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细品此片,韵味绵长

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2016-7-22 7:14:50

这个电影7月15号上映,16号我就去看了,白天场,9:30。

传说中有10天映期,但是7月22号,这个城市已经买不到票了。21号的晚上20:45,我去看了最后一场。

这个电影的场次排的很尴尬,只有那么五六家戏院有,而且都是上班时间。本来就只有文艺青年才会看,但文艺青年也要上班啊,所以看的人就更少了,也更集中了,工作日18:00过后的两场(没错,将近700万人口的城市,夜场只排了两场)上座率都还不错。白天怎么样,想想就知道了。截止到7月22号,这个电影全国票房530万,《百鸟朝凤》的零头都没有。

但票房不是衡量一部电影好差的唯一标准,甚至不是标准,尤其是《路边野餐》这样的小众片子。它乍一看只是导演的梦呓,好像要表达什么东西,但又支离破碎,缺乏完整性,实际上它是一部细节和意象非常丰富,情绪连贯性很强的电影,同时又在经费短缺、设备落后的情况下很聪明的做到了扬长避短,甚至为我们呈现了大陆电影从未出现过的42分钟长镜头(虽然有一处剪辑)。看似粗糙的一个片子,实际上它像金刚石一样致密,甚至可以说它没有一秒钟浪费——无论是剧情逻辑上,还是情绪表达上。

就说几个细节吧。比如说影片前半截出现了数次的disco水晶球,将线上的剧情和线下的剧情(陈升与妻子张夕在舞厅相识)串联起来。

比如钟表指针的转动。第一次是花和尚造访老歪家(问小卫卫喜不喜欢钟表),墙上小卫卫画的一个钟,圆心上插了一根小木棒,车灯移动,小木棒的投影跟着快速顺时针转动,仿佛时间在飞速前进。陈升离开荡麦小镇的时候,对头开过的火车上是大卫卫画的钟,指针在飞速的逆时针转动。而最后陈升去问花和尚要回小卫卫,车玻璃上倒映着花和尚放在方向盘上的一块表,指针貌似已经停止转动了,这块表应该也是给小卫卫玩的。

而从谈话内容和晦涩的情节指向,你大概能猜到花和尚和陈升、老歪的关系。比如前面老歪去修车厂,只报了花和尚的名字老板就让他把摩托车拉走了。这辆摩托显然不可能是小卫卫的等价交换物,修车厂老板更不会知道老歪把小卫卫交给花和尚带到镇远去了,所以老歪和花和尚不是一般关系;而后面陈升在镇远和花和尚开展非常不友好的聊天,聊到户口啊什么的,可见两人也不是一般关系。能和两兄弟都不是一般关系的,显然就是“同母异父”中的“异父”了。陈升从小是在镇远长大的,花和尚是陈升的生父。

再比如多次出现的苗人。第一次是陈升从台球场回来,失眠的夜晚,听到楼下吹吹打打,有几个小小的人影在他的床头晃动,那是苗人在表演芦笙。他爬起来朝楼下看看,好像又看不到人,以为自己出现错觉了,回来继续睡。第二次,苗人出现在隧洞里,张牙舞爪又唱又跳,仿佛引领陈升往梦的深处走去。后面以具体的形象出现在陈升面前,也就那么回事了,陈升的脸上有一丝失落(毕竟还听到了林爱人死去的消息)。

诸如此类,前后呼应的细节影片中俯拾皆是,大家可以多看几遍,还会有新的收获。这些细节连接起了剧情上的硬逻辑,也连接起了情绪上的软逻辑,是不可忽视的。但最能连接情绪的,显然是提纲挈领的金刚经和陈升的诗集《路边野餐》了。现代诗我不懂,留给懂的人去解读,我就来说说略懂一二的金刚经吧。

佛告须菩提。尔所国土中。所有众生,若干种心。如来悉知。何以故。
如来说诸心皆为非心。是名为心。所以者何。
须菩提。过去心不可得。现在心不可得。未来心不可得。

三个“不可得”,说白了就是,过去的,我不后悔,现在的,我不强求,未来的,我不误判。

对应到影片中的剧情和人物,过去指的是陈升对妻子的愧疚感,现在指的是老医生对林爱人的执念,未来指的是大卫卫对洋洋的痴心。影片以陈升在物理空间上的移动(寻找小卫卫,交换老医生的信物),串联起整个情节,但是这三条线中除了老医生和林爱人这条是顺应时间线性的(也就是随着正常的时间流动而发生的),张夕(陈升亡妻)、大卫卫是非线性的,如果都单独展开来讲述,势必架子铺得太大,导致结构松散,区区二三十万的经费和导演尚不完备的经验能不能撑起这部电影都是问题。

于是导演很聪明的玩了个42分钟的长镜头,这个长镜头从陈升进入小镇开始,离开小镇结束(两栋楼之间狭窄的阶梯,发出巨大而沉闷的声音),中间通过陈升当着妻子的指代角色(影片并未挑明这个角色的姓名和身世)表达自己掩藏了九年的刀削斧凿一般的歉疚,通过大卫卫(同样没有指明是否就是陈升长大后的侄子)对洋洋痴痴的追求,含蓄晦涩的阐述了“过去心”、“未来心”之不可得。

这一段故事导演用长镜头来讲述,是因为长镜头和剪辑镜头,它们的语言是不一样的,简短来说,剪切镜头叙事能力强,长镜头仪式感强,导演用长镜头来展示这段如梦如幻、似真似假的故事,对影片的情绪连贯性显然是非常有帮助的,而如果采用短切组接的镜头来讲述,时间和空间指向都会变得明确(镜头的角度会不一样,因为要通过镜头来交代角色行走的路线和场景的方位感),叙事性增强,这段故事就会因为变得更具体、更真实而失去意味。简单说,长镜头表达含含糊糊的,契合影片的整体氛围,也能够更好地表达导演的感想;剪辑的镜头则会过于具象化,对影片的氛围营造极为不利。这是一种“大音希声、大象希形”的境界,就连设备问题导致画面给观众带来的眩晕感,也可以解释成梦一般的体验。

除此之外,老医生和林爱人这条线是完整的、线性的,其他两条线在时空上是跳跃的,不连续的,也就是破碎的,长镜头像一条强有力的胶带,把这两条线黏在了一起,并且老医生那条线捆绑在一起,组成了影片贯穿始终的核心主题——过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。

你或许会问,前两个心都好解释,未来心,也就是大卫卫对洋洋的痴情,为什么不可得呢?这里有两个细节可以拿来说,一个是洋洋对外面世界的憧憬(一心想要去凯里当导游、听到火车声音莫名兴奋),她对生活的安排和大卫卫完全不一样,大卫卫只会跟随她的计划,或延宕她的计划(想要她留下来),两人根本不在一个频道上;第二个是结尾,陈升在屋子里拿望远镜看小卫卫,觉得这样子的卫卫有书读,有很多小伙伴,远离自己和老歪,避免长成他们这样,挺好。这两个细节都表明了,卫卫不会和洋洋这样的女孩子在一起,他的痴心和付出是徒劳的。

基于此,收音机里两次播报的野人所指代的意思也就明确了,是陈升的心魔。第一次出现野人,是九年前,而陈升出事入狱就是九年前(老医生的儿子被酒鬼撞死是不是九年前我忘记了)。第二次出现,就是陈升去镇远的路上,说明他的心魔再度蠢蠢欲动。而陈升离开荡麦,在河边等去镇远的船的时候,解掉了大卫卫帮他绑在手肘上的木棒(用来对付野人的。前面酒鬼在停车场闹事的时候也绑着,他一直坚定的活在有野人的世界里),说明他放下了执念,心魔也跟着消失了。这也是为什么他最后能听从花和尚的话,让小卫卫留在了镇远。


写了这么多,无非一句话:我很喜欢《路边野餐》。写得这么冷静,其实看完之后听《小茉莉》,每每欲泪。

很多人听到这个片名就把它定位为文艺片,加上影片本身非常不商业的拍摄和叙事方法,更畏而远之(因为在他们的印象里文艺片都是不可接近、难以理解的),但其实这样的影片才真正称得上“作品”,它和文学、建筑、绘画一样,是导演情感和思想的艺术化流露,至于能不能懂,其实在这个意见表达相对比较自由的年代,只要能自圆其说、或者自己把自己感动,就行了。

如果把好莱坞商业大片比作牛排、汉堡、披萨,脑残国产商业片就是沙县小吃兰州拉面,那么《路边野餐》则是每天限量的独家私房菜,这道菜我吃了两次,我很幸运。


微信:野评人

2016年07月22日07:14:26

7.4 

路边野餐 (2016)

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路边野餐/Kaili Blues(2016)
本话题来源于日志:http://i.mtime.com/2270955/blog/7969736/
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