网站地图
首页
新闻
电影新闻
电视新闻
人物新闻
专题策划
影评
最新影评
新片热评
经典赏析
媒体评论
电影院
北京影讯
上海影讯
广州影讯
深圳影讯
成都影讯
电影库
典藏佳片
全球新片
即将上映
票房榜
社区
影视杂谈
明星时尚
文化休闲
群组
话题
达人
排行榜
电影榜
电视榜
人物榜
日志榜
话题榜
你现在的位置:首页>>群组>>奥逊·威尔斯>>【原创】影响世界影史进程的100部电影(连载五)

【原创】影响世界影史进程的100部电影(连载五)

加入收藏

2010-4-10 15:43:37

 
 
电影史上的转折点:思潮汹涌与技术革命
 
20世纪50年代末期到60年代初期是世界电影发展的重要分水岭,以新浪潮为标志的《电影手册》派在理论上确立了导演是一部影片的核心角色,对影片有着最高的控制权力(仅限于欧洲,好莱坞很难实现)。于是,20世纪60年代,欧洲电影迎来了空前绝后的创作巅峰期;与此同时,美国电影却进入了艰难的蜕变和转型,面对欧洲现代主义电影的冲击,好莱坞不得不开始正视社会现实与自我反思,奥逊·威尔斯的《历劫佳人》、希区柯克的《迷魂记》和比利·怀尔德的《热情似火》是这一时期美国电影的开路先锋,但是直到60年代后期,好莱坞才在这场空前的“电影革命”中摸索到自己的方向。以下10部电影都集中诞生于1958年——1960年这2年间,但却部部重要,不可或缺,在所有权威的电影史著作和西方电影理论著作中,你都能看到它们熟悉的身影。
 
 
41、历劫佳人Touch of Evil 1958 美国
 
导演:奥逊·威尔斯
 




 
奥逊·威尔斯在拍摄完《上海小姐》后就赴欧发展,并尝试将莎士比亚的《麦克白》和《奥赛罗》搬上银幕。1957年,他再度返美,应邀拍摄这部低成本的B级电影《历劫佳人》,在剪辑过程中,他超前的创造力再次受到制片商们的阻扰,并将他的原始成片剪成了另外一个版本公映,影片没有受到任何关注,发行以失败告终。奥逊·威尔斯在看到制片商将自己影片剪辑成“畸形”后,悲痛欲绝,在几个小时内奋笔疾书了58页备忘录,详细陈述了他对自己作品的构想。他将备忘录递交环球公司高层,希望能够重新剪辑这部影片。但连续几部影片都不卖钱的威尔斯无法获得片商支持,无人理睬这58页的“废纸”。尽管在备忘录最后,自负的威尔斯几乎用了哀求的语气:“在结束这份备忘录时,我极诚挚地恳请你们赞同以我的剪辑模式剪辑影片,我在其中投入了多日的艰辛劳作。”直到上世纪九十年代,由多次获奥斯卡奖的剪辑师瓦特·穆什等人根据奥逊·威尔斯的58页备忘录重新剪辑了本片。与当年上映的电影版相比,这个版本包括了超过50处大大小小的改动。尽管有后人这般努力,毕竟也无法真正复原导演原始的意图。这也是威尔斯在好莱坞长久以来的悲剧,这个天才始终为了能在影片中施展自己的天才与各种制片商周旋。特吕弗曾说:“威尔斯真正的悲剧是,30年来他花了如此多的时间同拥有所有权力的制片人打交道,制片人们请他抽雪茄,却连一百英尺的胶片都不给他。”
奥逊·威尔斯的大部分作品都遭遇过这种违背创作原意的商业“毒手”,但《历劫佳人》已经算是其中的幸运儿了,尽管再也不可能看到威尔斯剪辑的原始版《历劫佳人》,但我们毕竟有一部试图恢复原意的重新剪辑版,然而,他的更多作品都已经失去了母片并被剪得支离破碎,再也无法重剪。近几年来,《历劫佳人》一直是电影研究的热门,不但被公认为是奥逊·威尔斯仅次于《公民凯恩》的杰作,而且也是电影诞生以来最伟大的艺术品之一。其实,《历劫佳人》只是一个通俗流行的黑色侦探故事,但威尔斯却将其变化成了探讨灵魂如何被黑暗吞噬以及人们自我交流失败的哲学范本,这种深度是此前以及此后任何黑色电影都不曾到达过的,奥逊·威尔斯再次证明了他是电影史上唯一的天才导演。
《历劫佳人》的影像,因为奥逊·威尔斯独特的电影语言风格——充分利用倾斜的摄影角度、逼仄而不安稳的人物特写、大量的自然光线运用——为B级片与黑色电影开辟了前所未有的境地。影片开头一段,便是长达3分20秒的复杂长镜头(电影史上最著名的开场镜头),令影评人和影迷津津乐道许多年。这组镜头,在空间上既有横向游移,又有纵向升降,还有远近的推拉,景别在大特写而至大广角间随时转换的复杂调度,此后电影中也难多见。这组镜头的力量所在,除了技术上的的复杂与自如,便是那枚随时可能爆炸的炸弹,在情绪上无时无刻不在牵引着我们的神经。在剧作上,这部电影的开创性也令人十分惊叹,片中出现了许多次回环,而每一次回环,都使情节冲突近一步加剧,成为一种回环上升的剧情结构。情节最终走完一个大圈,回到升了级的原点。
《历劫佳人》将近结束时,在塔娜(玛琳·黛德丽饰演)的小酒馆里,昆兰警长(奥逊·威尔斯饰演)与旧情人塔娜有这样的一段对白。“来,帮我算算我的未来。”“你没有未来。”“什么意思?”“你的未来已经用光了。”塔娜说昆兰的话,多少投射着威尔斯自己的影子,威尔斯将不与观众和票房妥协的天才全部泼洒在每一部到手的片约中,最终导致没人再敢给他拍片,他获得艺术自由的代价,便是他的未来。
 
 
42、迷魂记Vertigo 1958 美国
 
导演:阿尔弗雷德·希区柯克
 



 
1958年,希区柯克的《迷魂记》公映,影评界和影迷一致恶评如潮,这位好莱坞最有权利的大导演面临着前所未有的信誉危机,直到一年后,《西北偏北》的热映,才令他挽回颓势。20世纪80年代,这部被世人近乎遗忘的作品再度公映,人们才发现这竟是多么出色的一部电影啊!此后,《迷魂记》的声誉一路攀升,被公认为是希区柯克最伟大的杰作,更被多次评选为影史10大杰作(唯一入选的希区柯克电影)。如今,艺术电影界还能够屡屡提到希区柯克的大名,在很大程度上都归功于这部不朽的《迷魂记》。这部电影在当初和现今冰火两重天的境遇重复了影史许多杰作的相似命运:它们曾经的尴尬不是由于太幼稚,而是因为太过于复杂、太过于深奥、超前于它们所诞生的年代,得需要时间来沉淀,才能感受到它们极富穿透力的耀眼光芒,《迷魂记》就是这样的一部“慢热型”杰作。
很多人都将《迷魂记》看作是希区柯克自我反省与自我揭示的代表作,但它的丰富却不止于此,它更像是一首巴洛克风格的诗歌,神秘、诱惑、阴暗以及华丽,正如影片的原名,令人“Vertigo”(眩晕)。《迷魂记》改编自一部三流的侦探小说《在死亡中间》,事实上,烂小说往往能够改编成好电影,因为导演的创作空间更大,能够更自我地支配素材。于是,希区柯克将主角化成了自己在银幕上的替身,来完成他对女性的膜拜与施虐。《迷魂记》的主题是什么?答案并不统一。它可以是揭示电影表演的本质:朱迪扮演玛德琳来完成一起谋杀,但没有想到和斯考蒂深陷情网;恋尸癖:斯考蒂爱上了“玛德琳”,在她死后,他让与她相貌相似的“朱迪”化装成玛德琳的样子,他才能进入恋爱状态。影片中最为关键的转折在于只进行到三分之二处,希区柯克就将谜底抖了出来,这出人意料的讲述方式与他此前的作品完全不同,于是,故事进入到了另一个悬念:当观众和女主角都知道了事情的真相,而男主角还蒙在鼓里时,接下来情况会怎样发展?这部电影就像一个迷局,没有胜利者,也没有失败者,就似一个回环的圆圈,于是希区柯克在片中大量运用了这种意象:包括旋转的楼梯、玛德琳的发型、树的年轮、眼珠的特写,以及斯考蒂和朱迪接吻时,旋转的拍摄方式。电影中台词很少,但却始终弥漫着一股莫名神秘的颓废,是一部典型的用摄影机讲故事的电影。
 
 
43、我的舅舅Mon oncle 1958 意大利、法国
 
导演:雅克·塔蒂
 



 
雅克·塔蒂的《我的舅舅》是法国喜剧电影的巅峰,也是他创作的以于洛先生为题材的电影中最好的一部。由雅克·塔蒂自编自导自演的于洛先生,瘦高个,心不在焉,生性害羞,他那些旧式的纯真似乎与新的现代世界格格不入,他是影史上经典的喜剧人物。《我的舅舅》不是默片,但没有台词,只有音乐和音效,它的本质是以默片中的哑剧方式(以动作形态为主的喜剧)拍摄,植根于准确而复杂的视觉笑料,多半是瘦高的于洛先生笨拙的、古怪的与人、物、建筑之间的互动。于洛先生跌跌撞撞却滑稽可爱的魅力,对比于城市人为使生活变得更舒适有效而着迷于新奇却无人性的用具,他用社会全景见证人类在巨大的混乱中显得多么渺小。
 
 
44、热情似火Some Like It Hot 1959 美国
 
导演:比利·怀尔德
 






 
 
《热情似火》是公认的美国喜剧电影最高峰,被誉为“美国喜剧圣经”。它的导演是好莱坞的“鬼才”、类型片大师比利·怀尔德,他既能游走《日落大道》苦涩的黑色幽默,又能把玩《热情似火》巧妙的怪诞疯癫。著名影评人罗杰·艾伯特(Roger Ebert)认为《热情似火》是“集疯癫喜剧之大成的炉火纯青之作,无可匹敌的灵感和制作工艺让它成为电影史上不朽的瑰宝。”然而,《热情似火》的成功恰好归功于它那个原本被认为“注定失败的”题材——“无意中目睹黑帮杀人的两个男人,为了躲避追杀,男扮女装混进了女子乐队。”这个情节包含了两个重要的关键词,它们直接指涉了影片的核心主题——“黑帮”和“异装”。当比利·怀尔德将这个创意第一次向制片方提出的时候,制片人毫不客气地驳回:“情人节谋杀?你疯了吗?你的意思是说把真枪实弹和鲜血放到一个喜剧里去吗?这将会彻底的失败。”事实证明,这个注定失败的电影取得了意想不到的成就,除了长盛不衰的票房之外,还被评为20世纪喜剧电影之首,超过了卓别林的所有作品。相对于同年代、同类型的喜剧片,《热情似火》完全有一个本质上的飞跃——它带着特立独行的先锋味道,小心翼翼的在一根钢丝上行走,突破某种固有的题材局限,也就是说,在题材方面它一直尝试往两个“边缘方向”拓展—— 一个是关于黑帮犯罪与自相残杀,而另一个是关于两个扮女装的男人如何混迹于女性群体之中。更有意思的是,无论是对于恐怖的社会案件,还是对于男扮女装,影片无一不是用轻描淡写和无动于衷的态度来对待,甚至还把一些讽刺台词(如脍炙人口的片尾台词“nobody is perfect”没有人是完美的)加入来弱化冲突,表现出惊世骇俗的超前思想(这也是为什么《热情似火》虽然在当年输给《宾虚》,没有拿到奥斯卡最佳电影,但是却拥有比前者更鲜活和长盛不衰的生命力的原因)。其实,如果没有这种轻松诙谐的态度,如此尖端的观念也不可能迅速的融入主流,成为流行文化的一部分。换言之,如果说优良的制作工艺与强大的明星阵容(玛丽莲·梦露、托尼·柯蒂斯、杰克·莱蒙,以及一帮一线喜剧明星和黑帮明星)让此片成为票房炸弹,那么影片骨子里的玩世不恭和叛逆气质,才是让它真正不朽的原因。
比利·怀尔德在谈到1959年的《热情似火》时说:“我们在用一种规矩的方法讲一个没规矩的故事。”实际上,“没规矩”的电影在50年代后期,已经有了蠢蠢欲动的趋势,不安份地向改头换面的路途义无反顾地走去:从1951年的《欲望号街车》讲述传统文明被现代式的野蛮吞噬开始,到1952年的《正午》用传统的西部模式讲述一个“反英雄”的故事,再到《码头风云》和《无因的反叛》中艰难的成长仪式。而随着1959年一部疯狂的《热情似火》诞生,它的叛逆虽然隐藏在深处(依旧用古典的方法在进行中规中矩的叙事),实际上却是最不安分的一个孩子。它的出现就好像一个催化剂,或者说是一个分水岭。之后,到60年代,随着整个美国社会价值观念的变化,66年之后的电影无一例外的向禁忌题材滑去,比如《毕业生》展示了美国家庭观的破裂与自由婚姻、《午夜牛郎》展示了另类而残酷的美国梦的谎言,这些作品自由、颓废、充满不满与抗议,却广受欢迎并经久不衰。曾有一位美国影评人说过:“现代的拙劣模仿者太可怜了,他们把大堆的荒唐和下流的笑话扔到屏幕上,除了缓和和减弱情绪以外没别的什么用处,完全比不上《热情似火》里的接吻中举起的一只脚。”因此,《热情似火》最不朽之处就是在看似传统的框架下,用极其正经的方式讲述了一个大胆而又荒唐的故事,在不经意间瓦解了观众的原有观念。
美国文化偶像玛丽莲·梦露凭借《热情似火》达到了事业的最高峰,甜甜是她短暂一生中所塑造的最著名角色。这个从孤儿院走出来怀着明星梦的小女孩,用她带有婴儿般的天真娇憨和妩媚性感征服了好莱坞,成为了西方社会膜拜的女神。与她合作过的芭芭拉·史坦威克说道:“梦露身上有种魔力,你能马上发觉,她就像是一个无忧无虑的孩子,在世界上嬉闹。”为她执导过两部电影(《七年之痒》和《热情似火》)的导演比利·怀尔德曾说:“像玛丽莲这样的演员,永远没有机会学习,你会突然发现自己身上的猛兽,这是上帝疯狂的杰作,这降临在她身上,足以让人失去判断。” 玛丽莲脆弱、天真、缺乏自信、不谙世事,为想演自己认为严肃的角色却终身陷入与制片商博弈中,制片厂将她当成摇钱树,所有人都从她身上疯狂索取,她说道:“我知道我属于公众,并不是因为我有多么美丽,而是因为我不属于其它任何人,公众是我唯一的家人,唯一不向我索取的人,也是我一直梦想的家。”与《热情似火》中的甜甜不同,梦露一生都没有找到真正的归宿,哪怕是廉价的。伴随着她的神秘死亡,所有的一切都成为了神话,尽管她不是有史以来最好的女演员,但却是电影史上最受关注的女明星和20世纪最著名的美国女人。
 
 
45、四百击The 400 Blows 1959 法国
 
导演:弗朗索瓦·特吕弗
 



 
1959年,特吕弗的处女长片《四百击》横空出世,旋即在当年5月的戛纳电影节上斩获了最佳导演奖,并在当年11月份的伦敦和12月份的纽约大获全胜。这标志着电影史上一个非常重要的流派“新浪潮”开始被主流电影界认可,后来,人们将1959年称作新浪潮年,鉴于新浪潮运动对后世电影的影响力极大地改变了世界电影史,也可以将这一年划为影史上承前启后的重要转折点。特吕弗是法国电影杂志《电影手册》的编辑,他们奉影评人安德烈·巴赞为精神导师,通过对法国主流电影的评判,《电影手册》派发展出了一种著名的“作者的政治”理论,确认导演在电影创作过程中的主导作用(并非制片人的权利),确认贯穿导演所有作品的艺术灵感的连续性原则。手册派认为尽管电影制作过程相当复杂,不可避免地卷入大量演员、各种熟练的技师,但是在任何一部电影中最值得尊崇的控制性创造力量就是导演。一个好导演就是一个作品的作者,其中每一部作品都能够呈现清晰可辨认的个人风格。特吕弗更认为拍电影就像写日记,电影应该是导演个人情感、风格以及价值观的记录,由此提出了“作者电影”的理念。
作为“作者电影”的宣言书,《四百击》是以特吕弗的亲身经历为蓝本创作的,描述了一个与双亲沟通失败的男孩离家出走的故事,这是西方社会转型期常见的母题,但特吕弗却用崭新的电影观念来处理这种迷茫的情绪,与新现实主义和费里尼的心理现实主义不同,特吕弗所描绘的并不是战后法国社会的现状以及对心理危机的研究,而是透过小男孩安托万的眼睛来凝视这个世界,呈现出一种自我启蒙式的探寻精神。他似乎在寻找一种激昂的、超越的、却又无以名状的生命意涵,带着让·雷诺阿的人道主义精神以及让·维果那种怅然若失的诗意。于是,当影片最后一个长镜头即将落幕,安托万奔向他渴望的大海,面对着镜头凝视时,你会感到时间无限而空间消失。
 
 
46、广岛之恋Hiroshima mon amour 1959 法国、日本
 
导演:阿伦·雷乃
 





与《电影手册》派一同诞生的还有著名的“左岸派”(因居住在法国塞纳河的左岸而得名),它的标志性人物是阿伦·雷乃。“左岸派”和现代主义文学的渊源很深,通过回忆、遗忘、想象、潜意识来探讨现代人的迷惘和心理过程本身,很少直接表现浪漫主义的抒情主题,却更多地热衷于进行各种心理实验,与《电影手册》派的自然主义不同,“左岸派”有意识地拉开艺术与生活的距离,采用“间离效果”时时提醒观众他们正在欣赏一部电影,这种让观众游离在影片外的观赏效果更印证了只有站在远处才能更加客观地品味,因此,很多人用“沉思的视听艺术”来形容“左岸派”的创作理念。
阿伦·雷乃的首部长片《广岛之恋》采用时空交错的现代派电影手法,透过一个象征性的爱情故事来折射战争的可怕与忘却的重要。从影片的主题来看,无论是“爱情”、“反战”还是关于“时间与忘却”、“理智与情感”的说法,影评人对这一问题的界定似乎都不能对这部90分钟的时空交错给出一个简单而明确的答案,因为各种理解都无法将影片的主题阐释得淋漓尽致,而这正是《广岛之恋》的价值所在。用导演雷乃的话来说:“影片是建立在矛盾基础之上的,包括必然的、可怕的、遗忘的矛盾,一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸与渺小的命运之间的矛盾……而对于影片主题本身的争论是毫无意义的,我们要求观众不是从外部重建故事,而是和角色一起从内心经历它……现实永远不是外部的,也不全是内心的,而是感觉与体察双重类型的混合。” 阿伦·雷乃的这种“不确定性”电影美学影响了很多现代派电影导演的创作,为观众提供了一种崭新的观影体验,于是我们又回到了安德烈·巴赞那个深沉而又原始的母题:电影是什么?
 
 
47、扒手Pickpocket 1959 法国
 
导演:罗伯特·布列松
 



 
罗伯特·布列松是电影史上的清教徒、苦行僧和布道者,他对于苦难的抚摸、灵魂的内省、救赎的追寻以及生命的终极追问均无人可比。他的哲思和诗情、他的冷峻和清冽、他的高度克制、节制、简约、纯粹,均透漏出了超乎常人的非凡气质,因此被尊为电影史上的头号知识分子。对他最经典的一句评价,来自于法国新浪潮旗手让-吕克·戈达尔的口中:“布列松之于法国电影,犹如莫扎特之于奥地利音乐,陀思妥耶夫斯基之于俄罗斯文学。”
《扒手》被布列松本人视为他一生中最值得回味与自豪的影片,更被评论界赞为“最当代的电影”。影片维持着布列松一贯的宗教主题,扒手米歇尔被布列松处理为一个“修道士”,他对扒窃的迷恋,就如同修道一般,或者说,扒窃就是他的宗教,就是他的人生哲学。所以,米歇尔的犯罪,并非单纯出于生计,而是他的“精神追求”和“哲学观”的体现。布列松创作《扒手》的灵感来自陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》,在米歇尔与警察的一段对话中,体现了他的这种“超人”哲学,他认为有些人是“有能力的人,被上帝赋予极高的才能和天赋,对社会来说是必要的人,他们可以不像普通人那样来生活,也可以犯法。”警察说:“难道扒手对社会也有益?这个世界真是被颠倒了。”于是米歇尔回答:“这个世界本来就是颠倒的,所以才要恢复原位。”在米歇尔摆脱了道德的包袱和犯罪感之后,他就陷入了偷窃的刺激、快感和狂喜,米歇尔将这种行为当做是自由的宣泄和精神的支柱,于是,偷窃在影片中得到了诗意、优雅的展现,布列松用简约的特写镜头对准手、眼和衣服,就像身体完成了一次次芭蕾舞蹈动作。然而,这种精神的宗教并没有令米歇尔摆脱被困的状态,当他回到现实贫困的生活中,就成为一个普通人,于是,他渴望逃避,自投罗网。他清楚他已经将短暂的自由消耗完了,监狱反倒成了他主动追求的归宿,米歇尔完成了从抗拒法律以换得自由,再到放弃自由而接受囚困的回环,他通过放弃了外在的自由而获得了内在的自由,也得到了救赎,这是米歇尔自我抗争的结果,也是布列松宗教情节的延续。
 
 
48、甜蜜的生活La dolce vita 1960 意大利、法国
 
导演:费德里科·费里尼
 



 
《甜蜜的生活》标志着费里尼创作的重要转折,他完全抛开他早期新现实主义的创作风格以及《大路》中新现实与现代的暧昧,完全进入到现代主义电影的创作中,而这部带有全景视角的《甜蜜的生活》可以看成是费里尼的忏悔录,这篇忏悔录的主体就是看似松散联系的七段情节,也就是人们称之为的“七宗罪恶”。每一段中,均描述了专门采访上流社会花边新闻的娱乐专栏记者马尔切洛·鲁比尼(意大利头号男影星、费里尼的爱将马塞洛·马斯楚安尼饰演)生活中的一个夜晚,这些夜晚少不了的,是马尔切洛与这些有钱有势的人们进行主题不同的聚会与欢愉,而七夜不同的聚会,贯通着一种相似的深意,即欢愉过后,这些物质满足的人们精神一无所获而怅然若失的无边迷惘——他们陷入极度失神的状态了。这七个夜晚和现代派文学的叙事一脉相承,并不连贯成一个故事,其中纵有关联,仍可以独立成章地自成一体,仿佛七幕歌剧。而依照歌剧的构成,费里尼在影片的开头和末尾也提供了简短的“序曲”和“终幕”。歌剧的序曲极富象征主义的表现手法:一架直升飞机下悬挂一个巨大的耶稣雕像,掠过罗马老城区的上方,向远处飞去。耶稣张开宽厚的双臂,仿佛要拥抱与祝福众生。镜头随后便转向了崭新的,由现代建筑搭造成的罗马新城。甜蜜的生活,便立即在这种崭新的时代展开。影片终幕,马尔切洛在狂欢后的黎明来到海滩,众人从海里捞上来一条仿佛外星生物般的怪鱼,两只鱼眼在身体的一面,没有眼皮,只能永远无望地瞪着天空。这序曲终幕的对比实在鲜明:耶稣雕塑充满美感与幸福,然而高高在上,不知去向,是虚无的;怪鱼大而丑,却迫近眼前,不知死活,是真实的。就仿佛费里尼带领观众进入的这个意大利上层社会风情画,物质满足的人们有着貌似幸福的生活,夜夜笙歌,欢欲无度,但最终各位得到的只是不快乐。他们不知所措,于是继续夜夜笙歌、欢欲无度下去。《甜蜜的生活》仿佛一面奇妙的镜子,费里尼将许许多多自传式的喧闹元素塞到电影中,而不论我们怎样看,竟总会看到自己的影子。
一部电影能成为不朽的,首先是不过时。时光荏苒,不过时的,大约不能是什么物质的产品,而只有精神的状态。费里尼的电影,不在于讲一个故事,而是在电影作为讲故事的手段之外,提供另一种书写精神的可能性。这种书写的方法,也使费里成为纯正的电影作者,而非职业的电影导演。
 
 
49、筋疲力尽Breathless 1960 法国
 
导演:让-吕克·戈达尔
 



 
与特吕弗的《四百击》一样,新浪潮运动的另一个主将让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》也用它的特立独行照亮了后来者前行的路,让-吕克·戈达尔的这部作品有两个主题:死亡与爱的徒劳。这两个主题,维系在电影中的两个主角米歇尔(让-保罗·贝尔蒙多饰演)与帕特丽夏身上。爱情的不确定,戈达尔选择以死亡来给出答案。《筋疲力尽》中使用了许多崭新的电影技巧,对当时电影的精致传统进行了最强力的反叛。影片最具开创性的技术,就是“跳接”剪辑,关于“跳接”,戈达尔的传记作者写道:“经典好莱坞电影经常消除拍摄的痕迹,一个镜头的出现是由演员看的内容或叙述的发展需要而引起的,摄影机首先要遵从一系列规定,这样才能使电影文本天衣无缝,戈达尔打破了所有这些规定。”这种剪辑技巧为影片提供了一种倾斜前冲的节奏,打破了正常叙事的步调。比特吕弗的《四百击》中那种自然主义的摄影技巧更为激进。“跳接”无意令叙事完整起来,而是奇妙地契合了我们正常的心理状态——碎屑的、拼贴的、不连贯的。新浪潮的一代,都受到好莱坞电影的巨大影响。他们排斥精致的传统戏剧式电影,却对好莱坞默片技巧所达到的高度,对大卫·格里菲斯、希区柯克和奥逊·威尔斯这样的作者电影人有着最顶礼膜拜的崇敬。《筋疲力尽》的故事主线,是极明显的好莱坞警匪片套路:有凶杀、追捕、奔逃、女人等等完备的戏剧元素。戈达尔的高明,是当他将自己对爱情与死亡的想法灌注到这个警匪片框架中,令这类影片的类型模式立即被刷新,警匪元素仅成了爱与死亡的点缀。于是,受好莱坞元素影响的《筋疲力尽》又反过来极大地影响了好莱坞电影,头号影评人罗杰·艾伯特(Roger Ebert)在《精疲力尽》的影评中写道:“《筋疲力尽》与《雌雄大盗》以及1960年代晚期的年轻导演勃兴之间有直线的联系,对1967-1977年的好莱坞黄金时期有关键性的影响。阿尔·帕西诺、杰克·尼克尔森、沃伦·比蒂、西恩·潘这些人在那时候饰演的诸多角色,你都无法数得清有多少是直接脱胎于《筋疲力尽》中让-保罗·贝尔蒙多饰演的漫不经心的杀手。”
 
 
50、奇遇L'avventura 1960 意大利、法国
 
导演:米开朗基罗·安东尼奥尼
 




 
安东尼奥尼的电影是研究人类情感疏离的范本,《奇遇》是他最好的和最著名的作品,也就注定了电影中的人与人呈现出一种油与水的分离状态。开篇,主角安娜的父亲断言:“那个男人永远不会和你结婚的。”安娜说:“我还没有想过要嫁给他。”这是典型的安东尼奥尼式的零情感介入。于是,我们在他的电影中看到了孤寂的空境与空间:大海、荒岛、神秘恐怖的火山岩以及空荡荡的小镇,弥漫着寂寥与荒芜的空气,人心却比这空无一物更加无情。安娜的男友施罗德蔑视语言,将它看成是交流的障碍,而安娜仅仅将爱情看作是摆脱空虚的工具,这是典型的安东尼奥尼式的心理特征。于是,滋养这种心理的现代城市宛如一座精神牢笼,生活在牢笼中的人空洞、呆滞、没有灵魂。在《奇遇》中,演员的表演很少注视对方,往往处于一种精神的游离状态,忽闪躲避的眼神与僵硬慵懒的身体语言,这是一种“不需要表演”的表演方式。因此,演员成为了制造无聊、荒芜、烦闷的工具,和孤岛、大海没有什么区别,甚至不如空境中清晨的一抹朝阳有魅力,但唯有演员放弃自己的身份,甘愿成为电影的诸多元素之一,才能将安东尼奥尼的“现代城市病”表达的完整。
事实上,安东尼奥尼的《奇遇》与费里尼的《甜蜜的生活》是殊途同归的电影,奇妙的是,它们都公映于1960年(战后现代化的起点),但《甜蜜的生活》还有一些狂欢与喧闹,影片中的男男女女也能在这种纵情中获得片刻的甜蜜;但《奇遇》却一片死寂,片中的男女除了发呆、游荡、就是没话找话,没有任何东西能够让他们的生活泛起哪怕一点点的涟漪。这死寂,源于金钱、权利以及奢侈都无法填充现代人虚无的情感,于是,他们便开始寻找爱情,但爱情也仅仅是海市蜃楼,远看是沙漠绿洲,离近才发现不过是又一破败的废墟,是精神鸦片的填充物。所以,当安娜失踪后,男友施罗德未能表现出丝毫的焦急与担忧,仿佛安娜只是几个世纪前的一抹空气。于是,他转而追求安娜的女友克劳迪娅,因为安娜的“功用”必须有人替代,爱情未尝不是避免空虚的一种方式。比起费里尼《甜蜜的生活》的先疯狂后空虚的落差,《奇遇》则是冰冷的纯粹的自欺欺人,它们仿佛是一枚硬币的正反两面,合起来便是现代人的一片情感荒漠。
 

标签: 电影(20333) 广岛之恋(7) 奇遇(16) 佳片(46) 影史(20) 筋疲力尽(6) 四百击(13) 迷魂记(15)
本话题来源于日志:http://i.mtime.com/1606884/blog/3965933/
--------------------

楼主

管理员给此话题奖励了3分!

我要回复

参与话题讨论,请先 注册登录

奥逊·威尔斯

454名成员44个主题

性质: 公开, 自由加入

可用积分:5分