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以《低俗小说》为例分析镜头的运用

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2008-12-7 14:50:34

         《低俗小说》的导演昆汀是20世纪90年代美国独立电影革命中重要的年轻导演,以独特的个性和对商业电影和艺术电影均有深刻理解著称。本片由6个彼此独立而又紧密相连的故事所构成,6个故事都各自讲述了一个不同的事件,但他们却都有着共同的戏剧属性将它们紧密相连。本片的一大特点就是以人物为中心的整体风格,这一点在片中大量对话及独白戏份中便可体现。大量意味深长的台词推动着整个剧情和人物的发展,展现出片中人物幽默及哲学思辨的内在属性,也在一定程度上替导演道出了心中所思。

         以上是关于电影的简单介绍,对于此片可以围绕很多方面展开讨论,比如塔伦蒂诺的黑色幽默,比如故事叙述的方式和方法,比如镜头对故事背景的诸多影射和暗示...但这些都不是本文要论述的内容,本文仅就本片作为一个例子,简单谈一下电影中镜头的运用,由于没有相关的专业知识,仅从一个普通观众的角度谈一下自己的领悟或者猜想。
        电影作为一种生活现象的捕捉和创造,能将现实生活中一段历经很长时间的故事在两三个小时的时间内脉络连贯的展现出来,影像的删取尤为重要。不必要的影像过多一方面会使放映时间延长,观众因而容易产生倦怠甚至是反感情绪,另一方面会冲淡表现的主体内容,造成中心表达不明确,相反,如果将必要内容过分删节,往往会模糊叙述的主线条,混淆前因后果的关系,一般观众常常会因此如同坠入云雾,甚至在一部电影过后都不知道讲的什么。因此作为一个称职的导演,对于影像必须要有清晰认识和准确把握,尤其是在故事线索繁杂的情况下,具备这种基本素质的重要性更为突出。不少的电影会为了准求一种新颖的视角或者为让一个相对平淡的故事更具表现力,往往放弃按时间发生的先后次序顺序叙述(一般史诗类型和战争题材的电影多用这种叙事方式,比如特洛伊),采用倒叙(一般用于传记类型的电影,比如莫扎特和阿甘正传),插叙(穿插在故事的主体当中,起到补充说明的作用,展现一个人的某种品质或者提供一个结果产生的原因),或者完全打乱次序,将一个连贯的故事支解成长度不同的小块,然后按照某种内在的关系,将其重新组合,分段叙述将故事一步步推向高潮,这种例子非常之多,比如亚里桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多的死亡三部曲,克里斯托弗·诺兰的记忆碎片,凯伊·格鲁伯的蝴蝶效应,汤姆·提克威的罗拉快跑和托德·海因斯的自由驰骋等等。这种类型的影片虽然形式散乱,但却并非随意拼接而成,其中必有一条贯穿全篇的主线,或者围绕人情感思想的变化,或者围绕事件发生的层层递进,也可能仅仅是一种调动兴趣的手段。导演若能牢牢的抓住这条主线,影片就能大大增色,若把握不当则会适得其反。一般将电影分为两类,纪实性和形式性。所谓纪实性就是力图将现实生活不作修改原封不动的展现在观众眼前,让观众仿佛置身于现实生活之中,秉持这种纪录性质的原则,因此无需过多的将镜头中的内容再次作出取舍,取舍的工作由观众自己进行。相反,形式性的电影必须严格的再次精中取精,进一步引导观众将目光自觉投向镜头中最突出重点的地方,这种电影一般比较常见,仅用一个例子简要说明。科恩兄弟的金钱帝国中,物品香烟作为一种男子主义的象征在多处刻意突出描写,在贯穿全篇的几次跳楼的片断描写中,时间的流动明显缓慢甚至凝固,重点突出了周围人的面部神态,动作本身连同周围环境一起深深的烙印在观众的思想当中。动作类电影较长使用这种时间趋缓的方法,比如昆汀的另一部电影杀死比尔中,打斗发生时人物动作一般比实际要慢,而且动作越精彩月花哨动作也就越慢。在电影的发展史上曾经有过争论,作为生活本身的纪录和放映媒体,电影到底应当更多的站在观赏性的角度为观众做出选择,还是应当作为生活的还原放手让观众自己选择,不同的导演会有不同的观点,一部分导演赞同形式化方法,认同场景需要刻意安排,人物位置需要精确摆放,拍摄视角需要经过周密的思考和仔细的推敲,惊悚大师希区柯克可以算得上倡导形式化的导演中的代表人物,看过他的电影的人都能深刻领悟到他在每部电影中关于镜头摆放位置和画面布置的精密策划,他的电影中因此几乎每张画面都极端符合美术中画面构图法的原则,但另一方面,电影作为区别于一般静止画面的不同表达工具,画面的布局固然重要,但对于动区别于静的特殊性质的表现才更具分量,因此在许多镜头中融入了图中图五图六的开放性的构图,开放性构图并不要求人物的完整,完全可以让人物的一部分置于画面以外的地方,这种看似有缺陷的画面实质是在准求一种片面的完美,观众在面对这种画面的同时不自觉地能让视线和思想拓宽至可见视角之外,纪实性的导演通常不赞同形式化的导演,他们认为这种过分的雕琢有悖于故事的真实性,会禁锢观众的眼球,控制观众的思想,观众是在逼迫着被动接受,这些都违反了他们导演的根本目的。然而世界上没有一部电影是绝对的纪实性或是绝对的形式化,他们都是基于现实生活展开,却有着不同程度的夸张和修饰。
       以上镜头都有一个共性,即用镜子反射出影像作为主体影响的补充说明,图一反射出主体的另一侧面,图二反射出两个人物的正面与侧脸,图三图四通过电视的暗面反射出白衣女人的轮廓,图五图六为开放式画面,侧卧在床上的人我们仅能看见他的背部,但通过衣柜上镜子的反射,我们能够了解更多人物的细节表现,仔细观看电影过程中不难发现,镜子的反射面实际上是由略微转动过的,开始时镜面反射图像并没有对准人物脸部,转动后的镜面准确的抓取人脸,可见此处并非自然呈现,而是通过导演的巧妙安排才得以实现,运用这种方式使得镜头中左右内容相互呼应,更具表达的张力,图七图八则分别通过不同的两面镜面映射出两人的侧面,因此能在不额外增加镜头的情况下补充说明更多细部内容,图七中的反射面为墙上的装饰镜,图八中为以柜面镜。
      下面是几组图片都说明了摄像机的对焦对观众视线的引导方式。
       上图图一对焦的焦点是手,图二对焦的焦点是针头和针头上的一滴水珠,由此观众首先会关注占构图比重较大的手,随后会很自然的将目光聚焦在画面所要强调的部分,即针头,试想如果对焦并不产生变化,如果针头始终清晰,或者两者均始终清晰,那么针头很可能淹没在手的大背景中而没有引起观众足够重视。
       上图图一中焦距较深,因此站位较近的男人和站位较远的女人同样清晰,且背景的细部也很清晰,这样做的好处在于强调两人之间的关系,同时让观众尽可能的了解所处位置周围的环境情况,让故事更显真实,图二中焦距很浅,仅男人的面部清晰,而肩上的徽章已经有些模糊,身后的女人和背景同样模糊,这样做的好处在于能让观众自然而然的注意起男人的面部表情,因为此时说话的是男人,观众需要去关注的也仅是男人的言行,如果此时女人和背景仍很清楚,那必将遗漏一部分观众的注意力。
       上图图一中枪和面部基本同样清晰,图二枪明显模糊,比较图一,图二次是强调的是面部,并启发观众思考画面中男人此时在关注什么,观众注意力的聚焦此时已转到画面之外的左下角,而非画面中的内容。
        上面四个画面组成一组,展现出手枪上膛过程中镜头聚焦变化的全过程,图一图二手枪模糊人脸清晰,图三手枪清晰而人脸模糊,此时手枪正在上膛,发出咔的一声,图四手枪再次模糊,上膛完成。
        同前面的例子一样,运用先对焦模糊(焦点在画面后面的某处),再对焦清晰(焦点逐渐前移,画面中的物品从后面开始向前推依次清晰)。
      上图图一中占面积三分之一的女人比较模糊,而踉跄的男人的背景包括树的树叶都非常清晰。还记得背景为室内的图画中的男人和女人么?此处和前者的对象关系恰好相反。一般而言,近景,中景和后景那者应当模糊或者都应清楚并没硬性要求,一般要视强调的主体而定。图二中四个人物均很清晰,因为画面强调的不是他们之中的任何一者,而是他们之间微妙的关系,这是深焦运用的实例。同理,图三中强调乘客,因此聚焦在其上,而非司机。

      上面三幅图是老布在电话亭中打电话的三个不同角度的描写,图一为背面,图二为45度侧面,图三为正面,一般而言,人脸对镜头的朝向大致有5种,即正面,45度侧面,侧面,135度侧面和背面,人脸的不同朝向揭示出不同的内在心理因素,正面的人脸往往表达出一种强烈的情感,并请求观众认同这种情感,45度侧面的人经常是出于对人群目光的躲避,他们或者思考自己的前途命运,后者思考局势事态的发展,他们害怕外人轻易看透自己的内心的世界,因此有意识的避开镜头,侧面的人并不关心外人是否关注自身,他们完全撇开外部世界,尽情的展示自我,135度侧面的人我们能同时看到此人的目光和目光聚焦的地方或是大致方位,因此我们会主动去换位思考主人公的命运,背面的人,由于我们根本看不清他的侧面,因此我们无法理解人物的内心世界,我们只是去猜测所谓门背后的世界。此外补充说两句,帮助更好的去理解人物思想和人物彼此间的联系,根据主体距离镜头的距离,大致有以下几种类型,远景,比如拍摄广阔草原上的一个蒙古包或者雪山巅峰上站立的一个人,此时主体在画面中仅仅只占据很小的一个局部,画面需要体现的是主体在大背景中的位置和与大背景的联系,对此后的叙述起到必要的铺垫作用,中景,大致能将这个人物从头到脚全部囊括到画面中,我们能较为清晰的认识人物的全身的个个部位,但并非细部,此时往往展现的是人物的动作而非表情,近景,能良好的对焦人的上半身像,从腰部之上到头顶之下一点,或者人的整个面像,此时表现的是人的面部表情,揭示出人物的性格,特写,对比近景更小的部分的描写,比如人的眼睛的特写,一滴泪水滑过脸庞的特写,特写是描写中的点睛之笔,常常因为真实而很煽情。对于同一个主体的刻画决不会只限于一种方式,必须从多个不同角度去章现主体的不同侧面,最常用的方式是先给一个远景,在交叉给出近景和中景,或者介于其中的几个镜头,当发展到最高潮的时切到特写,一瞬过后有切为近景。同人物和镜头之间的距离不同能引起观众不同的情感和思考一样,镜头中人物的不同距离也能很好的说明片中人物的关系,亲密关系,比如一对男女接吻的镜头,画面仅仅包含两者的面部,合作关系,两人距离在半米左右,画面包含两者的半身像,社会关系,两人距离在一米以外,画面包含两者的全身像,当然,这仅是一种非常出略的分类,不同的距离表现出两者之间的不同感情,注意,我们并不能以具体的实际距离去判断抽象的情感,同样电影中也会因为情感的不同采取不同的表现方式,比如两者同是合作距离,前者之间的情感是协调的,相互认同或依赖的,两者常对称的占据画面的左右两侧,后者之间的情感的对立的,相互排斥的,或者其中一者的地位明显高于另一者,导演一般安排不同的画面分开来描述两者,这就是所谓分镜的方法。

      上面三幅图也是从不同的视觉角度去描写人物,和上例不同的是,这里摄像机的位置没有改变,仅是主体转过相应的角度,而前者对于老布打电话的描写,摄像机是围绕电话亭的外围整整转过一圈,老布是相对静态的,因此相比下例,上例中人物的朝向变化较大,观众处于一种旋转的之中,自然产生一种诡异的联想。
       这两幅图比较有趣味性,注意图一中展现的是车前罩反射的霓虹灯的影像,后者展现的是实体。两者既是呼应关系,同时用前者引出后者,让人从好奇转到惊奇。另一个典型的例子是科恩兄弟的电影冰雪暴,当中有一段描写歹徒在女主人家里的行动,镜头中首先出现一张歹徒的脸,然后逐渐转动镜头,我们开清房间内的布置,同时歹徒的脸在此出现在背景中,这是我们才发现,先前看见的实际是歹徒在镜子中的反射成像,后者才是其本体。
       这里是一个不同视角的连续性切换,后者是前者在监视器中的像,两者之间似乎相同却又不同,首先是视角的不同,前者是平视,后者是俯视,这里虽然视角不同,但是并非刻意,并非突现一种相互抑制的关系,其次,两者之间的时间上是有微小差异的,仔细看,前者人在花之后,后者人在花之前,由于切换的时候是由前者切换到后者,因此并不产生视觉感觉上的矛盾。
        好,这里的两个例子就是分镜的方法的实际运用,前面说过分镜是故意将两者置于不同的画面中,目的处于一种难以调和的矛盾冲突而表现一者抑制另一者的关系,如果两者同时出现在画面中,画面就会因为承载了太多不和谐的因素而难于协调。左边的两幅图中,女人实质处于控制地位,而男人处于被控制地位,因为在剧中女人是黑帮老大的妻子,而男人是他的手下,这里体现一种服从关系,右边的两幅图中,男人处于强势地位,而女人处于弱势地位,因为后者处于疏忽忘记了男人的心爱物件,主辈传下来的手表,因此男人气氛异常,施展暴虐,女人简直被吓懵了。
       同样这里也是出于对剧中人物情感考虑而运用的分镜,当两人意见统一时,两者同时出现在同一画面中,当两者意见出现分歧,两者就被隔离进入不同的画面。当然分镜的运用也要注意尺度的控制,过分运用分镜会弱化关于两者空间位置的信息。
       这里是对镜头内主角切换的具体实例,拍摄两者的摄像机实际上没有变化的,而之所以会出现两者的巨大差异,完全是由于近景,中景的不同布置方法和对焦模糊化处理,这种差异成功地实现了让观众的注意力来回切换的目的。
        这里的两个例子,上例仍然是分镜,汽车的侧柱帮助成功实现。下例不同于前面所述的人物关系,由于焦点在中景,前景自然模糊,甚至就是像图中的完全变黑,没有任何细部,仅仅起到遮挡作用。
       这里的两个例子说明的是光线明暗的布局,上例中最亮点是钱,次亮点是老布的脸,暗点是女人的脸,下例中,最亮点是枪,其余的都较之为暗,根据人对光线强度的不同反应,常用光线强弱显现实物是重要还是次要,导演常会安排补光来达到这种效果,有时动用的聚光灯甚至是巨量的,所以请不要相信这种明暗关系是自然天成,当然布光也要讲究符合逻辑,并不会违背自然定律。
       这里是对于人脸的布光,人脸的两侧相对明暗差异越大,人物越是显得抗拒或者邪恶,柔和的目光能让人产生善意和和蔼的联想。
       这里是色彩反差的例子,要使聚焦点能从背景中脱离出来,就要使两者的色彩反差尽可能大,就好比红色的东西并非永远显眼,好比要能看清白雾就必须将其映在暗色的背景上,黑白之所以分明就是这个道理。对比右侧上下两图,很明显描写的就是同一事物,但是前者打亮的是人脸,后者打亮的是手,因此反差强烈。
        看上面六幅画面,看出他们的共性了么?背景并非通常的墙壁和街道,而是天花板和天空,俯视和仰视都是一种非常独特的视角,普通的事物假使换一个角度观察,往往会得出惊人的效果。电影中人在画面的不同位置也能表现出人的不同地位或是品质或是情感,人脸处于画面中线之下,人往往显得弱小,让人联想到宿命的悲惨,人脸处于画面中线之上,人往往显得强大,有时表现出一种伟大,更多的时候表现出一种邪恶。
       这是镜头推移的两个例子,左上老布在围栏之外,右上老布已经走向楼房,左下老布还在楼下,右下老布已经站在楼上,实际上电影在一二之间和三四的时间间隔均不到两秒,并没有描写老布如何翻越围栏,老布上楼的速度也极其恐怖,这样做的好处在于既有全程描写同时又不冗杂乏味,极好的浓缩了内容,节省了时间,但须注意的是,摄像机的位置的放置一定要得当,历史上人们划定了一条线即人物实际运动轨迹的路线,并规定摄像机在拍摄过程中必须严格处于线的一侧,严禁跨越此线拍摄,这样的做法使得人在镜头中总是朝着一侧运动,不会一会向左一会又向右,避免了观众的误解,举个例子,一个人从下班到回家的全过程描写,实际上几乎没有人在回家的过程中始终只朝着一个方向运动,但是在浓缩过的镜头中,人先向左运动,过了一会儿,切换镜头后,人又向右运动,不少观众就会发出疑问,问什么此人在半途中又突然折回办公室了?
        这一组例子说明人在运动过程中,摄像机处于前端,后端,侧端不同位置拍摄的不同效果,左上角和右下角,摄影机处于人的后侧,我们有理由更多的关注背景的内容,因为背景也是镜头中的人将要去的地方,右上角摄影机处于人的侧面,我们会同时关注背景和人,并且相比更注重人的表现,左下角摄影机处于人的前侧,摄影机不断向后退,我们看到的背景是人走过的地方,由于从视觉上讲,摄影机的位置就是观众的位置,因此观众将比镜头中的人首先进入这未知的环境,因此容易让人产生一种对于未知事物的本能的恐惧。
       上例说明的是门框的作用,门框作为一种特殊的取景框,能够达到一种特殊的效果,门框对于门框里的事物起到限制的作用,和开放性的画面相对,它所构成的画面都是绝对的封闭,同时门框作为一种象征,象征了门框里的人处于一种被束缚的状态。
       和上例有所区别,这里门框两侧墙壁较宽,门内的主体仅仅占到三分之一,有效的将观众和人物隔离开来,暗示黑暗的内幕,暗地里的罪恶勾当,最后人从门框中走出,走向观众这一边,暗示了一种罪恶在光天化日之下被良好的包裹和隐藏,或者说是罪恶的公开化,因此这一幕实在令善良的观众多少有些不寒而栗。
       这个例子是镜头摇把的实例体现。镜头的运动一般有以下几种,摇把,即摈弃切换方式在不同分镜中的人物只见快速摇动,因此会造成左下角图摇动过程中的极度模糊,推移,老式的推移需要首先搭建推移的支架后才能实现,现在已经从拍摄机器上得到改良,实现相对简单,手拍,用手托住摄像机进行拍摄,相对前两种方法,摄像机的运动空间更大,因此拍摄方式更加灵活多变,但是由于摄像机的抖动,难以获得清晰的图像,长时间后观众容易头晕目眩,除此之外还有镜头拉近拉远,航拍和各种拍摄方式的中间体和演变等。
      这个例子说明,人脸并不一定的是最重要的表现体,肢体语言,细小部位的描写往往也能感人至深,比如上例中对脚的特写。
        此例的故事背景是老布回家后洗好澡倒头就睡,女友还没漱完口,手拿牙刷,然后镜头切换到第二天早上,老布突然醒来,女友依然是手拿牙刷的造型,动作上前后是连贯的,但是实际存在着隐藏过的时间断层,这样做的好处在于节省篇幅,并且观众感觉舒服,不会觉得唐突,坏处在于模糊了观众的时间观念。
        以老布开锁的过程的实例说明镜头的切换运用,镜头一,老布插入钥匙,镜头二,老布紧张而谨慎小心的脸部特写,镜头三,门被打开,老布进入,门再次关上,仅仅运用三个镜头,历时3秒,让观众经历着一种既紧张又激动的过程。镜头不是要多,镜头要的是精和妙。
镜头切换与悬念的设置,镜头一,老布惊异的眼神,镜头二,一把消音枪,镜头三,老布的脸,逐渐拉远进入镜头四,老布手中的枪赫然出现在镜头里,镜头五,仍然是老布惊异的眼神,镜头六,一把武士刀。通过镜头的简单切换和拉动,实现了设置悬念和解密,给观众带来惊奇,当然成功靠的是演员的出色表现。
      下面是零散截取的几张图,其中大量对细部的描写还需要你们去体会。
镜头一,女人吸毒倒下,男人惊慌失措,摄像机在这和过程中始终对准女人,男人始终没有进入画面。镜头二,门框的用法,门框中一辆汽车疯狂的冲上居民门前的草地。镜头三,一支粗大的针头扎进女人胸部之间的凹沟,女人顿时从昏迷中清醒过来,并跳了起来,这一举动把周围的人都吓了一条,针头还直挺挺的插在女人的身体上。镜头四,男人对女人不自觉地产生一种暧昧,但由于地位因素的影响,思想中又充满了矛盾,此处为对飞吻的特写。镜头五,老布从袋鼠身上顺利取得手表,注意时间4:20,北美,4:20在俚语中的意思是“磕药的时候到了”,左边的像框中是女友的甜蜜的微笑。镜头六,门上的血暗示着门内的恐怖景象。
镜头一,老布的剪影和黑色的铁栅门,暗示了老布的处境危险。镜头二,仍然是剪影的用法,但是细部并不模糊,明亮的是外和相对黑暗的室内,暗示了屋内。镜头三,通过门框将室内室外空间分离,将室外聚会上的浪漫欢乐从室内肮脏的交易中剥离。镜头四,车辆曾是男士特殊地位的象征,这里的仰视特写别具一格。镜头五,故事在四个站着说话的人的对话之间展开,镜头中四个人物均静止不动,显得死气沉沉,但请注意他们之间的空间,地面上的两只活蹦乱跳小狗,经过小狗的无规则运动的搅拌,画面就富有一种灵动的气息。镜头六,很长时间,画面静止与两者的背部和门,重点在于他们之间的对话,不要忘了,昆丁的拿手好戏是人物的语言表现。
镜头一,手提箱密码的特写,数字为666,传说中数字666总是和魔鬼相互联系,不难推测这也是导演事先精心策划过的。镜头二,滤镜的运用,表达场面的血腥时经常用到,镜头三,注射毒品时,针管内的血液,白色透明针管内,每人能回避的鲜红。镜头四,注意一个细节,即右侧那个类似骷髅的装饰物,不自觉给故事增添了一份诡异的成分。镜头五,请注意那个白的虚线方框(不是我ps上去的)那人的手势画出的方框表示呆板,她让男人不要那么呆板,够创意吧。镜头六,古典美学即对称美的表现,男女同时拿起菜单,构图均匀对称。



       在影片中加入对其他影片或电视节目的致敬是塔伦蒂诺的一贯风格,尤其是在他的黑色幽默片中,更是每每充斥着大量这样的致敬,在《低俗小说》中这样的场景随处可见。而本片也因此被人们戏称为“50年代后流行文化的杂烩卷”。不可能做到面面俱到,仅在此略举一二此类镜头。镜头一,如果留心观察,你会发现片中时钟的镜头所指示的时间都是4:20,而在北美,4:20在俚语中的意思是“磕药的时候到了”(仍有例外,如组图一右下角图,所指时间为正午十二点,其实这一段是插叙,因此和故事主线并无矛盾)。镜头二,拳击手对黑道老大的戏弄是源自于1929年达希尔哈米特的犯罪小说《红色收割》。镜头三,老大在过街时与坐在车内的拳击手偶遇的场景则取自1960年希区柯克经典影片《惊魂记》中马里恩与老板的相遇(上组图左上角图)。镜头四,拳击手用武士刀结果摇滚店主的方式完全模仿李小龙《龙争虎斗》中的场景,从摄像机位到持刀方式以及人物倒地动作,甚至杀人后的表情都精确的克隆(上组图右上角)。镜头五,拳击手从武士刀,棒球棍,电锯中选择武器的桥段则被认为是对电影《势不两立》,《德州电锯杀人狂》及武士电影的致敬(下组图)。镜头六,整场拳击手与老大的地牢戏则是对电影《激流四勇士》的致敬。



再优秀的电影也难免会有穿帮镜头。比如场景一,文森特和朱尔斯一起去执行任务碰到“神的奇迹”的那场戏。文森特和朱尔斯刚杀死完布莱特,此时那个躲在厕所男孩还没有冲出来向他们射击。画面上,他们身后的墙上已经有了枪眼(图一)。男孩开了6枪之后,再看,墙上还是那几个墙眼,也就是说,之前那个镜头里的枪眼就是为之后这场戏准备的。子弹那个镜头,昆丁拍完后才发现,但他说不想再补拍的,所以就有了现在的船帮。镜头二,布鲁斯威利从杂货店里出来的时候,手里拿了一串钥匙,准备开摩托车走。他先看了一下手里的钥匙,有一个钥匙的特写镜头,可以看出,他是右手拿着钥匙的(图二)。可下一个镜头,就变成左手拿钥匙了(图三)。

       这里再明确一下,电影中你所看到的镜头并不是实际摄影中镜头捕捉到的全部,在实际拍摄中,往往是许多摄影机从不同的角度同时拍摄,拍摄一般也不会一次完成,很多看似连贯的动作,都是通过拼接制作而成的,拍摄往往并不会按照影片故事的前后顺序进行,根据依赖外界的程度,一般会先拍需要特殊外界作为背景,比如傍晚的霞光等,室内镜头不依赖外界,因此随便什么时候拍都行,拍摄过程中会大量用到补光,以及其他一些人用手段制造所需要的外界外界环境,比如雨中的场景并不是真正的雨天中拍摄,因为雨天乌云密布,阴暗的光线并不适于摄影,此外除去导演安排的镜头,还会补拍许多额外的镜头作为备用或者补充,所以不要认为摄影是一件轻松的事,由于实拍镜头数远远大于所需镜头数,因此后期镜头的筛选,剪辑拼接,以及相关制作,劳动量相当之大,电影制作并不在拍摄完后立即结束,拍摄仅仅只是一个开始,虽然优秀的摄影为后期制作做出了好的准备和铺垫,但后期的制作仍然尤为重要,后期的制作在某种程度上决定了电影本身的好坏。当然不否认,也有部分导演的确就是按照规划,一对一的镜头进行全程的拍摄,但出于时间,进度等多方面的综合考虑,这种人只占少数。

此外多补充两句。不少人会产生疑虑,导演和摄影有什么区别,如果镜头都是导演布置的,那摄影师是干嘛的呢?依我的了解,导演的任务远比摄影师要多要重。作为一名优秀的导演,需要学习摄影艺术,视听语言,影视剧作,表演,录音,电影制作,后期的制作,包括剪辑,拼接,此外还需了解一些如社会学,哲学等的相关知识,导演在整部电影的制作中不仅要参与前期策划,中间各场次的拍摄,还要参与后期的制作,导演的作用在于协调好各个专业职能的人,让自己的思想得以表达。摄影作为一部电影的重要环节,摄影师的任务之重,责任之大,一名优秀的摄影师要学习绘画基础,影视美学,摄影技术,摄影构图,照明技术,色彩学,也要了解与导演相关的不少专业知识,比如导演艺术。一部电影决不是一两个人就能制作出来的,至少需要配备一个班的人才能实现,在这个群体里具有各种不同专业知识和技术的人必须能相互交流讨论,最后达成统一共识,导演在其中扮演的角色大致就是班长,作用在于协调班级这个群体。

我是业余中的业余,专业方面的知识源于平时的积累,由于时间紧迫,写作时没有去查阅资料,因此肯定会有错误和疏漏,还请大家指正。

        PS:平时喜欢看一些讲电影的书,比如电影馆丛书,比如特吕弗的《我生命中的电影》,比如《青年观影手册》,比如《看电影》(杂志),比如图书馆里的太多太多,同时坚持每个月至少看10部片子,有决定开始自己“研究”电影的想法到没太久,大约也就半个月时间,于是乎,现在几乎同一部电影会来来回回的看3-4遍,自觉地去认真分析导演的想法和意图,摄影,配乐,剪辑等等,由于刚起步,有些思想还很浅薄和幼稚,望大家不要笑话。本文的目的主要是普及大家欣赏电影时的一些最最基本的方法,全文仅围绕一部电影展开,一方面因为时间和素材受限,一方面这样做感觉内容比较紧凑。很久以前就想写这样技术含量稍微高一点的文章,而不仅仅是就事论事评述电影的情节和剧中人物的思想,从看电影,截图,到成文,折腾了整整八个小时,终于大致实现了原定计划,然而人也块累趴下了,最最不幸的是,中途出去办事时大脑还在胡思乱想,结果把钱包给弄丢了,身份证和银行卡都没有了,幸好身份证可以让学校去补办,银行卡设了密码而且上面也没多少钱,今天工行不开门,明天早上去把钱取出来就没事了,又正好是月末,钱包里现金几乎为空,所以每太大损失,也算不幸中的万幸吧。看在我这么卖力工作的情况下,希望大家还是能多给点鼓励,算作对我辛苦劳动的安慰吧,谢谢。

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楼主

管理员给此话题奖励了3分!
2008-12-7 20:15:57
很遗憾 不能看到图
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我们不过是经过一切有如空气之对流,而万物一致对我们讳莫如深,一半出于羞耻,一半出于不可言说的希望。
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1 楼

2008-12-11 10:20:05
要是看到图的话就更完美了
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2 楼

2008-12-11 14:08:31
如果拉片的话,我到觉得分页功能会比较好,一段分析,一张或几张图。

另外就是,看不到图哦。
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2014目标:看片200(完成109);看书144(完成070)。 《看电影》杂志执行主编
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3 楼

2008-12-11 16:30:30

关于看不到图的问题我想向大家请教,由于我是从我的blog上直接拷贝过来的,因此会产生地址引用的错误?如何处理呢?我的blog地址:hi.baidu.com/kroeger,欢迎大家来访。谢谢。

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4 楼

 
 
2008-12-11 19:19:48
你把博客上的图复制到本地电脑,然后在你发表话题时再插入图片,试试。
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那天是你用一块红布,蒙住我双眼也蒙住了天,你问我看见了什么,我说我看见了幸福。
 
 
2012-10-13 22:10:57

不知道你现在还用吗你的blog吗。。方便打开升一下级吗,不然大家无法访问。实在想看看图呀。

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