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论迪斯尼爱情片的神经喜剧模式

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2011-6-8 4:01:49

 发表于《北京电影学院学报》2012年第1期。

 

 

 

杨晓林[1]

  

内容摘要:迪斯尼爱情片的成功与其神经喜剧类型模式有关,其爱情的障碍和喜剧性都是建立在 “非门当户对”所造成的矛盾冲突之上。主要人物角色特征是:女主人公个性张扬、叛逆强势;男主人公内敛被动;父亲一般都是父爱的基督。在叙事模式上,在浪漫感情线的底层铺设了一条更为尖锐和深刻的社会价值冲突的线索,把离奇的故事叙述的天衣无缝,不使出现逻辑上的断裂。

关键词:迪斯尼爱情片;神经喜剧类型模式;社会地位;性别之战;叙事模式

 

作为商业类型片,在迪斯尼迄今为止的近百部动画电影中,除续集外,严格意义上的爱情片只有12部,分别是《白雪公主和七个小矮人》(1937)、《仙履奇缘》(1950)、《小姐与流浪汉》(1955)、《睡美人》(1959)、《小美人鱼》(1989)、《美女与野兽》(1991)、《阿拉丁》(1992)、《风中奇缘》(1995)、《花木兰》(1998)、《泰山》(1999)、《公主和青蛙》(2009)、《魔法奇缘》(2010),除了具有悲剧色彩的《风中奇缘》外,其他的基本都可以归之于爱情喜剧片。而《白雪公主》、《仙履奇缘》、《睡美人》由于叙事上配角戏份过重导致喧宾夺主,主人公几乎是被动和苍白无力的,作为女主角本身并无喜剧性而言,因为她们高贵的身份和娇弱的个性都是令人尊敬和怜爱的,本身不可能受到善意的嘲笑。其他8部,相对而言叙事圆熟,人物形象丰满,特别是女主人公富有个性魅力,尤为成功。在我看来,迪斯尼爱情片的成功与采用美国30年代影响甚大的神经喜剧类型模式有关。

所谓神经喜剧(Screwball Comedy或译疯癫喜剧、乖僻喜剧、怪诞喜剧、荒诞喜剧)是指主人公性格乖僻,行为古怪,处事原则与众不同,因而产生引人发噱的趣事。“故事的中心人物往往都是行为夸张的浪漫情侣,影片通常是通过动作激烈的打闹喜剧方式来表现他们”。[1]神经喜剧矛头多指世俗情理,以主人公荒谬反常的行为实现对庸常生活的反叛。“常伴有关家庭或浪漫冲突的无礼观念,而且这种冲突总是得以圆满解决,最终出现一个愉快结局。”[2】 1934年的时候,神经喜剧进入高峰期,在海斯法典盛行的那个年代,作为一种“没有性的性喜剧”在大萧条时代压抑的美国倍受欢迎。下面我从角色的社会身份、性格特征、叙事模式三个方面来分析迪斯尼爱情喜剧中的神经喜剧的构成模式。

  

社会身份:“非门当户对”的爱情

神经喜剧滑稽而有魅力,故事矛盾构成是建立在社会地位差别基础上的性别之战,男女主人公是欢喜冤家,因为言行不合他们所属阶层的常规,与世俗对他们身份要求大相径庭,因此显得疯癫叛逆,乖僻而不合时俗。神经喜剧的开山鼻祖卡普拉的《一夜风流》“集中了不同社会阶层人物的不协调,把幽默和感情掺入生存的反常现象最终得到控制的爱情情节中”[3]。影片为萧条时期的观众提供了一个逃避现实的梦幻世界,“观众心理也许会认为有钱人物质生活富裕,但是精神上并不幸福,拥有金钱不等于可以过上快乐生活,两者并不对等、互相挂钩,他们一样有生活的挫折和感情困扰,金钱并不能解决一切问题。”[4]神经喜剧在梦幻中弥补贫富差距,缓和阶级矛盾,在经济萧条年代给处于困顿的社会底层观影者以心灵安慰。

在迪斯尼的爱情喜剧中,男女主人公彼此不属于一个社会阶层,爱情的障碍和喜剧性都是建立在“非门当户对”社会地位差别所造成的矛盾冲突之上,如《小姐与流浪汉》、《阿拉丁》、《花木兰》、《公主与青蛙》、《魔法奇缘》,有时甚至是对立的族群,如《美女与野兽》、《风中奇缘》、《泰山》,或处于食物链上的两个族类如《小美人鱼》。这种身份设置,可以说是标准的神经喜剧的配方。

《小姐与流浪汉》和《阿拉丁》两片中的女主人公出身高贵,而男主人公身份比较低,经过一段英雄救美式的奇遇后,产生了爱情。在《美女与野兽》中,贝尔对小镇上颇受女性青睐的猎人加斯顿的爱情表白置之不理,因为他的粗鲁和大男子主义。而爱上了外表丑陋的野兽,尽管这个野兽是被施了巫术的王子变的,但是在贝尔现出真爱之吻前,站在他面前的始终是一只野兽,这个人兽恋的故事无论在何时何地都违背人类的伦理道德,体现了迪斯尼在题材选取方面不同流俗的勇气。

  

《风中奇缘》是白种人与印地安人(有色人种)的爱情,这实际上已是对西部片中白人至上论的挑战,大异于西方社会欧洲中心主义的传统。而在《泰山》中,表现的是一个文明社会的女子同“野人”的爱情,这个“野人”泰山尽管人品高尚,勇敢善良,但是毕竟在习性上已属于猩猩一类,类同原始人,是“前人类”,这样悬殊的身份实际上构成了故事冲突的基础。在《小美人鱼》中,神经喜剧中两个地位悬殊的社会阶层的设置完全变成了处在食物链上的两个阶层。本片中人被水族称为食鱼者,被川顿鱼王严令禁止接触。但不幸的是,情窦初开的小人鱼爱弥儿救了人类的王子,并且不可救药的爱上了他。这个人和海洋生物的矛盾从现实的角度来看几乎没法调和。但是正象造梦的神经喜剧惯常的结局一样,这两个阶层最终实现了融合,爱弥儿得到人类的身份,和王子结合。

综上所述,我认为,迪斯尼爱情喜剧作为商业片,它相当一部分影片在相爱者的身份设置上不但社会地位悬殊,有些甚至是很“离谱的”,实际上已经挑战了人类的道德底线,但是却没有引起观众的愤怒和不适,相反观众却被这些奇思妙想所折服,原因是它极为巧妙的规避了这种风险,那就是使这些非人类具有高尚的人品,观众甚至可以忽略其外在的形象,视为同类,最终,这些“异类”回归了人类社会,获得了人类的身份。小美人鱼最终变成了拥有双腿的美女,野兽也经贝尔一吻变回了王子,而泰山本身就被塑造成了一个人类英雄。在一定程度上,迪斯尼爱情喜剧片的表层可以说已超越了美国人人平等的观念而达到了众生平等的思想境界,这种浪漫化的处理体现了美国熔炉文化兼容开放的特征。

 

  

性格特征:强势女性·内敛男性·父爱基督

迪斯尼爱情喜剧明显的呈现出神经喜剧的角色特征。神经喜剧在角色的行为模式上,“一方面,主人公都是近乎神经质的“活宝”,与他们周边的人形成了巨大的反差;另一方面,由于这类影片的所有冲突都建立在男女主人公的性别对立基础之上,为了保持冲突的强度,就必须把女主人公塑造得十分强势,她们必须在与男性的对抗中不落下风,这样才有可能不使影片失去平衡,保持其叙事动力。因此,神经喜剧中的女性大都很要强,她们或者是性格特异、鬼怪精灵、不走寻常路的贵族后裔,或者是独当一面的职业女性。”[5]神经喜剧的女主角大都出身上层,特别娇气和任性,对本阶层压抑的约束非常不满。美国著名女权主义者莫莉·哈斯凯尔说:“疯狂喜剧片的女主角是一个抨击除了性以外的所有惯例的女人,而或许这就是他的角色——赋予类型不同的吸引力。”[6]《一夜风流》中富家女艾丽反抗父亲的意愿,为了与飞行员金·卫斯理结婚,不惜绝食、跳海。最后又爱上了落魄的小记者彼得,甚至在父亲的怂恿下从婚礼上逃走,对社会规范的挑战简直是百无禁忌。

迪斯尼爱情喜剧的女主角和神经喜剧的女主角一样,一般都是不合世俗,不合常规的人物。她们的智慧和行动能力不让甚至强于男性。她们不甘心被世俗和命运所摆布,为了爱情不屈不挠,闪耀着女性主义的光辉。《小美人鱼》中的爱弥儿敢于突破她所在阶层的规范和禁令,在另外一个阶层寻找真爱和幸福,这种出格举止已经是属于现代女性才有的。《美女与野兽》中的贝尔,在小镇一般人的眼中,爱读书,善于思考,独立独行,被众人认为是个奇怪的女孩。《阿拉丁》中的公主贾思明的宠物竟然是老虎,甫一出场就使一位求婚的王子狼狈退出,感慨幸亏没有和她成婚。后来在老虎拉贾的帮助下逃到大街上,帮助别人却没带钱,于是配合阿拉丁装神经病人逃过了商人的刁难,尔后学阿拉丁撑杆从一个房子窜到另一个房子上,让阿拉丁目瞪口呆。甚至连野心勃勃的巫师贾法都不愿意娶这样的“泼妇”,声称只是为了成为苏丹才不得以而为之。当阿拉丁在神灯的帮助下,以王子的身份来求婚时,不明就里的贾丝明对着贾法、父亲和阿拉丁正颜厉色道:“你们在这决定我的未来,我不是你们赢了人的奖品!”她把控幸福态度是如此决绝,完全成了自己命运的主人。《魔法奇缘》中的公主有奇异的长发,可以疗伤,可以使人容颜永驻,可以作为吊绳把养母吊上灯塔,而且还收放自如地作为打斗的兵器。而公主的性格,更是刁蛮,手提一把平底锅,在暴力强势的男人世界中所向披靡。她的宠物是一只样子像青蛙的变色龙,这无疑是她性格“怪诞”的一个象征。长发公力图掌控自己命运,她不像白雪公主和睡美人那样消极的等候王子和仙女的拯救,而是积极的行动起来,逼迫惯偷雷德帮她解开身份秘密,最终找到了真爱,找到了亲生父母。

 

 

迪斯尼爱情喜剧中的这些强势的女性,由于在某些方面非常优秀和突出,但却因缺少传统淑女们应该具有的一些才艺和“美德”,在生活琐事上经常沦为大家取笑的对象。在《花木兰》中,传统的社会规范要求木兰嫁人以光耀门楣,但是她在女子三从四德方面完全低能,最终沦为一个洋相出尽的剩女。但是木兰身上有不可思议的“恶魔”般的男性能力,在男人们显露才能的战场上,她比校尉李翔更胜一筹,足智多谋,屡破强敌,不但救了李翔,而且救了皇帝,最终完胜野心勃勃的单于,使国家转危为安,受到了皇帝的嘉奖和民众的礼拜。木兰缔造了一个“谁说女子不如男”的传奇,甚至比神经喜剧的女性形象更引人注目。“顺从、被动、不独立的传统女性形象的特点消失了,取而代之的是独立的、理性的、咄咄逼人的现代女性形象特征。她们的紧张和躁动,她们的神经质行为,其根源在于她们对于传统价值、对于女性的定位感到某种本能的不满,她们在银幕上光彩四射的表现启动了神经喜剧中包裹在性别战争底下的意识形态战争。”[7]

 

 

  神经喜剧的主人公通常不是传统上意义上温文尔雅的绅士淑女,而是具有时代特征的活泼、泼辣的新人。其中的男性,贫困,有才华,不拘礼节。在有些神经喜剧中,男子被刻画为畏畏缩缩的学究,他们很少是世故而富裕的人,在两性问题上幼稚可笑。迪斯尼爱情喜剧的女主人公个性张扬、锋芒毕露、追求真爱勇敢主动,在她们的光芒照耀下,男主人公相对就比较内敛被动。他们在爱情追求方面畏手畏脚,内省而笨拙,往往成为女性的“爱情猎物”。

《小美人鱼》中的王子完全是个被动的男性,他始终处于被小美人鱼窥视的位置,小美人鱼犹如一个猎人,费劲心机转变战略战术,先是在岩石后窥视他,尔后在船倾翻后救了她,并用迷人的歌声诱惑了他,接着用歌喉从乌苏拉哪里换得了双腿与他相会,和他约会游玩,引诱他爱上自己,最终他被爱弥儿俘获了,献出了真爱之吻。可以这场爱情游戏犹如一个猎人俘虏猎物的游戏,作为猎物的王子完全是被动的,不自觉的,没有自己的选择,爱上小人鱼是他唯一的选择。

《阿拉丁》中阿拉丁虽然处处表现为一个真爱的主动追求者,但是公主贾丝明强悍的个性使许多王子狼狈而退,与其说是他把贾丝明追求到手,毋宁说是贾丝明在千挑百拣中选中了他。并且阿拉丁看似一副足智多谋,不畏强势的英雄,但实际上他的内心充满着自卑,在精灵的帮助下假扮成王子,生怕自己身份暴露被公主鄙视,他的猥琐和胆怯在不信守诺言给与精灵自由的行动中暴露无遗。《美女与野兽》中的野兽,尽管是王子所变,但这是他缺乏爱心的所致。尔后在和贝尔相处的过程中,显得鲁莽、无礼、信心不足,由于受到贝尔孝心的感染,他才慢慢地有了爱心。在侍从的催促下,他才主动向贝尔示好。

在《花木兰》中,校尉李翔则完全是一个压抑口讷的年轻将军,他对男女之情,对木兰的女儿身份几乎是完全没有感觉,显得迟钝麻木,最后在皇帝的启发之下才上门求婚,似乎是个不成熟的大男孩。而且在木兰光芒的映衬下,他几乎是个笨拙的失败者,武艺、军事指挥能力都很逊色。在铺天盖地的匈奴兵的进攻之下,李翔显得毫无取得胜利的指挥能力,而木兰却急中生智,炮轰雪山,致使不可一世的匈奴全军覆灭,尔后在皇宫李翔被匈奴擒住,面临危险,是木兰救了他,最终救被敌人挟持的皇帝也是木兰的计谋。当木兰的女儿身份暴露后,他唯一的行动就是运用手中的权利免除了其死刑,但却将立下战功的木兰弃之于荒岭,明显的缺乏冲破流俗的勇气。

神经喜剧中女主人的父亲,一般都是父爱的基督,具有极高的社会地位,看似对女儿严厉冷漠,实质上都是可爱的老顽童,女儿的叛逆行为都与他的严厉的管束和宠爱有关。《一夜风流》中艾丽的父亲安德鲁斯可以说是父爱的基督。他对女儿自小娇生惯养,以致其任性妄为,他却束手无策。尽管他拿任性的女儿毫无办法,但阅人无数的他还保持着清醒的头脑,对人品低劣的飞行员准女婿洞若观火,在结婚的大典上鼓励女儿逃婚,从而使女儿找到了自己的如意郎君。他做事不合常理,虽然乖僻却也反常合道。

迪斯尼爱情喜剧中的老父亲尽管白发苍苍,位高权重,但一般在心智上都是返老还童的,也就是说,迪斯尼动画中的老人家们才真正是会玩会闹的孩子,他们手脚不闲,精力充沛,顽皮异常,虽然白头发白胡子,但从来都不是一副庄重样,知道了生活的真谛就是快乐的活着。他们几乎都是童心复萌的“老顽童”。《阿拉丁》中的老国王玩垒玩具的游戏,一见到阿拉丁的魔毯就兴奋异常,坐上去在宫廷中飞来飞去不亦乐乎。《美女与野兽》中的贝尔的父亲是个发明家,也是一副孩童样。《小美人鱼》的川顿国王,也很开心可爱。在他看似严厉,实则娇惯宠爱下,爱弥儿我行我素,最终中计酿成大祸。为了救女儿,他竟然把国王的位置让给了巫婆乌苏拉,这个玩笑开的似乎有点过火,只是后来在准女婿王子的顽强战斗后才失而复得。《花木兰》中的花家祖先,吵吵嚷嚷,打打闹闹,也是一群顽童。

 

叙事模式:无逻辑断裂的浪漫叙述

在叙事模式上,神经喜剧从一般的浪漫喜剧演化而来,在叙事形式上很相似。托马斯·沙兹指出:“在30年代的许多喜剧中,那个女人总是扮演一富家之女,并且有一个或更多的自命不凡的追求者向他求爱。显然对自己的社会氛围不满意,她最终由一个十分贫困但极有才华,滑稽可笑而又不拘礼节的人把他从那压抑的生活方式中解放了出来(并且往往得到老爹的祝福)。”[8]神经喜剧的模式是一对欢喜冤家从偶遇冲突,再到情愫暗生,经好事多磨后走到一起。他们邂逅都带有传奇色彩,都是在一个非正常的环境中的一次偶遇。而且,常常首先是女主人公遇到了难以解决的麻烦。其次是磨合,尽管情势非常的不妙,但男主人公却总能以他的大智慧保护女主人不受伤害,化险为夷。并且萌生的情感抹平了身份差异,最终浪漫结合。在《一夜风流》中,出逃的艾丽行李被偷走,身无分文,并且还遇到了猥琐男的骚扰,而且还不能向心急如焚的父亲求救,记者彼得很偶然的成为护花使者。在相处中,艾丽被彼得高尚的人格所折服,逐渐倾心,最后两人在父亲的帮助下终成眷属。影片出色地运用传统戏剧的“三一律”手法,对戏剧语言塑造人物形象的处理颇为精妙——“里斯金生动的对白,对可笑情境的创造以及他在传统思想的界限内所表现的讽刺趣味,却使这些人物带上了一种新的性格”[9]

浪漫喜剧为了强化影片的戏剧性,经常也会比较夸张地强调男女主人公相互误会或者性格对立而引起的戏剧冲突。相比之下,神经喜剧由于在浪漫感情线的底层铺设了一条更为尖锐和深刻的社会价值冲突的线索,因此面临着比浪漫喜剧更为严重,更难以解决的叙事断裂,因此需要对男女主人公关系转化操控精确,否则影片结尾时的结合就会显得太虚假。神经喜剧风行于30年代,特别重视传统,特别是乡村生活的价值,对逐渐城市化和商品化所侵蚀的美国生活持批判态度。只有当一对欢喜冤家意识到感情层面的需要比金钱和物质价值重要时,观众在情感上才会接受两个身份地位悬殊的有情人超阶级性的终成眷属。
 

  

迪斯尼爱情喜剧解决了身份差异问题依照的是观众的情感逻辑。在《美女与野兽》中贝尔受到野狼的追击,被野兽打退,野兽对于贝尔就有了救命之恩。尔后由于野兽的无礼和强势,两人起先也是难以沟通和相处,但最终,野兽表现出了他的优点,人兽之间的悬殊的地位被尊重和爱情所抹平,野兽终于得到了贝尔的真爱之吻变回王子。《阿拉丁》中公主贾丝明偷跑出宫,在街上因为救助挨饿者,致使卖食物的老板大怒,她几乎要遭遇不测,幸得阿拉丁相救,这也给了阿拉丁一个和贾丝明独处的机会。其实,这两人的生活是互补的,贾丝明尽管养尊处优,但是前来求婚的王子们在人品上都是平庸之辈,阿拉丁尽管是个街头混混,但是他见义勇为,心地善良,身手敏捷,带着贾丝明一起逃避追兵,而且还很浪漫的邀请公主观赏夜景,坐着地毯在空中冒险,他能给公主新鲜的心理刺激和在皇宫中所没有的浪漫体验。《花木兰》中木兰得到的帮助则是李翔教给了她武功,两人在并肩战斗中通过李翔的帮助,木兰屡次化险为夷升格为女英雄,两人产生了爱情。

迪斯尼爱情喜剧和神经喜剧一样,以大团圆结局,这在叙事上一个最大的困难就是设置故事情境,让观众相信,女主人公尽管身份高贵生活优裕,但精神上并不快乐,拥有金钱地位不等于生活幸福。而两个社会地位和族群身份上基本不可能成为情侣的人,只要有爱情就可以突破道德和禁忌走到一起。迪斯尼爱情喜剧和神经喜剧共同之处在于造梦,把现实中的不可能变成银幕上的可能,把离奇浪漫的故事讲的天衣无缝,不使出现逻辑上的断裂,使观众相信,这些“假的故事”就是真的,也就是说把一个谎话说圆。而观众接受这类故事的心理基础不是出于理性和现实的考虑,而纯粹是情感上的说服。

 

结语

迪斯尼爱情喜剧和神经喜剧一样制造了梦幻,满足了普通观众各阶层在精神上平等的心理需求,具有一种类同于巴赫金所言的“节日狂欢”的意味。刘易斯·雅各布斯在《美国电影的兴起》说:“‘疯狂’的喜剧(即“神经喜剧”——引者注)成了时髦的东西。在这样的喜剧中,文雅的传统给‘打倒了’。男主角和女主角既不是贵妇人也不是上流绅士。他们相互斗殴、彼此拆台、对口讥讽,而又一起游戏。……这些影片全都世故、成熟、充满了暴力——打架、投掷、扭斗、杂耍——俏皮的对话、滑稽的动作——处处洋溢着惊人的活力。”[10]迪斯尼爱情喜剧让观众体验到“道德的假日”所带来的欢乐,让人感到生活不再是平庸而现实的,处处充满着奇迹。他给处于生活下层的人以一段艳遇的方式可以跻身另外一个阶层的臆想,也让富有但日子单调无趣的青年男女在情感上得到了满足。可以说,迪斯尼爱情片和神经喜剧一样都是一次欢乐之旅,它们在用喜剧的方式挑战旧的道德规范并试图建构新的规则。它宣扬情感至上的现代爱情观,用温情的方式维护着美国中产阶层的家庭观念,因此获得了现代人认可和喜爱,成为世界爱情片历史中寓教于乐的典范。

 


 [1]杨晓林,陕西宝鸡人,同济大学电影研究所执行所长,电影学院副教授、编剧、硕士生导师,复旦大学博士后。

联系:200092上海市四平路1239号同济大学电影学院 y2005xl@hotmail.com

 

[1][美]克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第185页。 

[2][美]弗兰克·毕佛:《电影术语词典》,童锦荣、黄庆译,解放军文艺出版社1993年版,第193页。 

[3][法]达尼埃尔·鲁瓦约:《好莱坞》,冯韵文译,商务印书馆1996年版,第118页。 

[4]郑树森:《电影类型与类型电影》江苏教育出版社2006年6月版,第147页。 

[5]冯欣《作为意识形态战场的性别喜剧——好莱坞神经喜剧研究》《北京电影学院学报》2010年第2期第69页。 

[6]Molly Haskell,From Reverence to Rape[New York:Penguin Books,1974],p93,转引自Thomas Schatz:《好莱坞类型电影:公式、电影制作与片厂制度》,李亚梅译,台湾远流出版事业股份有限公司,1999年版,第256页。 

[7]同5,第69页。 

[8][美]托马斯·沙兹:《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,周传基译,中国广播电视出版社1993年版,第133页。 

[9] [法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1995年版,第294页。 

[10][美]刘易斯•雅各布斯:《美国电影的兴起》,刘宗锟、王华、邢祖文、李雯译,中国电影出版社,1991年版,第572—573页。 

 

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