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欲望的坦白与抗争——帕索里尼“生命三部曲”之审美分析

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2011-4-15 8:25:54

文/刘颖

 

      毫无疑问,意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼(1922 — 1975)是电影大师行列中饱受争议的一位。争议的关键其实并非在于他用影像媒介抨击天主教会、抨击资本主义、公开宣告对马克思主义和弗洛伊德理论的赞同,而在于他表达这些观念的深度和方式远远超出了其所身处的那个时代、直至现在。《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》是帕索里尼晚期的作品,合称“生命三部曲”。但在很多观众和发行商那里,这三部影片又常被标签为“色情三部曲”或“情色三部曲”。这种“误读”产生的最直接原因就是:帕索里尼以自己独有的方式表现了以“性”为主的欲望主题。

 

                                                  一、文化中的欲望

 

      帕索里尼的影片从一开始就与电影工业“娱乐大众”的功能相背离,也与那些探索电影独特“语言”技巧的电影大师们相背离,他始终都坚持用电影媒介来表达他的“批判”思想。只有在深入了解这种思想产生的文化背景下,我们才有可能进一步把握他影片的主题和形式结构,然后把二者结合起来初步理解他的质疑、寻找、否定和迷茫。

 

      以“性”为主的欲望是帕索里尼绝大部分影片的表现对象,在“生命三部曲”中它上升到了主题地位。在手法上,帕索里尼总是把人的理性、情感、意志表现尽量缩减,坦率直白、不加起伏(甚至很多情况下是原始动物般)的展示“性”场景。这也成为三部影片获得高票房、易被发行商和观众“误读”的最大原因。但在貌似戏谑的背后,帕索里尼隐藏的根本意图是:借欲望的表达来抗争西方主流文化中占据主导地位的理性思维模式。

 

      欲望作为人的肉身本能需要,最基本的就是“食色,性也”的维持个体生存和种族繁衍的两大基本欲望。这样的欲望在很长一段时间里都被认为是低级、野蛮、不登大雅之堂的。在西方主流文化中,理性被看作人的本性。它被认为是人与其他生物相区别的根据、是人之为人的根本。从德尔斐神庙“认识你自己”的“神谕”,到笛卡尔“我思,故我在”的哲学思索,再到“人是一株会思想的芦苇”、“人类是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性!……宇宙的精华!万物的灵长!”等的文学语言,莫不体现出这一共同的认识。与此相应,西方文化在源头处就以理性规范、约束、直至压制与人的动物性存在相连的本能欲望,无论是学术式的思辨理性还是信仰式的宗教理性都把欲望置于野蛮鄙俗的范围而严加管制或摈弃,这一思维模式在中世纪时发展到一个极端。到资本主义生产关系的建立和发展后,理性精神的优缺点被前所未有的放大:是理性推动着人类征服自然能力的提高,科技水平不断发展;又是理性不断刺激人的欲望再生,生活节奏的加快使静观和谐的精神家园变得可望而不可及。此时,出现了另一种从“身体”出发去看待世界和生存的探索:“如果说理性的观念能够从身体中产生出来,那么身体与理性是在什么地方结合起来的呢?这是一项全新的工程,……马克思通过劳动的身体,尼采通过作为权力的身体,弗洛伊德通过欲望的身体来从事这项工程。”(1)

 

      在了解这一文化背景后,我们才能明白帕索里尼为什么与这三人有着纠缠一生的联系,才能从总体上把握他所有影片的题材跨度。从早期较现实主义的《乞丐》、《罗马妈妈》到宗教性的《马太福音》,从“神话三部曲”(2) 到“生命三部曲”,直至《索多玛120天》达到令人惊叹、瞠目、不解的高峰处的戛然而止。在看似零乱的题材上的左冲右突之间,我们当然会问:这究竟是不是一个演进过程?如果是,它背后的线索是什么?帕索里尼给出的直接答案是“现实”。“我所有影片成为一个整体的动力在于返回到最原初和神圣的现实本身。”(3) 题材追溯到宗教故事、原初神话或是底层民间故事是他被称为“后现实主义”的一大原因。但只要再追问一句:为什么要返回到“最原初和神圣的现实本身”?根本的答案就会浮出水面:即以“身体”为核心的一条质疑、反抗理性的非理性思维路向。用他自己的话说,“身体始终具有革命性,因为它代表了不能被编码的本质。”(4)所以,在帕索里尼的影片中,“欲望”是个载体,通过这个载体他要引向的是“身体”基点,以此来“批判”现实背后的主导思想。

 

       在抓住帕索里尼影片的整体进展线索之后,我们就能真正理解“生命三部曲”的定位,理解三部影片间的前后衔接和制约。

 

      意大利是个信奉天主教的国家,在其历史上自有以“神圣”、“道德”的名义约束压制人本能欲望的传统;二战后的意大利虽然政权更迭频繁、政局动荡,但在全球资本急速发展的情况下也在五六十年代创造了“经济奇迹”,这一时期与资本主义经济模式相应的“工具理性”也开始在西方国家蔓延并被广泛接受。但是,几次经济危机的来临暗示着“工具理性”的另一面——“邪恶并不在意欲中,而是在带有知识的意欲中。”(5)

 

     以理性的矫饰来刺激欲望成为刚刚冒头的消费社会的一大特征。帕索里尼“生命三部曲”正拍于意大利社会经济发展放慢、经济危机彰显社会阴暗面的70年代早期。所以虽然与意大利“新现实主义”电影有些手法上的共同点,如德勒兹对“新现实主义”影像的总结:“影像、场景不再由结束前影像或开始下一个影像的理性分切所连贯,而是被非理性分切重新连贯起来,根据非理性分切重新衔接,这些非理性分切不再属于前后影像,而是自具价值。”(6) 但这样的手法与帕索里尼选择的“最原初和神圣的现实”题材结合在一起就形成了与“新现实主义”完全不同的个人特色。帕索里尼在性爱上的坦然不讳,正是他所寻找的突破理性框架的一大特点。从表达方式上,他的影片就注定了每个人都能看,但每个人都不能说自己看懂的结局。在这一点上,他颇像哲学界的尼采,都尝试从形式上(7) 就寻找与以往理性不同的表达方式——用诗性思维从根源处重新思考生存的价值。“生命三部曲”的整个结构方式、剪切方式所构成的根源都要追到此处才能贯穿起来。虽然他到死都没能给出“身体”究竟如何突破个体、建构社会这个难题,但对完全跳出理性思维框架去言说的尝试却是开拓性的。

 

                                                   二、欲望化的形象

 

      “生命三部曲”分别取自意大利作家薄伽丘的《十日谈》、英国文学家乔叟的《坎特伯雷故事集》和阿拉伯民间故事集《一千零一夜》。从时间上,三部文学作品都基本在欧洲的中世纪范围,而地域变化则表明从本国的意大利到欧洲再到世界的视域扩展。对此帕索里尼阐述了自己的创作观:“我向观众表现的是整个世界,封建的世界,在这个世界里,情欲极其深刻而狂热地起着支配一切的作用。……我要推出这个世界并且说:你们可以比较一下,我要向你们表明,我要向你们诉说,我要向你们提醒。”(8) 他要表明什么?诉说什么?又提醒些什么?至少可以确定这样的事实,封建世界是最直接鲜明拒斥欲望的时期,但恰是在这样的时期,情欲仍然“狂热地起着支配一切的作用”,也就是说,欲望没有被理性压制下去,相反,却成为更隐蔽却更单一的生存推动力。这与尼采的观点惊人的相似:“理智便是我们的欲望工具,别无其他。理智从不会自由自在,它在各种欲望的战斗中变得锋利起来,在个别欲望的行动中变得细腻起来。”(9) 帕索里尼的目的正是要坦率地交代欲望的不可遏制性。三部文学作品的共同点为这一目的提供了有力的支持:首先,都采用“故事中的故事”的框架结构,这为模糊现实社会政治背景提供了空间;其次,都描摹了主流话语圈(即权贵阶层)的黑暗面;第三,都有大篇幅直白甚至“下流”的世俗风情性状描写。帕索里尼通过保留这些共同点,以影像塑造出欲望化的形象来表达出自己非理性的思维路向。

 

      欲望最根本的特点就是本能自发性。这一特点决定了它不是在一个等级层次中居于底层、能被跨越、被规范、被压制的“劣根性”,它是现实的和经验的。人在这个事实面前无计可想、无路可逃,只有正视。如果不能首先正视,那就只能产生矫饰的假象,根本谈不上超越。在“生命三部曲”中,频繁出现的原始化笑容使人过目难忘。这是一种不抑不扬、不夸张不造作、几乎不带社会化思想感情的笑容。与此相对,另一种人则总是面无表情或呈现出麻木矫饰的表情。“笑脸人”和“面具人”这两种符号化的形象成为“生命三部曲”人物塑造的最鲜明特点。而这两种生命形象存在的推动力都是本能欲望,只不过前者是不区分善恶、不加任何掩饰的原始生命状态,而后者是已知善恶、竭力掩盖自己“恶”念的文明生命状态。

 

      《十日谈》中的复调式结构由两条线索串连。影片的前半部分,是由三部曲中最典型的一个“面具人”塞帕列托为线。开场就是他几乎不带表情的杀人劫财场面,之后在穿插表现完这个总是不动声色的盗贼、杀人犯、撒谎者的真面目后,他靠死前的最后一个谎言欺骗了教士,获得了祈祷文和好评。这一《十日谈》中最大的讽刺把帕索里尼对理性的不屑明白地表现出来,如尼采用文字说出的,理智在此不过是欲望的工具罢了。“面具人”用理性掩盖的正是源源不断的带有“文明”印痕的贪欲,与生命本能欲望相比,这,才是“恶”的。所以,塞帕列托死后的第二条线索,帕索里尼本人饰演的画家学徒就是具有单纯笑容的局外人,开始起旁白作用,不做任何判断,引领观众在后半部故事间跳进跳出,仅仅是一个分切后半部分故事的“非理性”符号。这种对抗主流理性思维的意图,首先就是强调人作为自然存在物的一面,正是在这一出发点上,人人或者说人物是完全平等的。这是帕索里尼终生关注和肯定马克思主义的切入点。

 

      马克思、尼采、弗洛伊德都从不同的角度,从根源处质疑意识第一性的观念,而这是理性思维的根基。在马克思那里,“人直接地是自然存在物。人作为自然存在物,而且作为有生命的自然存在物,一方面具有自然力、生命力,是能动的自然存在物;这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上。”(10)就是说,人性本身和它所可能达到的自由必须以这样的自身为根据。尼采的权力意志也强调这样的出发点:“在道德中体现出来的不是人作为自然存在物的必然如此的存在状态,而是人的超验性起源。”(11)帕索里尼在《十日谈》中完成的就是首先把这样的经验性前提摆出来。

 

      而到了第二部《坎特伯雷故事集》,批判的力度达到顶峰。欲望的另一个特点是它总指向对象,这种对象化的要求需要获得满足,无论是想象性的还是现实性的。人性的丰富正在于如何获得这种满足。“人不仅仅是自然存在物,而且是人的自然存在物,就是说,是自为的存在着的存在物,因而是类存在物。”(12)在社会性的“类存在”中,欲望一定会、也一定要受到约束和制约。但帕索里尼认为如果仅靠依赖理性去完成这种约束,只会造成欺骗和痛苦。从中世纪宗教理性到消费社会的工具理性,最终都不免沦落,成为小部分人为了满足自己的欲望来控制其他人欲望的遮羞布。所以《坎特伯雷故事集》的尾声出现了三部曲中最讽刺的一幕:在地狱的骚动中,魔鬼撒旦不停地以放屁的途径创造出一批批教士,而撒旦在西方传统中正是无止境的贪欲的象征。抑制欲望的教士成为魔鬼的屁,这种反讽把帕索里尼的反主流立场表现得淋漓尽致。那么他所认为的能约束欲望、避免本能欲望无限度发展为贪欲的因素是什么呢?《一千零一夜》给出了答案。

 

      《一千零一夜》出现了三点形象上的转变:第一,叙述者形象被删掉。前两部中都出现的由帕索里尼本人饰演的叙述者角色消失了,但在阿拉伯原著中明确存在着讲故事者山鲁佐德。这样的改编意味着在基调上由否定走向肯定,他要让观众沉浸进去。第二,主角出现。虽然仍然采用复调式框架结构,但通篇由少女苏马洛和少男阿拉丁的爱情故事贯穿,这两个角色成为不折不扣的主角。第三,人物形象脸上开始频繁出现有情感、意志意味的“表情”。如果说前两部影片是把“纯粹”欲望暴露给人看的话,《一千零一夜》是把欲望在人的生命存在中所处的位置理想化地展示出来。通过阿拉丁与苏马洛遇到—丢失—寻找—复得的故事,帕索里尼展示了由“性”到“爱”的自然转变。阿拉丁在遇到苏马洛时仍旧是我们熟悉的带有原始化笑容的少男,经过苏马洛的性启蒙后懂得了两情相悦。虽然由于贪欲而与苏马洛离散,在寻找的过程中也受本能驱使屡受诱惑,但却一直没有放弃寻找的行动,因为他明确了自己生存中不能缺少的对象是苏马洛,而非其他同样可以与之性交的人,所以在阿拉丁脸上有了痛苦、悔恨、眼泪等情感性的东西。当结尾他和苏马洛的重逢在床上完成时,也就完整结束了一个帕索里尼安排由“性”—“爱”—“情爱”的否定之否定过程。这样的过程传达出帕索里尼的观点:本能欲望是生命的能动因素,人受它的指引可以自自然然地体会到“爱”的真谛。知、情、意、欲,四者本就是一个不可分割的有机整体,哪一个都不能说更高贵、更权威。相反,欲望倒确实是一种本源处的深层动力,这样,对它的超越只能在不区分高低层次的知、情、意、欲之生命之网中。

 

      问题在于:欲望的本性也是流动的,永远指向下一个。跟随欲望的指引我们就算确实能体验情、意、知,但这样的“生命”会走向哪里?它如何能保持均衡?无止尽的欲望不会毁灭情感、意志、认知吗?这岂不是又把欲望置于在一个如理性般高高在上的权威地位?

 

                                                  三、抗争探索的意义

 

      19世纪末诞生于欧洲的电影首先是一种技术性的光学装置,是典型的认知理性产物。而就它作为一种可视媒介而言,摄影机的自由运动和观影者所处的移动受限的“死位”确立了一种二元关系:被看和看。由于这种主客两分的二元对立本就是理性思维的一大特征,所以帕索里尼在拍摄手法上总是刻意用分切镜头把影片零碎化,把日常现实变形为一段一段被分割开的“真实”。但与那些同样大量运用“非理性分切”的“新现实主义”导演不同,他又很少借主人公之口直接说出自己的个人观点,因为这样仍然不过是在理性框架内言说,是服从意义上的另类表达,而他要表达一种根本上的非理性思维抗争。

 

      由于欲望直接指向的是对“当下”的确认和要求,那么通过形象“当下”性的使在现实中无法满足、或暂时得不到满足的欲望创伤得到修复就成为所有视听媒介的一个基本功能。但是这种修复毕竟只是一个“幻象”,虽然它有平复冲突、巩固主导价值体系的作用,但从生命存在体验的现实深度而言是原地踏步的。而帕索里尼的影片之所以能归入艺术片的行列,之所以能从审美的角度另辟蹊径,就在于他深刻地把握了电影二元对立制造幻象的本质,出乎其外又入乎其中地利用它表达自己的观念。

 

      “生命三部曲”的基调由《十日谈》的讽刺戏谑,到《坎特伯雷故事集》的嘲讽狂欢,最后归于《一千零一夜》的温情,完成了帕索里尼用电影语言所能表达的对欲望的思索,同时也从这个角度表达出对理性阴暗面的批判。在三部曲中,帕索里尼总是在制造幻象的同时又尽量打破幻象,提醒观众“看”的二元位置,从而造成解读他影片的开放性。他的拍摄手法和剪切方式都成功服务于“批判”思想,这就把它们与“色情”、“情色”的类型从根本上区别开来。所以《十日谈》的结尾借帕索里尼饰演的人物之口说出:“如果仅是去梦想一件艺术作品甚至比创造它还更美好,那么为什么还要去创造它呢?”《坎特伯雷故事集》的结尾则借帕索里尼饰演的乔叟之手写下:“为了消遣而讲述。”这种处理就是在把审美和欲望的关系联结点表示出来。审美始终都是属于人的审美,艺术品就是人来创造出审美对象,以符号性的形式揭示生命存在。这种符号性的形式需要借助欣赏者的想象来完成整体把握,所以带有幻象性的特征。帕索里尼在前两部影片的结尾点出的正是艺术品的“揭示”、“幻象”特点。

 

      在表达出对欲望的压制是个虚假“幻象”的观点之后,帕索里尼又在《一千零一夜》中服从了传统叙事模式,以这个意外表达出欲望的满足同样是个幻象,由此构造出深度张力。《一千零一夜》一方面去掉了旁观者形象,以两位主人公在床上重逢作为结尾,而不再提醒观众跳出来,服从了看与被看的叙事方式;另一方面,却在情节中借助不同的角色形象说出前两部影片都不曾直接传达的导演理念,“以神的名字,显出你的本欲来”、“可怜的猴子,你的理智超过了你的本性”……在此,帕索里尼既总结了从欲望出发对理性思维模式的批判思索,又表现出对“破”之后如何“立”的迷茫。他所做的不过是要通过极端展示欲望来纠理性之偏,来做出一种抗争的探索,但以“故事”作结尾表明他明白探索仅仅是个开始,欲望与身体、身体与社会的关系他无法结论。

 

      但是纵观三部影片,帕索里尼完成了给欲望在审美国度正名的任务。“在幻想领域,不合理的自由形象变得合理了,‘低级’的本能满足获得了一种新的尊严。在被想象保存在民间传说、神话故事和文学艺术中的陌生的真理面前,操作原则的文化也退却了。”(13) 马尔库塞这里提到的“幻想领域”就是由想象完成的幻象世界。正是在这种幻象性的满足中,审美与“当下”联系了起来。所以审美不是仅仅只能指向永恒,它首先带有“当下”的意义,只有从“身体”出发才能打破等级制的审美传统。现实欲望的满足本就是虚幻的,因为没有止境;由欲望牵出的审美虽然也是虚幻的满足,但对“当下”的肯定已经具有了充分的现实意义,它所肯定的是每个人的当下。这就把美从高高在上的特权地位拉了下来,扩大了审美视野。如叔本华所言:“唯有现在是一切生命,生活的形式,不过也是生命稳有的占有物,决不能被剥夺的。”(14)对欲望的思考和体验是美的维度中应有的一级,如何从这个角度通过影像来揭示生命,帕索里尼在“生命三部曲”中的探索深度和方式无疑是出类拔萃的。

 

参考文献:

(1)[英]特里·伊格尔顿《审美意识形态》,王杰、傅德根译,广西师范大学出版社2001年版,第192页。
(2)“神话三部曲”是《俄狄浦斯王》、《美迪亚》、《奥斯提亚》。
(3)Lisa, Aurigemma. The Art of Pasolini. [2007-4-15]. http://www.italian.vassar.edu/pasolini/art.html
(4)Angela, Molteni. Pier Paolo Pasolini, His life. [2007-4-15]. http://www.pasolini.net/english04notavaleria.html
(5)[德]叔本华《作为意志和表象的世界》,石冲白译,商务印书馆1991年版,第225页。
(6)[法]吉尔·德勒兹《时间—影像》,谢强、蔡若明译,湖南美术出版社2005 年版,第394页。
(7)尼采的格言体著作在哲学史上开了先河,《查拉斯图拉如是说》的副标题就是:一部给一切人看也是无人能看的书。
(8)同(4)。
(9)[德]弗里德里希·尼采《尼采遗稿选》,虞龙发译,上海译文出版社2005年版,第111页。
(10)[德]马克思《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社2000年版,第105页。
(11)(12)同(10),第107页。
(13)[美]赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》,黄勇、薛民译,上海译文出版社1987年版,第116页。
(14)同(5),第384页。

 

(刘颖,2005 级美学博士研究生,北京师范大学哲学院,100875)

7.6 

十日谈 (1971)

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十日谈/Il Decameron(1971)
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