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新世纪以来日本动画电影的发展趋势及美学特征

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2017-9-4 21:59:05

    杨晓林 刘双燕:原载《民族艺术研究》2017年第5期。 

摘  要:新世纪以来,日本动画电影主要发展趋势及美学特征为:剧场版动画量大票房高,是日本动画电影产业重要支柱和“定海神针”;动画电影除取材本土外,也改编欧美和中国的文学经典和名著。对外来题材采取不拘一格的“拿来主义”策略,而改编后的动画电影,往往体现出日本“物哀”文化的特质——“悲剧之美”和“哀愁之美”及武士道精神。动画人设已形成了独特的风格——写实唯美和夸张谐趣,角色造型既紧跟潮流,又具有民族特色, 体现了现代时尚意识与大和民族传统文化的完美结合;就制作技术而言,日本动画电影的主流是二维与三维结合,两者相得益彰,这也是在世界动画市场被认可和受欢迎的表现形式。

关键词:剧场版动画;拿来主义;写实唯美;夸张谐趣;二维与三维结合

作者简介:杨晓林,同济大学电影研究所所长,编剧,博士生导师,上海影视戏剧研究会副会长;刘双燕,同济大学艺术与传媒学院本科生。上海 200092

基金项目:本文为全国艺术科学规划项目《吉卜力工作室动画创作及其在中国的接受研究》(立项批准号:15DC25) ,中央高校基本科研业务费项目《中日美动画电影比较研究》(批准号:20141877)阶段性成果之一。 

  

长期以来,相比美国以高投入高回报的动画电影“席卷天下”的“巨无霸战略”,日本以“凡所应有,无所不有”数量超多的电视动画与之抗衡,甚至赢得了世界动漫市场五分天下有其三的优势,这种“包举宇内”方式可称之为“蝗虫战略”。[1]新世纪以来,日本电视动画高度繁荣,动画电影也不遑承让,每年产量约30-40部,从制作到营销形成了一体化经营的产业链。动画电影承继以往荣光:剧场版动画优质高产,由于电视动画的粉丝观众基础稳定,因此剧场版票房有保证;动画电影在取材方面不拘一格,与世界接轨。特别是对西方和中国的题材选用,已形成了一套行之有效的“和魂汉才”和“和魂洋才”改编方式和方法;此外,动画电影在人物造型方面,以唯美写实的风格独树一帜;在制作技术方面,传统二维技术与现代的三维数码技术结合,走出了一条非常适合日本动画电影发展的新路。所有这些努力,都使得日本动画电影在世界范围内广结人缘,市场开阔而又稳定。总之,日本动画电影在新世纪以来继续雄居世界影坛,书写着新的辉煌,与美国动画电影形成强有力的双雄对峙的格局。


   一、剧场版:日本动画电影的“定海神针”

在日本电影界,系列影院动画和电视剧剧场版已占据了半壁江山,成为日本电影与进口电影分庭抗礼的重要生力军。剧场版动画在人物动作的流畅感,使用的分色数,甚至每秒的帧数上,都比电视版动画有明显的提升,作为日本动画电影产业的重要支柱和“定海神针”,观众群稳定,产量极高。剧场版动画新世纪以来已上映了150部左右,占据了日本动画电影总产量的1/4。像《航海王》《神奇宝贝》《蜡笔小新》《名侦探柯南》《多啦A梦》系列的剧场版大概是每年一部,票房大都非常可观。《蜡笔小新》系列每年上映的票房都超过了10亿日元。《名侦探柯南》系列上映的16部影片每部票房在20-40亿日元,特别是2016年上映的《名侦探柯南:纯黑的噩梦》已达到60亿日元。《多啦A梦》系列16年来上映的16部剧场版动画电影,每部票房也在20-40亿日元(相当于人民币1亿-3亿)。

新世纪以来,日本能够稳定发展的剧场版动画主要有以下几个系列:《名侦探柯南》(17部)《蜡笔小新》(17部)《哆啦A梦》(17部)《神奇宝贝》(17部) 《航海王》(13部) 《奥特曼》(12部)《火影》(11部) 《数码宝贝》(10部)《空之境界》(9部)《死神》(4部)等。《航海王》系列和《火影》系列是属于冒险类动画电影,分别由热播的TV动画《海贼王》和《火影》改编而来,集数都达到700集以上。这两部系列的剧场版都是偏热血冒险方面的,相对于其他剧场版动画电影在题材方面占很大优势,受众群很广,特别受学生群体的青睐。《航海王之黄金城》(2016)是继《航海王之最强之敌Z》(2012)之后的又一部剧场版动画,该片是第一部在中国内地影院上映《航海王》系列剧场版,以82.13万的高票房一举打破了日系动画在中国的零点场记录,最终票房1.07亿人民币。2016年在中国大陆上映的《火影忍者剧场版:博人转》(2015年日本上映作为首部“主角不是鸣人”的剧场版,主要讲述木叶新生代的全新羁绊。在“日本雅虎电影频道”上观众评分高达4.7(满分5分),而且首周票房7亿日元,创“火影剧场版”最好成绩。《名侦探柯南》系列是具有代表性的悬疑动画电影,改编于日本漫画家青山刚昌创作的同名推理漫画,固定于每年四月份的黄金周在日本上映,这一系列的动画电影都是围绕着柯南遇到危险,然后运用自己的观察、推理再与警方合作找出真相化解危机。此系列中多部作品荣获日本电影学院奖最佳动画片奖。哆啦A梦》系列和《奥特曼》系列剧场版属于科幻类动画电影。“《哆啦A梦描述了以大雄协助同伴排除困难而成长的冒险故事。截至2015年5月,该系列总票房累计超过800亿日元(未计算通货膨胀),累计超过1亿人次观影,堪称日本电影史上观影人数次数最多的系列电影。”[2]

剧场版动画电影持续稳定的发展稳固了日本动画的地位,“剧场版实现了资源的有效利用和整合。剧场版从选题来看,并不需要大费周章,从营销来看,并不需要大肆宣传,甚至从受众来看,都不需要刻意培养,简而言之,是一种有基础、低门槛、小风险的电影。”[3]借助电视这个更为大众的媒介奠定的受众基础,剧场版动画另辟蹊径,为日本动画电影在激烈的电影市场竞争中寻找到了生存空间。


 二、取材:不拘一格的“拿来主义”

新世纪以来,各国之间的联系日益加强,文化相互交流和学习深入发展,在一定程度形成了“你中有我,我中有你”态势。日本动画电影取材除了本土题材外,也采取不拘一格的“拿来主义”策略,特别是欧美和中国的神话传说,民间故事,童话故事,经典小说等备受日本动画界的青睐,而改编后的动画电影,往往具有浓郁的日本特色。

1.本土题材动画电影。日本很多动画电影都是本土题材,不管神话传说、小说、历史故事,还是现实题材,基本都有浓郁的“物哀”美学特征。日本列岛被美丽的大自然所环抱,但因资源匮乏和多灾多难却使大和民族钟爱“物哀”,以“悲”为尊,以“哀”为美。从地理上看,岛国台风地震频繁发生,受海洋性季风气候的影响,季节变化明显。从樱花等美丽易逝的自然景物上,日本人形成了幽美、静谧、敏感纤细的审美观,缺乏昂扬乐观的精神,在艺术上表现为一种唯美与感伤的风格;从历史上看,自平安朝起,由于政治的原因,如紫式部一类的才女入侍皇宫,以对缠绵的情爱和不幸身世的浅吟低唱影响了文坛,形成了哀伤的纯文学传统,给日本的叙事艺术打上了伤感的烙印。从外来影响来看,日本文化虽然和中国的儒家思想、禅宗寂空虚无的哲学思想有极深的渊源,但都是日本化了的。日本民族的文学传统是审美性而非功利性的,与中国注重伦理教化的诗教传统大相径庭,因此对中国文学的接受,也是选择离愁别恨闺怨情爱方面作品,而非安邦定国和经世致用方面的作品。沉缅于个人的情怨爱恨的艳情艺术,一直占据着日本艺坛的主流。[4] “物哀”除有“悲观”、“悲哀”、“悲惨”等意思之外,还有“同情”、“怜悯”、“感动”、“美”等含义在内。“物哀”是一种从空寂的心境中孕育出的悲剧之美、哀愁之美,亦是一种对生命须臾,岁月无常产生的悲观之情。“物哀”是组成日本传统文化的核心要素,也是日本动画电影的特色所在。纵观新世纪以来的作品,这个特征承前启后,一以贯之。下面以动画大师宫崎骏、高田勋和金敏的作品来分析。

宫崎骏的《起风了》(2013)根据零式战斗机设计师堀越二郎的人生事迹和作家堀辰雄的同名自传体爱情小说改编,讲述了20世纪20-30年代战斗机设计师堀越二郎与罹患了绝症肺结核的画家菜穗子,在动荡年代中如风中残烛般的飘摇爱情。日本二战战败投降,作为核武器的受害者, 本应受到同情,但因严重地伤害了亚洲其他国家,被东方国家冷眼相待,欲全盘西化,却因文化内质的不相容而被西方视为另类。这种尴尬而暧昧的处境使宫崎骏等艺术家倍感现实的荒诞,因此通过作品对战争进行反思和批判。《起风了》传递了一种安静的反战信息,以致日本网民称其是一部彻头彻尾的“左翼”倾向电影,有人甚至给宫崎骏打上了“反日”和“叛国者”的标签。“起风了”译自法国诗人瓦雷里《海滨墓园》,可译为“风起,唯有努力生存”。当年驾驶零式战机作战的年轻人一去不返,成为军国主义的殉葬品。 “一去不返”让《起风了》的悲剧味扑面而来。堀越二郎崇拜的卡普罗尼,在梦中告诉他“飞机是受了诅咒的美梦,会被天空吞噬”,战争把堀越二郎的梦想以及他呕心之作变成灰骸,“制造美丽飞机”的夙愿也是悲剧的源头。另外,肺病是一种具有浓重文艺色彩的疾病,尤其是东方文化里的杜鹃啼血意象,吻合肺病的症状,与日本“物哀”的美学理念相对应。患肺结核的菜穗子和堀越二郎的交往既给观众带来因爱而生的温暖,同时亦使《起风了》的悲剧色彩催人泪落。

高田勋的《辉夜姬物语》(2013)根据日本最早的物语作品《竹取物语》改编,影片淡化了原作中辉夜姬的神话色彩,除了出生和被迎回月宫等有奇幻色彩外,辉夜姬已被还原为一个好像真实存在过的平凡人物。她是“自然之女”,孝顺父母,纯真无邪,向往自由纯粹的爱情。但她的生活被亲人操纵、奴役和囚闭。她被迫来到京都,由奔跑于田间地头的青春少女,变成了抑郁自闭,脸色苍白,眉宇凝结的贵族小姐。她生命的活力被消耗磨损,爱情也因爱而不得而幻灭。“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”,到了离开凡间的日子,她爬山涉水回到故地山村,但初恋已有妻儿,一切都物是人非。辉夜姬对山林的向往带有传统东方文化“归隐”的气息,她童年在自然中的欢乐与成人后在上层社会的无奈,形成了鲜明的比照。这个被“童话”了的神话故事,完美地阐释了日本“物哀”和“悲悯”的文化传统。

宫崎骏的《千与千寻》(2001)被称为“东方版的《绿野仙踪》”,影片的怀旧感伤之情非常的浓烈:千寻所处的古日本世界是根据江户东京建筑园而描绘的,宫崎骏曾在那里留下了不少童年的足迹;而神仙光顾的浴场则是源自宫崎骏童年时的遐想;千寻在等级森严的澡堂里成长并接受洗礼,这不仅是对人身体的洗礼,更重要的是传统文化对现代人走失的灵魂的洗礼。金敏的《千年女优》(2001)中的藤原千代子是战后日本银映电影公司鼎盛时期的巨星,她演遍了日本历史上自战国时代、幕府时代、大正时代、昭和时期、所有大时代的故事,涵盖了日本所有的电影类型,包括古装时代剧、战争谍报剧、战后时代剧和科幻剧等不同剧种。影片将旧日的电影故事和千代子坎坷悲凉的人生际遇互相交织、既虚又实,日本千年历史片段就在这些真实与幻像交织中呼啸而过,这个气势雄伟、灿烂辉煌如史诗般的传奇故事,唯美而又令人唏嘘。

    2.取材于西方的动画电影。日本对于外来的中国文化的接受,有一种类似中国的“中体西用”的说法,叫做“和魂汉才”,“和魂”是根本,“汉才”是“为我所用”。自明治维新后,日本对西洋文化表现出“新补充旧”的态度——先接纳,然后“日本化”。体现在动画电影的取材上,日本对西方的神话传说及经典文学的改编是不遗余力的,这些作品被“日本化”以后,尽管作品外在的形式元素如场景、人设和叙事方式尊崇原著,但文化内核已经被“同化”成为日式“物哀”故事,可称之为“和魂洋才”。

宫崎骏的《哈尔的移动城堡》(2004)根据英国幻想文学大师戴安娜•韦恩•琼斯的同名儿童科幻小说改编而来,讲述制帽女孩苏菲被巫婆变成了一个80岁的老太婆后,逃离小镇,在哈尔的移动城堡上用爱心、勇敢和善良救了火焰魔、稻草人、巫婆和哈尔,最终获得自救收获了爱情。影片的结局不同于宫崎骏以往的作品,是一种纯粹的大团圆结局,这种结局颇具迪斯尼动画片的特点。但就是这样一部“很西化”的作品,却被宫崎骏涂上了悲悯、感伤、隐忍、孤独等非常压抑的情感色调,尽管是大团圆结局,但截然不同于好莱坞动画电影圆满和欢乐的结局,给观众一种“生之不易”的“物哀”感。这是宫崎骏动画的风格,也是新世纪以来日本大多数动画电影的特征。

宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》(2008)灵感来源于安徒生童话故事《海的女儿》,影片讲述两个孤独小女孩金鱼姬和度假的小男孩宗介的故事。由于海员父亲终日出航,宗介只得跟母亲相依为命,这让他的性格孤僻自闭,甚至对长辈也不理不睬。但遇到金鱼姬后,他慢慢修复了性格中的缺陷。金鱼姬的父亲是海洋中的古怪男子藤本,因为发现了人类污染环境的丑陋,所以准备毁灭当下的世界另造一个水世界。但温柔美丽而又胸怀博大的妻子海洋女神说服了藤本,人类也因此幸免于难。《海的女儿》的童话变成了两个失去家庭温暖的小孩之间的现实故事,贯穿影片始终的,依旧是无尽的悲悯和伤感。

此外,宫崎骏的《借东西的小人阿莉埃蒂》(2010)根据英国作家玛丽·诺顿的原著《借东西的小人》改编,影片讲述的,依然是“生之不易”和别离的主题。由小村敏明导演,改编自手冢治虫漫画的《佛陀 2:无尽的旅程》(2014)高度还原了佛陀成佛的经历,影片弥漫的依旧是感伤,凄婉之情。大友克洋的《蒸汽男孩》(2004)的主题在于探讨关于科学这把双刃剑的问题,影片极为震撼地表现了维多利亚时代的伦敦大破坏,表现了对科技所造成的可怕屠戮的忧惧,弥漫其中的,依然是悲情和痛楚。《圣斗士星矢》系列动画电影将圣斗士划分为青铜、白银、黄金等多个级别,每个圣斗士通过不断的训练得到级别的提升,要听从上级的指挥完成任务,影片表现了“武士道”森严的等级制度,故事悲壮而惨烈。

   3.取材于中国的动画电影。日本和中国一衣带水,深受中华文化的影响。自汉唐一降,中国的诗词歌赋及小说等在日本传播甚广,影响深远。及至当下,日本动画电影中的中国元素俯拾皆是。如在世界范围内知名度极高的艺术形象孙悟空,在日本通过“和魂汉才”方式被改编后,被完全“武士道”化了。《龙珠》系列的主角也叫孙悟空,但不是“天产石猴”,而是来自外星球。他也使用金箍棒,会翻筋斗云,和唐僧师徒经历九九八十一难求取真经一样,《龙珠》里的孙悟空和美女科学家也历经千难万险寻找龙珠。《龙珠》里牛魔王依然存在,也有芭蕉扇。不过他的孩子不是儿子红孩儿,而是女儿琪琪,最后还嫁给了孙悟空。《龙珠》集中表现了武士道所崇尚的正直、坚毅、质朴、胆识、礼节、信义、廉耻、武勇、忠诚、情爱、激越、豪爽、尚武等种种美德。《火影》系列的主角鸣人最拿手的绝活变身术、分身术,可以说都是从孙悟空的法术变化和拔毫毛中变来的。但《火影》也体现了“叶隐”所表现的武士道精神,就是果断地死、毫不留恋地死、毫不犹豫地死。武士标榜的是精神上的优越,就是心理上先能战胜自己,才能战胜别人。先能“不要自己的命”,才能“要他人的命”。这是日本武士强人一等的道德定律。这在鸣人每次对敌作战中表现的尤为突出。

 

三、人设:写实唯美·夸张谐趣

悉德·菲尔德说:“人物是你电影剧本的根本基础,它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。”关于动画电影的人设,日本也曾走过模仿期,新世纪以来,随着动画商业化的发展,日本动画人设已形成了独特的风格——写实唯美,夸张谐趣。角色造型既紧跟潮流,又具有民族特色,体现了现代时尚意识与大和民族传统文化的完美结合。

   1.写实的人物设定。日本动画电影的人设具有强烈的现实主义特征,这主要和日本动画直面惨淡人生,关注社会问题,关注人类命运,关注个体精神状态,具有强烈的悲剧精神有关。除了现实题材外,其他诸如神话、科幻、魔幻现实、童话类的动画电影,其故事可以天马行空,百无禁忌,或瑰丽奇特,或抑郁哀伤,或童趣满满,但在脑洞大开的形式外壳中,大多数电影都包裹着一个现实主义的核,主旨都与个体和人类命运息息相关。相比而言,美国动画洋溢着乐观主义精神,故事大都设置在一个美好梦幻的基础之上,充满着浪漫主义的天真和虚构的温情,所造之梦都是美梦,是臆想,很多与现实无关,就是偶尔涉及现实问题,也都是蜻蜓点水,点到即止,不会做“探天究地”般地深度思考,给出的解决之道大都有“心灵鸡汤”般的温情抚慰和励志劝勉的特点。与之相对的在人设上,就是采用高度夸张变形的“漫画化”手法,使得主要人物,特别是“黄金配角”乐天派的特征更为突出,充满着诙谐和喜感。与美国不同,日本动画在很多情况下,都有一种忧郁的气质在,就如一个郁郁寡欢的思想者,在苦苦探索和思考着现实问题的缘由及解决之道。这种特征体现在人设方面,就是写实主义风格,也只有写实风格的人设及场景,也才能与这种“批判现实”的内容相得益彰,才能让观众脚踩大地而不是飘在空中。

关于魔幻动画《千与千寻》的角色塑造,宫崎骏曾说:“我刻意将千寻塑造成一个平凡的人物,一个毫不起眼的典型的十岁日本女孩。我要让每个十岁女孩,都从千寻那儿看到自己。她不是一个漂亮的可人儿,也没有特别吸引之处,而她那怯懦的性格,更是惹人生厌。我要给大家这样的感觉,一见之下不过尔尔,发展下去觉得还是有些可爱,最终经历千山万水走到她身边,才惊呼,啊,原来她有这样的魅力——大吃一惊而记忆深刻。”[5]基于这种认识,宫崎骏的作品,从早期的《风之谷》(1984)《魔女宅急便》(1989)《红猪》(1992)《幽灵公主》(1997)到后来的《千与千寻》(2001)《哈尔的移动城堡》(2004)《借东西的小人阿莉埃蒂》(2010)等,在人物形象的设定上都遵循的是写实原则,追求平实的造型,身材比例趋向于真人,形象平凡而普通,角色和现实人物成一定的比例。即使在配角中使用动物形象也只在体积上有所夸张,但基本形象均没有做过分的变形。新海诚作品中的主人公大都为青春期情感细腻敏感的少男少女,如《星之声》(2002)中的长峰美加子和寺尾升、《云之彼端,约定的地方》(2004)中的泽渡佐由理和藤泽浩纪、《秒速 5 厘米》(2007)中的筱原明里和远野贵树、《追逐繁星的孩子》(2011)中的渡瀬明日菜和心·库阿农·布拉爱瑟斯等,都非常写实。特别是《星之声》的人物设定制作中,拍摄了数以千计的真人动作片段,记录在电脑里,又配合3DCG技术指导,才完成主要人物的形象设定,这些人物大都是是高度写实的。此外,如《大都会》(2001)《色头发的阿基德》(2006)《河童之夏》(2007)《夏日大作战》(2009)《狼的孩子雨和雪》(2012)《记忆中的玛妮》(2011)《给桃子的信》(2012)《怪物之子》(2015),以及金敏的作品《千年女优》(2001)《东京教父》(2003)《红辣椒》(2006)等,角色造型亦是严谨的现实主义风格。

2.唯美的人物设定。日本动画人物追求极度视觉享受的唯美造型,最为突出的是“美少女动画”,格调轻松,反映的是少男少女的青春舞动,形体和外貌的极致完美。影片中的角色以学生形象为主,大都犹如邻家的俊朗哥哥或温柔姐姐,强调偶像化特征。特别是女性角色造型甜美,清纯可爱,拥有模式化的面部特征如大眼睛、小嘴、小翘鼻等。很多角色都有八头身的比例,大大的眼睛神采飞扬,鼻子棱角有形,头发潇洒飘逸,形状各异,颜色多样。头饰、服装和佩饰等细微处的造型小巧,精美至极。如新海诚执导的《云的彼端·约定的地方》《秒速五厘米》《言叶之庭》(2013)《你的名字》(2016),及细田守执导的《穿越时空的少女》(2011)等,人物都呈现一种美轮美奂的风格,无论男女都是大大的杏核眼和樱桃小嘴,特别的面部线条呈现较为硬朗的三角形瓜子脸,而头发的线条也较为繁复且棱角分明,细部尖锐,仅从面部来看性别特征并不明显。《犬夜叉》系列中犬夜叉同父异母的哥哥杀生丸,是个颜值超高的“美男子”,他性格高冷严肃,眼神锐利,再加上比较硬朗的下颚骨线条,使得男性气息爆棚。《萤火之森》(2011)中的银是戴着面具的神秘少年,是一个暖男大哥哥的形象,自称是“妖怪”。但他被妖怪保护着,一旦被人类触碰就会消失,因为身世的原因再加上环境的影响,他身上带着一种忧郁的美,银白色的头发再加上朦胧的眼神,恰到好处地表现了阿银的这种气质。《黑子的篮球》剧场版的主角黑子哲也眼睛神采洋溢,鼻子棱角有形,各个角色的头发色彩各异,令人刮目。《名侦探柯南》剧场版中人物眼睛很大,明显不符合“三庭五眼”的五官比例。除了小孩子的脸部下巴稍微圆润一点,中老年成圆弧状外,青少年角色下巴特别尖,显得很是俊俏。

3.低幼角色和Q版人物稚趣十足。日本动漫的角色整体上是写实唯美,但是也就例外,就是面向低幼儿童电影人物造型完全脱离了写实的特点,为了引起孩子们关注,故意将人物造型简化,以简单夸张为主要特征。人物脸部基本都是用简笔画的方法完成,人物比例脱离正常人的比例,身材被夸张地画成两头身的比例,弱化关节上的出理,将人物的五官用线条和圆点夸张的表现出来,这让整个影片充满着可爱的稚趣。《樱桃小丸子》系列中的小丸子有着圆圆的脸,豆豆眼。她的头和身材的比例是1:1,而现实中应当是1:5,这样的比例与现实生活相差甚远。小丸子细胳膊细腿,骨骼关节因为弱化而显得好像没有一样,充满着儿童画返璞归真的稚拙感。《蜡笔小新》系列中的小新有着短短的粗粗的眉毛,大大的头和小小的身体,这种造型采取了夸张的两头身比例,脸部线条也进行了夸张的拙笨化处理,充满坏坏的谐趣。这种造型新颖有噱头,成为很多人童年回忆中的经典形象。

新世纪以来,日本动漫的Q版造型继续在世界范围发挥着巨大影响,成为吸引动漫迷的常规“法宝”之一。 Q版人物造型是日本动画人对世界动漫的一大贡献,颇具无厘头的意味,反映了人物在极端状态下的一种高度夸张的身体变形,是此时此地情感的爆发式表现,“身体和头不成比例,脸的大半部分被眼睛所占据,极度可爱,可以做出一些正常造型不能表现的动作,而且极具杀伤力。”[6]Q版的人物造型在动画影片中是不会以大篇幅出现的,通常会在特殊的情况下偶尔出现,比如感动的时候眼睛里可以闪烁出星星,愤怒的时候眼珠可以真的冒出火焰。像这种类型的角色形象在TV动画中使用的比较多,在动画电影中也是会偶尔穿插,如剧场版《犬夜叉》《浪客剑心》《灌篮高手》等。Q版的人物形象与正常的形象还是存在很大的差异,Q版的人物更具有趣味性,Q版角色人物出现的环境一般是一个轻松幽默的环境,在电影中穿插得当,能够将人物的情感趣味十足地表现出来。 


    四、技术:二维为主,三维为辅

进入新世纪,随着三维技术的快速发展,三维动画电影市场也逐渐成熟起来。日本和美国对待三维技术的态度却截然不同。“美国将三维虚拟技术主要应用于电影,而日本由于自身民族文化特性,其电影大多是描绘人类情感和渲染人物内心思想的基调情节,节奏舒缓,画面柔和清新,对于CG技术在电影中的应用,不如美国电影的需求量大。在动画方面,日本人似乎更加偏爱二维的视觉效果,很多导演和制作者就算运用了三维技术,也坚持将二维感作为主要表现风格。”[7]对于大多数动画爱好者来说,心目中日本经典动画电影非宫崎骏、今敏、大友克洋、新海诚的二维动画作品莫属。新世纪以来,就世界范围而言,三维动画影片的票房一直攀升,屡创新的纪录,令人咋舌。然而就制作技术而言,日本动画电影的主流是二维与三维结合,两者相得益彰,这也是在世界动画市场被认可和受欢迎的表现形式。

    1.三维动画电影。“日本三维动漫以二维动漫的角色造型为基础,兼顾仿真技术进行完善,在设计上注重表现唯美感,同时将民族的传统历史与西方现代时尚相融合,这种结合东西方审美的角色造型,迎合了现代人的审美观念,使三维动漫角色在世界范围内,形成了独特的审美风格。”[8]主要代表性的作品有《最终幻想》系列、《生化危机》系列及《海贼王剧场版:追寻草帽》(2011)《弃宝之岛》(2009)《苹果核战记》(2004)等。

   《最终幻想7:圣子降临》(2005)和《最终幻想15:王者之剑》(2016)由野末武志执导,这两部影片可以说是日本三维动画电影的巅峰之作,从角色造型、道具设计、场景设计、动作招式设计及情节安排,可以说全部都是超一流的水准。《最终幻想7:圣子降临》相较《最终幻想15:王者之剑》而言,后者的仿真技术更加完善,角色少了唯美多了真实感。前者人物头发、皮肤以及五官更多的带有动画的色彩;后者人物头发处理更加具有质感,五官更加深邃,力度感和立体感更强烈。现在国内很多TV版动画和CG游戏在人物造型上就会借鉴这两部,如TV版动画《秦时明月》和GG游戏《万妖集结》。                                     

   《海贼王剧场版:追寻草帽》和《弃宝之岛》这两部作品不能完全称之为3D作品,通俗的可以认为是“2.5D”。《海贼王剧场版:追寻草帽》首次采取3D制作技术,也是历年来所有剧场版长度最短的一部。《弃宝之岛》于2009年上映,是具有日本特色国产全CG动画。这部运用了Production I.G(以《攻壳机动队》系列作品闻名于世)开发的新软件,可以将手绘的2D画面贴到3DCG之上,来营造出与众不同的质感和效果,3D画面的质感揉和2D手绘风格显得清新独特。这两部作品的人物角色与《最终幻想》的两部影片有明显的差异,没有特别注重人物的仿真技术,带有日本绘画的特色。

2.二维与三维结合的动画作品。这类作品数量众多,主要有《千与千寻》(2001)《蒸汽男孩》(2004)《异邦人·无皇刃谭》(2007)《哈尔的移动城堡》《云之彼端》《千年女优》《最后的吸血鬼》(2000)《翡翠森林:狼和羊》(2005)《恶童》(2006)《钢琴之森》(2007)《空中杀手》(2008)《夏日大作战》(2009)《浪荡孩子雨和雪》(2012)《名侦探柯南》系列等。

    《千与千寻》《蒸汽男孩》《异邦人·无皇刃谭》异曲同工,在一些打斗和复杂的场景上运用了三维技术,但人物主体造型,还是采用二维绘制的方式。大友克洋的《蒸汽男孩》策划时间长达16年,包含了400个3D场景,是日本史上制作成本最高的动画电影。这部影片中通过三维技术所表现的雄伟的英国建筑,华丽的蒸汽机械设备,为整部作品增添了令人震撼的视觉冲击力。但是三维技术也有其力不能逮之处,例如在《千与千寻》中的对天空、花草树木的刻画,如果用三维去表现的话是比较麻烦的,但是借助一些二维的绘画软件完全是可以做到的,并且费时较短,完全可以绘出逼真的效果。《千与千寻》把三维技术运用在建造部分空间场景,处理镜头角度转换时的连贯效果上,可以说是锦上添花。而像《蒸汽男孩》中的一些皇宫建筑,蒸汽设备如果借助绘画是很麻烦和浪费时间的,一些立体感与空间效果是表现不出来的。《攻壳机动队 2无罪》(2004)中,三维的角色与二维制作的场景画面搭配起来,通过导演风格化的艺术处理,塑造出镜头画面夸张的视觉空间和强烈的叙事心灵空间。由松本大洋的漫画作品《恶童》改编的同名电影,可谓是二维和三维结合技术的典范,导演迈克尔·艾利亚斯将这两种技术的魅力融合一起,在影片中大放异彩,给观众带来一场视觉盛宴。还有安藤真裕的《异邦人·无皇刃谭》,影片最后神秘剑士“无名”为救仔太郎与金发碧眼的剑士“罗狼”决战的场景的运动镜头中运用了三维背景。

二维和三维的结合,可以各展所长,提高画面的表现力。三维动画具有很强的立体感与真实感,用于模,表现临场感强的内容时,可以发挥极大的优势。在一些二维场景镜头中需要去考虑空间透视感的准确问题,每一个镜头不同的场景都要去重新绘制,如果遇到场景复杂的,比如《蒸汽男孩》,把19世界中叶英国的风光和建筑物巨细靡遗地呈现在荧幕上,如果用二维去绘的话,费时费力。但用三维技术把这些场景建出来,镜头的角度和远近也就不是个问题,只需要摄像机的运动就可以得到想要的场景,这种真实的体积和材质带给观众的视觉感受是二维背景不能比拟的。三维场景里面的灯光是真实的模拟现实,而二维场景中的光线投影都是作者的主观感受。二维动画用传统的平面制作方式便于设计和制作人员的自由发挥,因此,在夸张变形,情节刻画以及强化艺术效果等方面具有自己独特的优势,而且三维动画在制作上需要花费大量的时间,制作成本也很高。正因如此,将二维的动画形象与三维的真实感觉和场景相结合,进行科学选择,合理应用,可以发挥出各自最大的表现能力,使《蒸汽男孩》取得了最佳的艺术视觉效果和艺术感染力。

 

结语

日本作为当今世界上的动画生产大国,不论是题材、内容、受众、艺术性还是外在的运作发行方面都已经发展的相当成熟。与之相比,新世纪以来的国产动画电影还有很多不足。中国动画在20世纪50—90年代出现了两个辉煌期,代表性的影院动画有《大闹天宫》(1961-1964)《哪吒闹海》(1979)《天书奇谭》(1983)《金猴降妖》(1985)《宝莲灯》(1999)等。但是进入新世纪,虽然每年也能上映30-40多部的影院动画,但却佳作寥寥,广受诟病。学习传统,师法日美,面向未来,再铸辉煌,成为中国动画电影的必由之路。新世纪以来,中国动画或借力或师法日本,一些作品获得很好的口碑和票房,如中日首次合拍的《藏獒多吉》(2011),力邀日本三大动画大师全全打造:监制指导《穿越时空的少女》《NANA》的“日本动画教父”丸山正雄担任总监督,指导《花田少年史》《怪物》的小岛正幸担任导演,著名漫画《怪物》的原作者浦泽直树任人物设计。影片讲述了西藏草原上汉族少年与勇猛忠诚的藏獒之间感人的故事,从人设到画风都融入了不少日本写意元素。2011—2014年《魁拔》作为国产奇幻动画系列接连上映3部(原计划为5部),作品讲述了天地两界共同合力对抗每隔333年诞生的异常生命魁拔的故事,这是世界观、场景、人设等都高度“日本化”的作品,在国内动漫迷中受到极高赞誉。而国风动画的扛鼎之作《大鱼海棠》(2016),无论是在世界观、人设、还是场景方面都可以看出对宫崎骏作品的致敬。诸如此类,不一而足。

我们师法日本,首先要学习日本动漫的多样化创作理念,扩大动画电影作品的取材范围,各种类型题材都具备,世界各国故事都为我所用,真正使动画内容和类型做到如日本动漫一样“凡所应有,无所不有”的无所不包的繁盛状态。这就要求中国动画人紧跟时代步伐,尊重观众需求,在注重作品思想性及教化功用的同时,努力提高观赏性和娱乐性。其次,要学习日本动画的现实主义精神。在选用传统的神话历史题材或科幻题材时,要以原著故事为基础,从现代人生存感受对其进行改编和再创作,赋予作品以时代主题、现实内容和时尚的形式。要学习日本动画电影人物造型写实唯美,故事内容反映现实生活,思考社会问题,具有浓重的人文主义情怀和批判意识的精神。对体制、对人性、对命运以及“我从哪里来,到哪里去”之类的哲学问题都能有深刻的思考。第三,要学习日本动画人的“工匠精神”,数十年做一个品牌,把这个品牌作为毕生的事业来追求。使动画电影产品和动画电影衍生品的附加值增大,并逐步完善动画电影产业链,创造众多可以媲美日本的中国动画电影品牌。

 


[1] 相关观点及论述详见:杨晓林著《动画大师宫崎骏》复旦大学出版社20098月版第四章98-99;杨晓林著《好莱坞动画电影导论》复旦大学出版社201210月版第十四章263-284

[2] 见百度百科-http://baike.so.com/doc/5370194-5606068.html

[3] 杨慧:《剧场版_当代日本电影与电视互融的一种生存方式》《电视研究》20111期。

[4]杨晓林:《浅论日本两位诺贝尔文学奖得主的创作》《解放军外国语学院学报》2002年第2期,第100页。

[5] 宫崎骏:宫崎骏谈《千与千寻》表达的理念。http://totoroclub.net/movies/Spirted

[6] 王婷婷:《中日动画造型差异性研究》西南大学硕士学位论文,20105月。

[7] 高杨:《日本三维动漫产业中虚拟写实类角色造型分析》《文学教育(上)》2015年第6期。

[8] 高扬:《日本三维动漫产业中虚拟写实类角色造型分析》《文学教育(上)》2015年第6期。

 

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