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谁教青鸾独不舞

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2015-9-29 10:45:09

 

 

 

在观看《刺客聂隐娘》之前,需要做一定的功课,比如读裴铏的小说,比如读文字剧本,这些行为本身,构成了一种属于电影宣传层面的仪式化行为,仿佛不做这些,便看不懂侯孝贤的这部电影。这里面有三层意思:第一层,对于观影行为本身的虔敬;第二层,对于影片本身素质的先在肯定;第三层,对侯孝贤电影的观影难度,尤其是在大银幕上观看的难度的一种预设。

这是在中国大陆的院线里第一次正式放映侯孝贤电影,尽管这位导演的名字在此前的将近三十年里是如此如雷贯耳,他的作品被多少被冠以“文艺青年”或“艺术研究者”的人们所流传、歌颂、钻研、阐释成一门显学。面对“七//十年磨一剑”(说法实在太多,若以2009年的“星巴克构想”为初始,那就算六年,不过这个问题无足轻重)的励志口号式的传奇化,《刺客聂隐娘》的作品文本本身,几乎被淹没在铺天盖地的期待与五星奖励心态中,成为又一部似乎必须被顶礼膜拜的神级作品。但事实并非如此,上文所说的三层含义,背后的价值判断是对于影片执守电影价值本身而言的,这对于常年在院线里看各种烂出翔的国产片的观众来说,意义太过重大,重大到可以令观影判断失常的地步。

由私心而论,我非常喜欢这部电影,江流石不转的意境构图,同非常节制(几乎是苛刻)的镜头组接节奏,非常明确表明了侯孝贤创造武侠类型片新电影语汇的决心,这种决心毫不掩饰地通过各种渠道被表明。然而在这背后,同样属于侯孝贤作品风格之一的我行我素的以镜为眼的观察向度,透过在1:41画幅中的各种摇与比较粗稳的动作剪接中表现出来,某些时候,可以直接看到影片与《海上花》中吃酒场景的内在关联,但这显然不是影片要表达的重点。田季安听田兴解释不可开罪朝廷的理由,怒摔手中豹镇,这一场景中镜头不断在在场的几个主要角色中间摇来摇去,与《海上花》里的移动镜头有异曲同工之妙,但此处显然是更加保守而显得裹足不前的观察心态。聂隐娘出现在各种场合,她一旦在房梁上出现,必然是不带任何补充信息的镜头切换,连同片中颇引争议的打斗场面一起,是一种刻意的“干净”表达,而这种几乎有强迫症性质的“洁癖”,正与《聂隐娘》中“一个人没有同类”的孤独意象交相辉映,片中的人与人之间,没有过分亲密的接触,即令是田季安(张震)与胡姬深夜相拥,亦要带出长长的一段旧情追忆,及至后来田追出房去,整个过程正是一种人际疏离的缩影。

影片中的视角多数是纯客观的,至少在影像表层来说,侯孝贤的意图绝对不是要令观众产生好莱坞电影式的被吸入快感,而恰是在看似僵硬的转场之间,实现一种叙事的整体观。影片涉及唐代朝廷与割据一方的藩镇关系的背景,全片几乎没有直接解释时代背景的桥段,所有人与物带着不言自明的唐代风貌涌上银幕。假如阅读过阿城、谢海盟、朱天文合作的文字剧本,便可发现,在目前所见到的成片中,几乎完全删除了剧本中份属闪回的、具备对人物背景信息补充功能的段落,包括窈娘(即聂隐娘)十二岁时,被嘉诚公主托付道姑带走、田绪之死等,这些段落中断续交代了窈娘与元家女儿的关系、嘉诚公主与窈娘的关系以及整个藩镇格局的进退拉据,被删除之后,最直接的后果就是大部分没有实现读过剧本或小说、了解过相关史实的观众,面对扑面而来的各种线索将无所适从,尽管深入细读影片,从台词及严密的剪辑是可以基本了解情节的,但有些地方依然造成信息盲点,磨镜少年自陈身份的桥段被拿走,直接导致最后聂隐娘回到村落“送他去新罗”(经提点得知说出这句对白的老人由一代大咖石隽饰演,但惊鸿一瞥,同样很难认出来)这一行为完全无法被理解。侯孝贤自言将看不顺眼的素材都剪掉了,任性姿态的背后,更是一以贯之的自信,纵然略伤剧作的筋骨,仍愿意留一个纯粹的背影。

所以,嘉诚公主所说的“青鸾舞镜”,非止片中的各色人物,这背后最大的孤独,来自侯孝贤自己,他既不愿意讨好观众,也不会敷衍看客,这才是大家对这部院线华语片严阵以待的动力所在。

 

标签: 侯孝贤(133) 刺客聂隐娘(9)

7.5 

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