性。他一直是“匿名”的,凯恩竞选州长,他不赞同,但不表达自己的看法,要求调到芝加哥,凯恩要他写评论鼓吹苏珊的歌剧,他不明确表示反对,以醉酒为由伏案而睡。凯恩终于忍无可忍,解雇了自己的同学,但凯恩并不是冷心肠的老板,他为他的同学寄去了二万五千元的支票,虽然里兰拒绝接受,但也显出凯恩身上的人情味来。里兰后来在疗养院,从与记者的谈话中,也可以看出他的精神心理的不正常。
  通过以上影片中几个主要人物之间关系的矩阵分析,我们看到了凯恩这个人物的丰满、复杂的人性内涵。在与其他几个人物的关系的纠葛互动中,使他的人性,得以实现,并最后以悲剧而结束。但他的悲剧决不是个人的性格悲剧,而是一种社会悲剧。他对亲情、爱情的向往,对金钱、权力的鄙薄,是那个时代社会冲突的折射。因之巴赞说:“所以《公民凯恩》和《安倍逊大族》最终成为一场童年时代的悲剧,一点也不使人感到奇怪。”[4]


  三、形式与内容的统一


  《公民凯恩》是一部充满了丰富、深邃的思想意义的电影作品。表达了威尔斯对人生、社会的独特的思考和认识,威尔斯虽然身为美国导演,但他在文化上更多地感受到英法等欧洲戏剧、小说、电影观念的影响。他多次到欧洲游历,并在自己的剧团里排演多出莎士比亚的戏剧,不少被他搬上银幕。他还把现代主义大师卡夫卡的小说《审判》拍成电影。但他又不像欧洲的表现主义、先锋派那样,在电影中进行光影、线条、几何图形的纯形式试验,而是把艺术创作的根系深扎于现实生活的土壤之中。巴赞说:“在奥逊·威尔斯的作品中,纵深剪辑变成了构成故事意义的一种技巧。它不仅是(在场面调度中)如何安排摄影机、布景和演员表演的方法问题,而是如何处理故事性质的问题。”[4]P74-75可以看到巴赞不仅肯定《公民凯恩》的表现手段、形式技巧,对这些形式技巧对于表达作品的思想意义也做了全面的赞同。的确《公民凯恩》在形式上的突破和创新是巨大的、革命性的。是欧洲二战以后现代主义电影产生的始点,包括后来欧洲许多一流的导演如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼等的电影中无不可以看到奥逊·威尔斯的影响。
  《公民凯恩》的许多表现手法,艺术技巧长期以来被批评家们津津乐道。法国当代著名的电影理论家吉尔·德勒兹在他的著作中论及《公民凯恩》时说:“如果说在威尔斯的作品中,剪辑是地道的电影手段的话,则它的意义已经改变:与其说它在运动的基础上产生时间的间接影像,莫如说它是在直接时间—影像中组合并存在的秩序或无时序的关系。”[5]在这里剪辑作为一种技巧,在威尔斯的作品与他其他电影中,其作用与意义是不可能同样的。所以,我想要强调的是,在《公民凯恩》中,所有表现手段和形式技巧,都是由内容决定的,适合特定的内容而产生的。这种特定的形式恰恰承载了独特的内容,是内容与形式的水乳交融,而不是为技巧而技巧的玩弄形式。例如,影片不是用全知角度来结构故事,而采用一种多角度或多视角的叙事方式,主要来表现凯恩一生复杂、多样的人生经历,表现他丰富、内在的内心世界和性格特征。使影片在叙事上具有跳跃性、包容量大,又不至于杂乱无章。影片在许多地方运用了“快切”的技巧,如同第一个妻子爱米丽婚后在餐桌边的几个镜头,及第二个妻子苏珊练习唱歌及演出的几个场景,这种方法使电影的叙事简洁明快、富于戏剧性和节奏感。影片运用了大量的“景深长镜头”,表现出导演追求一种纪录主义风格,使事件显得十分真实、自然,给人一种纪录片的效果。无论是片头的短纪录片样式,还是记者去调查凯恩的遗言,都给观众一种面对真实事实去思考的理性主义态度。景深长镜头,不分割空间,保留了事件本身的复义性,暧昧性。最著名的段落就是赛切尔去小山村和凯恩的母亲签协议的场面。这种镜头样态,成为法国电影理论家巴赞长镜头理论的来源。开创了西方不同子蒙太奇学派的新的电影理论体系。除了巴赞作为理论家的独具慧眼、探颐发微的创造能力之外,和威尔斯天才的艺术创造才能分不开。
  据说,影片中凯恩的形象,是以美国报界巨头威廉·伦道夫·赫斯特为原型创作。当年曾闹得满城风雨,并给电影的发行带来极大影响。我们现在来看,实际上,赫斯特的确是传媒界的巨头,而且有一位“金屋藏娇”的情妇,这些方面有一些相似。但是,我感到这部影片具有更多的自叙性。如威尔斯的母亲就是在他九岁时去世的,这与凯恩离开母亲的年龄相吻合。十五岁时,他的父亲也去世,父亲生前把威尔斯委托给好友伯恩斯坦监护,在影片中,威尔斯原封不动地把伯恩斯坦安排为报业集团的总经理,并一直与凯恩的关系非常友好。所以这部影片决不简单是赫斯特的传记,而是与奥逊·威尔斯的个人的生活经历及人生体验有许多重合,加之他前后几次婚姻变故,对亲情和爱情的向往,所以电影表达的是导演本人对社会现实的思考,对人生意义的追寻。

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自古美人如名将,不许人间见白头。

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奥逊·威尔斯

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