剑胆文心胡金铨——胡金铨逝世十周年祭
胡金铨在中国影坛之成名，始于1966年的[大醉侠]，而为西方电影界所认知，则始于1975年[侠女]于戛纳电影节获最高技术大奖，这也是中国电影在戛纳电影节上首次获奖。1978年，胡金铨被英国权威杂志《国际电影指南》评为世界五大导演之一，为中国电影导演获此荣誉的第一人。此前首获此誉的亚洲导演是日本的黑泽明，继胡金铨后被评为“五大”之一的中国导演则是张艺谋。
从这个时间开始回忆胡金铨是一件有趣的事情。电影是西方人发明，也是顺理成章诞生于西方工业文明中的产物。即使仅仅作为一门综合艺术而言，它所首先综合的也仅是西方的文学，西方的绘画、哲学、音乐等等，在西方文明强势的时代里，在一件由西方文化作为主导的艺术中得到西方专业人士的认可并非易事，黑泽明、胡金铨、张艺谋们在世界电影中的成功，与其说是东方人的电影技艺给予西方的震撼，勿宁说是电影中得到表现的东方文化震撼了世界，缘于在文明方面同样自命不凡的西方影人对犹抱琵琶的神秘东方文化、价值的敬畏。在几个人的电影中，它们分别被表现为——在火枪时代苦心修炼的唐·吉诃德式的剑士，高粱般生生不息的东方农民，压抑封闭诡异的大宅院，而于胡金铨，则成为全然中国式的古典时代的诗情画意。
三人对比之下，更显示出胡金铨东方式的纯粹，仅就美术风格而言，黑泽明与张艺谋都是油画派，黑泽明最推崇梵·高，而张艺谋则是在看到一幅列维坦的真迹后才无奈地放弃了绘画，改行摄影。两人的视觉都极张扬，浓烈奔放，如迎面泼来的颜料桶。而胡金铨的电影美学则全然是中国画式的，更加是东方式的趣味，这不仅是因为胡金铨的母亲是工笔画家，从小接受中国画训练，更是他骨子里淡定从容的中国文化气质，他是来用电影画面作中国式的诗画的。这也顺理成章，三人中，仅有胡金铨是文人（黑泽明与张艺谋都是职业军人后代），胡金铨是中国文化值得纪念的人物，因他是首位通过电影将中国文化引介到西方去的大师，在许鞍华，甚至是蔡明亮等一大批追随者中，真正可以说继承到胡金铨衣钵的是同在中国台湾的李安，[卧虎藏龙]的成功实际上是[侠女]成功的延续，两片除了在风格形式上的类似，从世界电影的层面上而言，都是纯正的中国古典文化通过电影来影响到世界的例子。这是因为两人有着类似的家庭教育，修养，[卧虎藏龙]之后的中国武侠大片实际上是继续在国际上吃李安的老本，却延续不了他的成功，情形每况愈下，这便是个人修为达不到，无法。
胡金铨的首部个人作品是[大地儿女]，以抗日战争为背景，在影片成功但却受阻的情况下，转身投入武侠世界，而又能不拘泥于武侠的局限，开宗正派，是胡金铨骨子里的中国文化气质使然，是必然的。
实际上，胡金铨是个很难于评价，也是个很矛盾的导演。他是一个电影人，但时时刻刻给人的感受却是一个文人。他是一个文人，但电影无论形式还是寓意却往往充满了战斗性。他以武侠片著名，但第一部作品和最后想拍的一部作品都是现实主义电影。他可以说是最东方的一个中国导演，但在他那一代的导演中，他又是一个英语很好，对西方文化颇有认识的人。甚至他是一个电影中经常可以体现、充满了传统儒家正统思想的中国文人，但却又完全可以归类于蒂姆·波顿和彼得·杰克逊式的顽童导演之中，充满了浪漫和孩子气。
这可以从大师的童年找到源头，知识在任何年龄都可以学习，但奇异的想像力一旦错过了童年，往往与人一生无缘。在那个想像力最为丰富，被丰子恺称为“真诚地把骑的竹马当成高头大马”的年龄，小杰克逊在读《魔戒》，小波顿在读爱伦·坡，小胡金铨则泡在武侠和聊斋故事里，这些都是浸入骨血的。《聊斋》讲鬼狐，而文笔却极尽飘逸神奇，比爱伦·坡的故事更具想像力和画面感，爱伦·坡的黑暗造就了哥特式的波顿，而《聊斋》虽讲鬼神，骨子里仍是光明的。另一位对胡金铨影响极大的大家（他同样也大大影响了另一位武侠宗师徐克）是还珠楼主，在胡金铨的童年他是胡家的座上客，经常抽饱了鸦片烟就给孩子们讲那些御剑飞仙的神侠故事，那些故事比《聊斋》的故事毫不逊色。
浪漫无邪的童年，辗转抗争的中年，淡泊归皈的老年，共同造就了胡金铨的美学世界。
与张彻相比，一个是武士之道的惨烈，一个则是剑胆文心的儒雅，是文武之道，一张之驰。
与徐克相比，一个是张扬对自由人格的追求，一个是抱持修身治国的价值，是一处江湖之远，一处庙堂之高。
倒是李安和胡金铨的武侠最像，既看得到“中年危机”，又不乏“童年梦想”（李安谈[卧虎藏龙]语）。
附：李欧梵谈老友胡金铨
■老友之中有两位是公认的说故事大家。一是阿城，一是金铨。在洛城时，我们几人常去的一家馆子叫做马家馆子，为回教徒所开，每次去必点酸菜羊肉火锅和大饼，金铨和阿城对此特别钟意。
■一次在剑桥，他大谈他正在策划的动画片，又把一本画册给我看，画的全是鱼，生气活现。
■吴宇森要拍[华工血泪史]，是要完成胡金铨的遗愿，吴导演很够义气，为金铨在洛城买到一块安身的墓地。
■金铨的葬礼我没有来得及参加。本来是要我以来宾身份致词的，改由阿城主讲，深庆得人。后来我看了纪录这场典礼的录像带，对我印象最深的是阿城说他怎样用手擦汗——不是别人用手掌左右乱试，而是象武侠过招前一样，手掌垂直抹下，斩钉截铁，一副英雄气派！
■金铨有一次真的要我和他合作写剧本，片名叫做[红毛大将军]，以明末的澳门为背景，描写一批勾心斗角的人——军火商、海盗、官兵、还有天主教的传教士——在这个弹丸之地各逞所能，都想渗入中国内陆。金铨向我指手画脚，大谈镜头：“你看，片子一开始就是梵帝冈的大远景，然后一队修道士经过，镜头移到主角的特写……片头字幕过后，就是澳门，街景，破落的教堂，然后那个荷兰军火商出现了，最好找詹姆斯·梅森（James Mason）来演……”
附：胡金铨小传
胡金铨，出生于1931年4月29日，祖籍河北邯郸，出生于北平，出生于书香门第，母亲为工笔画家，少年胡金铨就读于北平国立艺术专科学院，学习绘画。1949年移居香港，开始以画广告和教授英文为业，后任永华影业公司广告师、长城影业公司美工、美国广播公司制片人、编剧。1952年由李翰祥介绍出演第一部电影[吃耳光的人]，1958年进入邵氏公司作演员和编剧，编剧[花田错]，在[江山美人]、[万花迎春]等片中有过演出，都是些个子矮小的喜剧配角，当时估计没人想到小个子会成为一代宗师。1961年参与李翰祥的[梁山伯与祝英台]，1962年导演第一部作品[玉堂春]，1964年自编自导[大地儿女]，获得台湾电影金马奖最佳编剧奖。
1966年拍成[大醉侠]，与次年张彻的[独臂刀]一文一武，成为新武侠电影的开山之作。此后胡金铨来到台湾加盟联邦公司，1967年拍成[龙门客栈]，打破当时台湾、韩国和菲律宾等地的票房纪录，香港亦超过二百万。70年代胡金铨作品有[侠女]、[忠烈图]、[迎春阁之风波]、[山中传奇]、[空山灵雨]等片。逐渐从武侠转入对空灵禅意的追求，89年受徐克之邀导演[笑傲江湖]，因理念不合中途退出，由徐克重拍。90年代欲拍摄[华工血泪史]，然而在资金筹备完成后，竟于1997年1月14日因心脏手术失败逝世，1992年拍摄的[画皮之阴阳法王]成为其遗作。
胡金铨·符号
特务
在[骇客帝国]与[V字仇杀队]中，沃卓斯基兄弟以无政府主义思想为基础的，对国家特务制度的影射和抨击可以一览无余。然而胡金铨却是笃信齐家治国思想的中国正统儒生，两者在此一层面下殊途同归，不可以不说耐人寻味。
胡金铨拍摄[龙门客栈]的初衷，即是不满于[007]系列电影对特务的美化，因此搬出明朝的特务组织东厂来借古讽今。胡金铨生于1930年代之初，1946年，长于文化家庭中的青年胡金铨，不可能不被中统特务暗杀左翼文人李公朴与闻一多的事件震惊（后因激起民愤，肇事者终被公审枪毙），在其60年代来到中国台湾后，抱有强烈爱国意念的中年胡金铨，也不可能不对当时台湾政府变本加厉的特务制度和白色恐怖感到愤怒。而在当时聪明的电影人搞起了避谈国事的“健康写实”电影的同时，胡金铨却采用了武侠电影的方式来进行反击。在[龙门客栈]、[侠女]等片中，东厂特务杀害于谦和东林党大臣，捕杀忠良之后，侮辱国家官吏，甚至随意杀害戍边将领（[龙门客栈]），可说无法无天。
明史
中国现代的知识分子似乎很喜欢用明朝来探讨中国现代历史的走向问题，黄仁宇有《万历十五年》，徐克则有[风云再起]，胡金铨则是更彻底的明史爱好者，他的所有武侠电影年代均放在明代。[侠女]的反派是魏忠贤，[龙门客栈]的故事是保护于谦后人，[忠烈图]主角是俞大猷，[迎春阁之风波]时代最早，主题也是明朝与蒙古间的斗争。
边塞与客栈
[侠女]和[山中传奇]等片中都出现了戍边城堡的遗址，而且故事往往与鬼魂相关，这是因为中国的历史就是开拓疆土和武力保卫农业文明的历史，“边庭流血成海水”是每一个朝代的必然事实。“靖虏屯堡”式的边塞在胡金铨眼中成为国家的边界，同时也是充满了历史的沧桑与悲凉感的地方。而客栈则是最适宜说故事的地点，也是社会的缩影，如胡金铨所说：“我一直觉得古代的客栈——尤其是荒野里的客店——实在是最富戏剧性的场所。很少有地方能这样时间、空间集于一身，一切冲突都可能在这里爆发。”胡金铨武侠电影的第一场重头戏即发生于客栈([大醉侠]中金燕子在高升客栈被匪徒围攻)，后来的[龙门客栈]和[迎春阁之风波]等片则成为胡氏客栈电影的代表。
京剧
胡金铨电影中的武斗，一招一式都很笨拙，但却富有一种难于言传的韵味感，这种韵味来自于京剧，格斗中的交错很像京剧中的错身，利用弹床的空翻味道也像极了京剧中的跟斗。舞台的暗示时常出现在电影中（最明显的是[空山灵雨]），格斗、出招以及剪辑的节奏都常可以从京剧中找到源头。胡金铨说：“许多人以为我拍了很多武侠片，其实我对武术一点都不懂，我拍的动作完作是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧（即京剧）动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。”徐克则说：“胡金铨的武侠片受京剧影响很大，舞台感也很重。我们都曾是他的影迷，我们在拍[新龙门客栈]的时候，想摆脱舞台感觉，可是一摆脱舞台感觉，胡金铨的感觉就没有了。”
人格塑造
胡金铨的武侠片，有几部是由书生做主角的，如[侠女]、[山中传奇]，这些主人公在刚出场时往往并不完善，有着很多的缺陷，但在影片的过程中则会逐渐完成自身的人格塑造。[侠女]中的顾省斋从一位腐儒成长为运筹帷幄的帅才，[山中传奇]中的何云青则是坠入魔障，历劫重生。这种成长应可以说与胡金铨的个人价值观念有着直接的关系，胡金铨出生于20世纪30年代，经历了抗日战争，中国内战等一系列的动荡，是内心渴望国家强盛的传统文人，知识分子改造社会的理念在他的作品中有着很明显的表述，而知识分子本身人格的成长和塑造自然成为重要的命题。他的电影中很少有侠者独善其身，[大醉侠]中金燕子帮助朝廷对付盗匪，胡金铨电影中对国家弊端的抨击，旨在改良，创建，而非破坏。[侠女]以东林党人被东厂镇压迫害为背景，而东林党在历史上恰恰就是以文人身份希望改造社会的尝试，书生顾省斋帮助忠良打败恶势力，也明显有这样的暗喻，这与1927年侯曜在[西厢记]中以“笔尖横扫五千人”一句编排出一段张生以巨笔打倒孙飞虎的画面，是相同的寓意。
行走
胡金铨电影里的角色，永远都是在行走，背着书箱，居无定所。对自然的皈依和领悟是中国文化重要的内容，胡金铨电影中最美的画面也正是他对山水情怀的表现和渲染，正如其电影名一般，空山灵雨。然而那些行走中也不乏孤寂和荒凉，相信那源于其于青年时代离开家乡四处飘泊的人生经历。胡金铨首次在电影中拍出了中国山水的美学韵味，然而在他电影的黄金时代他并未踏上那片曾在千余年来给予无数中国文人心灵慰籍的土地，[侠女]与[空山灵雨]中的山水与建筑都是在韩国拍摄的。今人想来，不知是应赞叹还是感伤。
胡金铨·武侠
孔子说，十五志于学，三十而立，四十不惑，五十知天命，是人一生的状态。
对于金庸，少年心态的代表是神雕，太多的苦难，拼命的反抗；而立心态的笑傲，指点江山，粪土王候；不惑心态的是天龙，悲天悯人，壮怀激烈；知天命的则是韦小宝，嘻笑怒骂，尽是沧桑。对于胡金铨，则是少年[大醉侠]，而立[龙门客栈]，不惑[侠女]，知天命的是[空山灵雨]。
金庸最好的作品是《天龙》，正如胡金铨最好的是《侠女》。其余都过于极端。
大醉侠 1966
胡金铨进入武侠殿堂的作品，开创文人武侠局面，但以大师本身来看，本片颇不完善，故事上相当老套。本片的精彩之处在于美术的出色与对中国文化意味的成功表现，金燕子头戴斗笠，于高升客栈旁的首度亮相已将中国武侠电影的意境提拔到新的高度。而郑佩佩亦男亦女的中性造型，亦武亦舞的精彩武打更成为影片大热的重要原因。
龙门客栈 1967
胡金铨到中国台湾后拍摄的首部作品，也是胡金铨最具观赏性的武侠片之一，继[大醉侠]中进行客栈戏尝试之后，胡金铨此次更将他对客栈的偏爱和理解发挥到极致，多股势力进出龙门客栈，冲突，误解，制衡，直至最后的大反派曹少钦出场，与众人决战。本片武指为韩英杰，首创以弹床表现轻功，兔起鹘落的效果加以胡金铨对京剧韵味的偏爱，使本片的武打具有相当的观赏性。而本片的形式亦被施南生称为“东部片”的开山之作。
怒 1969
本片是[喜怒哀乐]四段电影中的一段，四位导演李翰祥、胡金铨、李行、白景瑞可谓当时台湾地区的四大导演，但观另外三人，一以情色清宫片著名，一以健康写实成名，一以琼瑶电影知名，四人之中，胡金铨拍一“怒”剧，真是恰如其分。本片改编自京剧《三岔口》，胡金铨说：“我特别设计了这种客店的布景，最大的特色便是曲折，弯弯扭扭的不会一眼看透，”“烛光和月光明灭之间，布下扑朔迷离的味道，然后再利用镜头运动和角度，造成戏里伸手不见五指的趣味。”
侠女 1970
改编自《聊斋志异》之《侠女》，去除原著中鬼怪部分，以人为行动加以解释。这样的改动自然源于胡金铨在本片中的巨大野心，并无意以鬼怪的噱头示人，而试图建立涵盖所有现实与精神层面的世界于一部电影之中。影片可以理解为儒释侠（顾省斋、慧圆、侠女）三种文化的融合，也可以看作是个人，国家，宗教（精神）三个层面的展示。正如石琪所说，胡金铨此片“超凡入圣，弃武求禅”，需要指出的是，本片已流露出胡金铨某些逃避现实的隐士情怀，侠女归皈于慧圆法师的庙宇，不问世事即可看作是这一心情的表露。本片可说是胡金铨电影美学的集大成者，如果说张彻的电影一再让人想起的是一系列的民间俗语，如两肋插刀（[独臂刀]），五马分尸（[十三太保]），而[侠女]则可以说是由一幅幅的中国诗画构成的。本片也展现出胡金铨对作品严苛式的认真，如竹林大战一场虽然在片中只有十分钟时间，却足足拍了二十五天。为了石隽在片中的一个镜头，竟不厌其烦的试了一百多次。有一场戏要拍出古宅的萧瑟效果，胡金铨嫌芦苇不够高，宁可再拖几个月等芦苇长高了再拍，让人想起为了一个满意的天空镜头可以等上一个月的黑泽明。
迎春阁之风波 1973
胡金铨“客栈三部曲”之三，以蒙古与明朝的间谍战为背景，是一部类似于[龙门客栈]的作品，发生于迎春阁客栈之中，出场人物复杂众多，戏剧冲突激烈紧张。
忠烈图 1974
影片以明朝抗倭名将俞大猷为主角，是胡金铨电影中少有拍摄得壮怀激烈的影片，影片的神来之笔是以围棋对弈与对倭寇的战斗相对应，传达出深厚的中国兵家文化韵味，而画面也营造得惨烈肃杀。本片拍摄于台湾地区拍摄抗日电影的风潮中，此时全球华人学生正在发起保钓运动，身为留学生的徐克也正在其中。
山中传奇 1979
一部具有明显时代隐喻性的电影，有惊悚片的效果。书生何云青往深山抄经，为鬼魂所惑，直到最后才噩梦初醒，在高山流水，佛法的念颂中重塑自我的灵魂，是真正的“劫余重生”。本片和[空山灵雨]在山水画面的表现更加空灵的同时，道具的精雅考究也达到了极致。
空山灵雨 1979
胡金铨几乎完全“弃武求禅”的作品，某种程度上来说也是他意境最高的作品，从壮年的激烈转至晚年的淡泊。故事的主题不再是分正邪，争胜负，而完全是对于人心人性的探讨和表现，对世人世事怀有深刻的悲悯之情。影片不乏对世故人情的精彩描画，亦不缺少对空灵禅意与放下俗世价值的人生境界的表现和推崇。
笑傲江湖 1990
影片虽然被徐克班底重拍，但胡金铨所拍的几个大场面，以及由胡金铨所设计的人物造型和布景却保留了下来，这使影片在徐克的快意与精彩之外，还有了胡金铨式的厚重古意，张学友演的欧阳全也让人想起[侠女]中的太监欧阳年，不知算不算是一种致敬。
画皮之阴阳法王 1992
大师最后遗作，与好友阿城合作，曾在[侠女]中饰演韩英杰手下小兵的洪金宝本片中已升格为一位大隐，影片明显意图拍出影射性，但却因客观原因而最终流为一部平庸之作。
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