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论迪斯尼动画电影的喜剧性

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2011-6-22 7:51:58

 杨晓林 发表于《当代电影》2012年第2期145-148页。

 Analysis on Comedy of Disney Animated Film

  

提要:迪斯尼动画电影在故事的内涵和深层的构成上偏向高雅喜剧,而表现形式比较偏向于低俗喜剧。迪斯尼动画电影在内涵上对主角,配角和反角的喜剧性策略是有所侧重的。它在表征上把高度夸张或极其滑稽的各类人物形象故意安排在意外与荒唐的情节里,并且大量采用插科打诨的手法和打闹动作以求得喜剧效果。

关键词:迪斯尼动画电影;高雅喜剧;低俗喜剧;内涵;表征;喜剧性

 

沃尔特·迪斯尼说:“卡通动画作为叙述故事和视觉娱乐的一种方式,可以为世界各地各年龄的人们带来欢乐和信息。”[2]迪斯尼动画老少咸宜,一个至关重要的原因就是喜剧性,它是高雅喜剧(又称高乘喜剧high comedy)与低俗喜剧(又称低乘喜剧,low comedy)的结合体,在故事的内涵和深层的构成上偏向高雅喜剧,而在表层形式上比较偏向于低俗喜剧。

柏格森认为喜剧有三个普遍条件:一是喜剧人物“不合社会”。所谓不合社会,不一定是恶和不道德,而只是与传统习俗不合拍,显得奇怪。因此,他说“取笑灵活的罪恶难,取笑执拗的德行易”。二是观众不动感情,就是说在欣赏喜剧时不卷入切身的利害关系,不导致功利行动,停在纯理智的境界来发笑。三是机械作用。柏格森认为人的生命在于流动变化,而喜剧人物却脱离了这种流动变化,好像一个灵魂出窍的人,自己不知道自己在干什么,像个呆板、机械的机器人,所以他说“僵硬、机械、心不在焉、不合社会,这四者是互相沟通的,并且都是造成性格滑稽的原料。”[3] 就迪斯尼动画电影喜剧性而言,实际上已关涉到柏格森的所言的两个条件,喜剧人物“不合社会”,实际上主要是其性格,是指主导言行内在的思想精神层面,而“机械作用”“僵硬、机械、心不在焉”,实际上是指外在的表征。

 

高雅喜剧之内涵

迪斯尼动画在内涵上有高雅喜剧知性层面上的诉求,它并非纯粹逗笑,在笑声背后对人生有所透视,寄予着亲情、友谊、宽容、爱、勇敢等具有普世价值的理想。迪斯尼动画针对人性的弱点和可笑的一面,利用一切表现手段来制造笑声,希望对观众的思想产生积极的影响。迪斯尼动画对主流的价值观持肯定的态度,角色多为抽象概括后的某一类人如国王、公主、王子、巫婆、坏人、英雄、小跟班等,不针对现实世界具体的人和事,故而只会逗笑,对现实的讽刺未必来得深刻尖锐,不至于让人反省社会问题。鉴于此,迪斯尼动画对主角,配角和反角的喜剧性策略是有所侧重的。

对于主角,迪斯尼动画在表现他们善良、勇敢、爱心、正义等优秀品德时,也常设置一些人性的弱点,并对其进行放大和强调,让喜剧对象作茧自缚,让观众感同身受,最后通过他们克服弱点和谬误达到自救。有学者认为,“有一个重要的心理学上的事实一直被历代笑话大师和研究笑话的人所忽视,那就是一群人的笑常常是建立在某一个人的痛苦之上的。”[4] 在迪斯尼动画中,那些被观众所笑者往往是“笑有应得”,这种被嘲笑的痛苦,也是迪斯尼动画的主角为自己不当行为所付出的代价和惩罚。而观众在开怀大笑的同时,是在感同身受的笑自己身上的弱点和可笑之处。

以《阿拉丁》为例,混迹于街头的小偷阿拉丁喜欢上了高贵的公主贾丝明,他让精灵把自己变成一个王子,但在求婚时犹豫了,要不要讲明自己的真实身份?一旦讲真话,他将面临着失去公主的危险,因此他编了一套有关自己是皇室贵胄的谎言,结果事与愿违,公主拒绝了他,他受到谎言的惩罚。而当他被贾法沉入水中,精灵秉承他的第二个愿望救了他,要他给予自己自由时,他又犹豫了,因为他现在一名不文,面临失去公主的危险,他必须依靠精灵的法力来帮助他做到这一点,而一旦精灵得到了自由,他的求爱梦想就成了幻影。当影片表现了他这些人性中可笑的私心时,阿拉丁就不是一个英雄或神圣了,他就成了一个普通的人,一个像我们自己一样被我们可以认同的人。

最终,我们看到阿拉丁失去神灯,被贾法打的无法招架时,阿拉丁忽然出奇招怂恿贾法请求精灵把他变成无所不能的精灵,结果权欲熏心的贾法昏了头,他在变成精灵的同时就失去了自由,被封在一个茶壶里,阿拉丁取得了胜利。在这里,阿拉丁的智慧也就成了我们观众自己的智慧,因为我们希望这样的结果。阿拉丁最终向公主坦诚了自己的身份,使精灵获得了自由。他不但得到了美人,而且还将成为苏丹。影片让阿拉丁从被笑的窘境中走出来,获得了自救。但这又是流氓无产者的一厢情愿,是一个颇具喜剧性的结局,因为在普通观众看来,国王意味着拥有权力、财富和尊贵,但是国王的烦恼和责任却被忽略了,真正的好国王还要有安邦治国之才。其实,阿拉丁的愿望代表我们大多数人:享有国王的尊荣和富贵,却不一定要担负起国王的责任。

在《玩具总动员》中,故事的喜剧性就是建立在主人公胡迪嫉妒心理之上。由于嫉妒新来的玩具巴斯成为安迪的新宠,不甘心自己的受冷落的胡迪使小心眼使巴斯掉到窗外。由此他被其他玩具鄙弃,他只好通过救回巴斯来重新得到大家的友谊。

对于女主角,特别是爱情片中的女主角,迪斯尼动画突出强调这类女性做事不合常理,言行和人们的生活经验不相吻合。她们往往给人以性格乖僻、过于执拗的印象,因而也常受到善意的调侃和取笑。这就是《阿拉丁》的贾丝明、《花木兰》中的花木兰、《魔法奇缘》中的长发公主等迪斯尼爱情片中神经喜剧模式的女主人公。她们的智慧和行动能力不让甚至强于男性。她们不甘心被世俗和命运所摆布,为了爱情不屈不挠,闪耀着女性主义的光辉。这些强势的女性,由于在某些方面非常优秀和突出,但却因缺少传统淑女们应该具有的一些才艺和“美德”,在生活琐事上经常沦为大家取笑的对象。如在《花木兰》中,传统的社会规范要求木兰嫁人以光耀门楣,但是她在女子三从四德方面完全低能,最终沦为一个洋相出尽的剩女。而与女主人公一起受到嘲笑的,还有保守的人物和习俗。

配角在迪斯尼动画中是主要的喜剧对象。小人物意志不坚,抵不住如贪食,贪财,好色、贪睡、嫉妒等来自人的本性的原始欲望的诱惑,这些欲望只能被压抑,但不能被消灭,但因为其不合理常常受到讥笑。黑格尔认为喜剧的矛盾根源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念,表现了对象的空虚和缺乏理念内容。他强调喜剧形式与内容的矛盾性,同时也强调了喜剧人物的微不足道,缺乏坚强的独立的个性。[5]在迪斯尼动画中,常常对想捉弄别人的配角,使其结果和动机相悖,在动作或计划实施的过程中,立功心切,或者急于表现,结果弄巧成拙,或者是好心办坏事,或者是偷鸡不成蚀把米,搬起石头砸自己的脚。《阿拉丁》中的猴子阿布忘记了取宝物时的忠告,动了贪心,拿了金银,结果导致大难临头。《小熊维尼》中维尼贪吃蜂蜜,招来一系列麻烦,受到许多惩罚。十七世纪英国的经验派哲学家霍布士认为,习以为常的事不能引人发笑,引人发笑的都必定是新奇的,不期然而然的”;笑的原因在“突然发现自己的优越”。看迪斯尼动画,当那些可怜的坏人或具有某种人性弱点的倒霉蛋失败或受挫时,我们就获得了一中优越感。影片也常常把他们性格或欲望推到极致,使他们成为一根筋式的人物,不合社会常规做法或触犯禁忌来制造笑料,对其偏执的人格给予善意地嘲弄,使其沦为喜剧中的丑角。而《花木兰》中的木须龙为了成为花家的看护神历尽危险就是一个最为有趣的例子。而观众看到这些人物的失败,受惩等,心理获得了一种恶趣的满足。                                        

马克思肯定了喜剧的对象是没落的旧事物,继黑格尔之后指出了喜剧对象的一个特征,就是虚假性,形式与内容的不统一,是矛盾的。车尔尼雪夫斯基认为“内在的空虚和无意义,以假装有内容的和现实意义的外表来掩盖自己。”在迪斯尼动画中,我们经常会看到一个小人物装作大人物,在陶醉于自我美好的感觉后,由于过度兴奋而变得轻佻而想入非非。这些喜剧性情节在沃尔特所崇拜的卓别林喜剧中比较常见。[6]卓别林说:“警察代表法律的面子,他们往往太趾高气扬了,结果弄得很可笑,很丢面子。一般人喜欢看到富贵奢华陷入困境。流浪汉呢,狼狈的事情落到它的头上,他偏不肯承认有什么事情出了毛病,还要尽量保住自己正经八百的面子……,我所有的影片都是以这样的构思为中心的,我被置以困境,这就给了我一个机会,绝望而认真地力图显得泰然无事,俨然一位正常的小绅士。”[7]《花木兰》中的木须龙、《狮子王》中的法祖、《阿拉丁:贾方复仇记》中的鹦鹉艾格、《泰山2》中的祖哥等就是这样的角色。这些动物本来都是身份和能力比较低下的小人物,但是他们不满足于自己卑微的身份,而要冒充一个与自己能力不相符合较为重要的角色,因此常常处于被戏弄、出囧,出丑的状况之中。

反角权利欲望极强,但跟班却成事不足败事有余,总是有意无意拆解着看似周密和邪恶的计划,使反角出乖露丑,作茧自缚,最终自蹈死地。如《狮子王》中的刀疤(跟班是两只土狼)、《大力士》中的冥王(跟班是“痛苦”和“慌张”)、《木偶奇遇记》中的教唆匹诺曹逃学的狼(跟班是狐狸)、《小姐与流浪汉》中的猎狗、《忠狗》中的坏女人(跟班是两个笨贼)、《罗宾汉》中的查理王(跟班是蛇)、《阿拉丁》中的贾方(跟班是鹦鹉)等,其喜剧性就是他们的色厉内荏,外强中干。特别是对邪恶的造反者,阴谋篡位者,则拿他们邪恶的欲望和卑鄙的手段来开涮。由于他们的跟班总是一些成事不足败事有余的家伙,总是无意之中拆解着主人看似周密的阴谋,因此他们的目的和手段之间常出现差错,不对位,一切都变得失控。而这些反角是假装的英雄、贵人、强者,事实证明是纸老虎,最终都被打回了原形。而使他们露出可笑的本来面目的,往往是一些被他们鄙视的小角色和弱者。而迪斯尼动画中的小角色之所以胜过比他高大强壮的压迫者,不仅是因为他的动作灵活,更在于他的思想敏捷,能够在很短的时间内想到应对之策做出反应,逆转局势,反败为胜。如花木兰制造雪崩使匈奴军队全军覆没,阿拉丁怂恿贾方成为万能的精灵被收进茶壶。

英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》对喜剧的描述是:“喜剧唤起人类恶作剧的本能,并使这种本能得到一种替代性的满足。” “在喜剧中,一些人物常常受到其他人物和突然机遇的捉弄,他们往往陷入窘境,困惑万端而不能自拔,然而观众却对当时的情况洞若观火,并由此感到愉快和满足。这种现象的原因不仅可以追溯到恶作剧,而与一些暧昧难解的感情有关,例如性虐待狂患者和观淫癖患者在观看他人的窘境时所体会到的那种快感。”[8]这个定义似乎是以弗洛伊德的潜意识学说、欲望压制理论和基督教的原罪说为出发点,来描述喜剧的观赏心理机制的。在迪斯尼动画中,对于反角,常让他们陷入窘境,惶恐万端而最终自取失败或灭亡,观众由此享受到恶有恶报的心理满足。

需要指出的是,迪斯尼动画很少那种病态的幽默,也就是说很少拿正面人物的身体或精神上的痛苦来开恶意的玩笑。正面主角或配角,作为不能自拔的喜剧对象时,是属于被否定的、不正常状态的丑,但这种丑的对象处于无伤于美的、从属的、被支配的地位。观众恶作剧的本能得到了释放,但最终总会弄拙成巧,观众皆大欢喜。如《花木兰》中的木须龙,他洋相出尽,但最终大功告成,成为了花家的守护神。这类角色符合亚里斯多德在与悲剧相比较的意义上对喜剧做的规定:“喜剧是对于比较坏的人的模仿,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害。”[9]

 

低俗喜剧之表征

迪斯尼动画的表征表现为低俗喜剧的强调身体语言,主要以各种匪夷所思的动作为主。而对白则无甚意义,多是斗嘴,骂战、吹牛皮、无伤大雅的笑话、说话荒腔走板等……动画角色凭肢体表演就已经非常逗笑,如一高一矮、一肥一瘦的对比等。表现手法大多比较直接,诉诸感官上的即时喜乐。迪斯尼动画在表征上克服了一般低俗喜剧的弱项,故事情节连贯,重视因果关系,也有一定的思想内涵,对人情人性也有比较严肃的探讨。它采用闹剧竭力逗引观众捧腹大笑,把高度夸张或极其滑稽的各类人物形象故意安排在意外与荒唐的情节里,并且大量采用插科打诨的手法和打闹动作以求得喜剧效果。

低俗喜剧的表征首先是插科打诨的手法和打闹动作。民间狂欢和打闹是喜剧最原初最常见的表现形式。巴赫金认为笑是大众文化的主要特征,他把官方文化概括为不苟言笑的文化,而民间文化则是狂欢节和市场上的底层文化,喜剧精神有利于实现广场和庙堂的交流。喜剧与禁忌紧密相连,等级制也是社会禁忌的重要内容。等级制必然与禁令、压制、对社会的分层认识和分阶层对待有关。因为等级制并不是天然的、与生俱来的,它必然要靠有形和无形的禁忌来维持。民间文化的作用不只是揭穿权威人物和既定的概念,即作为沉闷枯燥的官方文化的一帖解毒剂。

在《森林王子》《狮子王》等迪斯尼许多动画是通过大量的“大众狂欢”来取得喜剧效果的,在很多场合,高贵者与鄙俗者,人与动物,敌人与朋友等在一起载歌载舞,肆意嬉闹,众生之间不再有身份、地位的差别。影片也经常出现广场狂欢的场景。人们肆意的饮酒、跳舞、忘乎所以,沉浸在节日的快乐中。在这样的场合,桌子翻倒,器皿乱飞,跌倒、爬起、砸头、撕破衣裳等混乱状况层出不穷。而在大多数迪斯尼动画中,打斗、飞檐走壁、高速剪辑,给人以目不暇给的速度感。迪斯尼依靠令人眼花缭乱的“动”来强迫观众接受信息,而不给观众丝毫的思考余地。在某种程度上,电影回归了原初,变成一场有惊无险的杂耍表演。

《狮子王》中宫廷的权利斗争和民间的无忧无虑的快乐生活形成了对比。狮子辛巴背负着误杀父亲的内疚,在丁丁和彭彭这里暂时忘却了忧伤,而两个乐天派的人生态度代表了一种民间的及时行乐的思想,各种奇异的行乐招数令人目瞪口呆,兴奋不已。但后来由于老猴子的提醒,他才担负起了复仇重任。《爱丽丝梦游仙境》基本是没有剧情,讲述爱丽丝去找猫,进入一个花草的世界。碰到了花草、奇异的动物……整部影片就是一堆闹剧的集合,完全是卓别林式的。

其次,迪斯尼也通过闹剧化,把残酷激烈的争斗和战争变得轻松和刺激,犹如孩童之间的玩闹。在迪斯尼动画中,争斗和冲突是永恒的,英勇无敌的主人经常会陷入绝境,让观众提心掉胆,但主人公在将要遭受灭顶之灾的最后关头,奇迹就会出现,这种奇迹有时使主人公转危为安,有时还会反败为胜。看迪斯尼动画人都会习惯这种结局,但是让观众始料不及的是采用什么办法改变这种局面。如《阿拉丁》中的巫师贾方得到茶壶,精灵无奈只好听从他的命令,结果阿拉丁落于败势,在危机关头,阿拉丁怂恿贾方让精灵把他变成万能的精灵,结果贾方的愿望达成了,却落入精灵的不幸命运,被收进了茶壶。阿拉丁因此转危为安,这种突转让观众心满意足,兴奋不已。

在《花木兰》、《钟楼驼侠》、《罗宾汉》、《辛巴达航海》、《风中奇缘》《大力士》等有搏斗和战争场面的电影中,把本应惨烈战争和伤害变为不流血不死人的打闹,类似小孩之间虚拟的战斗游戏一样,被打倒的人站起来照样象没有受到伤害一样继续战斗,所有的人几乎都不可能被打死。在迪斯尼动画中,除了个别邪恶的巫婆和坏蛋自蹈死地外,其余的人几乎是“不死的”,就是偶然的被杀死了,也会奇迹般的活过来。如白雪公主、睡美人等,实际上是一种睡眠,是假死。而那些变成石头的武士、仆人等,生命只是暂时休止了,总是会再活动起来的。除了《失落的帝国》中高潮戏的正邪大战,既是真的需要死人,迪斯尼对死人的场面也是表现的极为简略,甚至让观众忘掉死亡,在《花木兰》中李翔和木兰目睹了一场全军覆没的场面,在《钟楼驼侠》中也有攻城的场面,在《风中奇缘》中也有白人和印第安人作战,但是这些场面没有给与足够的强调。至于《罗宾汉》中,战斗更像是一场游戏了。这不合生活逻辑,遵循的是一种童话逻辑。影片通过这种方式,使战争变成了孩童的游戏,从而获得喜剧性。

第三,用意外与荒唐的情节来营造喜剧感。迪斯尼在可谓是制造意外与荒唐情节和创意的专家,这些创意天马行空。《爱丽丝梦游幻境》中爱丽丝身体变大变小后的种种奇遇,《变身国王》中的国王变驴子,《牧场是我家中》的奶牛捉拿盗牛贼,《熊的传说》中熊人互变,《阿拉丁》中精灵做救他者的仆人,《魔法奇缘》和《牧场是我家》中武艺超群的马等。

迪斯尼令人叫绝之处在于它的细节,精彩纷呈,很多时候达到了喧宾夺主的地步,因为细节是那样的精彩,观众在一种眩晕般的惊喜中被催眠,对这种舍本求末失误常常浑然不觉。也就是说为了局部的富丽堂皇甚至有时不惜以损害整座建筑的高大结实为代价。道理很简单,在一部只有90分钟的电影中,次要人物的戏份如果过多,主要角色的戏份就必须减少,从时间分配上来说,这种减少势必影响到主线的绝对地位,主要角色的主要性地位也会减损。我们经常会发现,看过一部迪斯尼动画后,有时留在大脑中的往往是那些调皮可爱,个性突出的黄金配角形象,而主角反倒变得模糊。

第四,在外在造型上通过对比和夸张制造滑稽感。迪斯尼动画利用高矮胖瘦美丑黑白之间的强烈反差来制造笑料,往往把一个人或动物的某个身体部位夸张到令人惊讶的地步,使其和电影中或现实中人物的这个特征形成强烈的庄谑对比,从而获得喜剧感。

《魔法奇缘》中公主超过的身体几十倍的长发,身体壮硕高大的强盗和瘦小精干的雷德之间的身体对比。在《101忠狗》中,令人厌恶的贵妇是一个动物虐待狂,他的身体形同骷髅,皮包骨头,如同一具干尸,干瘦的骇人。这是一种极度的夸张。在《阿拉丁》中,精灵的身体忽大忽小,其憨态可爱的表情和巨大的身躯形成了一个鲜明的对比,冷人捧腹。

 

结语

喜剧定位对迪斯尼动画有非常重要的意义。迪斯尼动画的主题都比较严肃,但在表达时基本采用的是喜剧的手法,“寓教于乐”是迪斯尼最大的特色。迪斯尼动画的喜剧性源于生活,但是比生活更高一层,是远离现实生活的童话、传说、神话等,因此,迪斯尼动画表达了主流的观念,但没有更为深刻的反映和批判现实。萨杜尔说:“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。这也可以借来评价迪斯尼动画电影的特色:具有鲜明的超现实性,尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。

迪斯尼动画喜剧性有益于对健康乐观人格的培养,可以使人们获得了战胜一切困难的勇气。“喜剧是具有某种内在的基本精神的,那就是超越。面对强大无比的自然规律,面对人类社会种种的邪恶和异化,人类感到种种焦虑,不安定甚至恐惧。喜剧既不是正面与丑恶现象辩论,批判,又不是战胜并克服阴暗、丑恶……喜剧是用笑声来超越现实社会的矛盾,喜剧以笑来表达人类的自由与自信。”[10] 美国文化以乐观进取为特征,观众也希望通过笑来蔑视邪恶,反思自身的弱点,获得战胜困难的勇气和力量。

“穷愁之言宜好,欢愉之词难工。”但迪斯尼使欢愉的艺术登峰造极。避苦求乐是人的天性,而喜剧是快乐之源,喜剧化使迪斯尼获得了全球人的喜爱。没有了迪斯尼,全世界就少了一份快乐,迪斯尼是当之无愧的“笑文化”的制造者和供应者。



[1] 杨晓林,陕西宝鸡人,同济大学电影研究所执行所长,编剧、硕士生导师,复旦大学博士后。本文为教育部人文社科项目《好莱坞动画电影研究》课题成果,项目编号:08JC760018。

联系:200092上海市四平路1239号同济大学电影学院  y2005xl@hotmail.com


[2] 易欣欣,生喜编著《影视动画经典作品剖析》,海洋出版社2004年版,第116页。

[3] 柏格森《笑》,中国戏剧出版社1983年版。转引自周长鼎、尤西林《审美学》,陕西人民出版社1991年版,第190页。

[4] [荷]简•布雷默 赫尔曼•茹登伯格编。北塔等译《搞笑——幽默文化史》,社会科学文献出版社2001年版,第143页。

[5] 黑格尔著,朱光潜译《美学》第三卷(下)商务印书馆1981年版,第290页。

[6] 在20世纪初的美国,幽默和滑稽表演非常流行,卓别林就是那个时代的代表。沃尔特和同学佩弗曾模仿卓别林,在当地剧院、校园等业余晚会上演出“卓别林和伯爵”。

[7] 卓别林《人们笑什么》(1918),载《城市喜剧与现代性》,转引自《世界电影》1993年1期,第19页。

[8] 罗吉·福勒主编《现代西方文学批评术语词典》四川人民出版社1987年版,第43页。

[9] 亚里斯多德著,罗念生译《诗学》人民文学出版社1982年版,第16页。

[10] 郝建《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,372-373页。

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