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《寄生虫》的“喧哗与骚动”:成功背后不只是一个奉俊昊

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2020-2-14 11:01:08

 

《寄生虫》的“喧哗与骚动”:成功背后不只是一个奉俊昊

 

           和运超

 

      国时间2020年2月9日,第92届奥斯卡颁奖典礼,韩国电影《寄生虫》以最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片四项大奖创造历史奇迹,震撼世界影坛。

      此前,《寄生虫》已经在第72届法国戛纳第一次拿下金棕榈大奖,还成为法国颇有市场的韩国电影。这当然是奉俊昊导演多年佳作不断的一次肯定,但觉得更重要的是,很多人都必然会联想到整个韩国电影的地位和争议。事实上韩国电影的厉害,如今绝不仅一个奉俊昊,一部《寄生虫》。

 

 

       回首从姜帝圭、朴赞郁、奉俊昊、康佑硕、郭景泽、郭在容、金基德、李沧东等等,这一批中坚力量在2000年前后开始,用20年时间到今天《寄生虫》证明,韩国电影把商业与艺术、东方与西方等融合贯通做到非常好,韩国电影的原创力甚至称得上超过好莱坞的世界第一。好莱坞这些年除了无聊的漫改,肥皂剧式翻拍和续集,丝毫看不到提神的佳作,《小丑》那种透着文艺范的个性毕竟只能属于个别现象,总体像《寄生虫》代表韩国电影一枝独秀是令人信服的。

      韩国电影能够这样耀眼,除了导演因素,不像某些伪业内人士认为他们属于后起之秀,事实上韩国电影走向西方比中国电影早。50年代末60年代初就开始连续参加柏林电影节, 1959 年杨周南的《钟阁》, 1960年俞贤穆的《云彩流动》, 1961年康大镇的 《马夫》,到1962年申相玉的《直到生命尽头》终于拿下一个评委会银熊奖。70年代、80年代均有参加欧洲三大,只不过成绩并不多,相比如日本等国,那时候的韩国电影确实不够优势。

 

 

      而新中国电影不止交流在社会主义阵营,其实也向英国、法国等国家推介过电影,如《梁山伯与祝英台》在1955年的戛纳影展就进行放映,当时的意义却并不在参赛,只是促进交流而已。中国电影在西方国家的出发点与韩国电影从来层面不同,虽然不代表艺术原因,但也勉强可以说并不在同一起跑线,至少不仅是文化隔膜那么简单。

      所以,他们总统祝贺《寄生虫》获奖时称韩国电影百年来的努力虽然夸张,可也不是一句装饰门面的话。即便韩国多年来深受美日影响,其电影获得世界认可都充满争议,今日对《寄生虫》和韩国拿奥斯卡不服的还是颇有声音,尤其恐怕自诩拿遍欧洲三大的中国较多吧。

      今天的中国电影在各种论坛天天叫嚷走出去,实际电影质量与艺术水平相比八九十年代已不在一个级别,的确应该从头到脚淋一桶凉水,冷静深刻思考该如何做实事了。

 

一、进击之路:从《生死谍变》《武士》一路开启国际视野

 

      1999年,韩国电影产业的一道分水岭,姜帝圭,则是这一分水岭的坐标。

 

 

       时年37岁的姜帝圭,能拍《生死谍变》并不完全是借助改行分级制冒出的奇迹。三年前,他第一部导演作品《银杏树床》就是尝试民间投资(银行借贷)。《生死谍变》是进一步放开手脚,为了证明商业模式可行,大投资的《生死谍变》自然看起来非常好莱坞气质,作为韩国探索商业类型,需要各方面中规中矩。而这一年,奉俊昊刚刚30岁,也在准备第一部正式电影《绑架门口狗》。

       众所周知,该片在韩国本土碾压《泰坦尼克号》之前创造的纪录,多年以后,又是崔岷植主演的《鸣梁海战》,再次刷新卡神导演的《阿凡达》纪录。想当初,姜帝圭等一批年轻气盛的导演喊出要树立比肩好莱坞,让韩国电影振兴并走向世界云云。这样的说辞对中国人太熟悉了,华语电影圈随时都能听见类似口号,可韩国电影用20年的马拉松达成了,尽管姜帝圭的作品一直不算多。

      在姜帝圭呼风唤雨的时候,奉俊昊带黑色幽默的《绑架门口狗》反响效果并不佳,奉俊昊一度有些郁闷,然后憋了一肚子气再拍了一部,当然下一部都知道就是如雷贯耳的《杀人回忆》。

 

 

      2000年以来的发展,的确是因为没有审核而注入繁荣的强心针。但之前的韩国电影不表示水准多么差劲。像60年代,金绮泳的《下女》普遍视为强过50年后全度妍、李政宰的重拍版。金绮泳电影历来评价颇有日式犀利风格,除了情色元素之外还有强烈地社会伦理批判主题。像《去森浦的路》可以算现代文学改编的代表作,还有林权泽的《太白山脉》也是反映战争前夕旧韩国的社会画卷,即使后来的韩国电影敢于写实也很少再触碰。假如代入中国电影情况,韩国电影勃发的基础和我们并不在一个对等层面。

      中国电影从80年代迎来十五年左右相对宽松的环境,1994年引进大片,《活着》《背对背脸靠脸》外加稍晚的《阳光灿烂的日子》很快偃旗息鼓。可以算审查收缩和市场发行的双重压力导致国产电影创作疲软。不仅如此,在历史的进程下,1997后的港片人才北上,至今不能完全合二为一,多少人心心念念所谓“港片情怀”?这对中国电影整体其实是一个非常暧昧的事情。

       走向国际时做大数据统计很容易,可以把港台地区拿过的国际大奖一并算中国荣耀没问题。可具体做一部电影企划,调配各方资源,申报资金,具体拿奖的时候,究竟怎么归属可能完全是两码事,这才恍然明白,不仅内地和台湾不一样,甚至就和香港也大有区别,比如版权上能把《卧虎藏龙》算中国电影吗?写出“中国电影”只是一个词汇,包含的千头万绪和韩国其实是不一样的(好比从韩国电影角度看朝鲜电影相信也是一样道理),所以怎么可能就是一个审查的事?

 

 

       回看韩国电影的一飞冲天,不完全和分级划等号。就姜帝圭、朴赞郁、奉俊昊、康佑硕、郭景泽、郭在容、金基德、李沧东等一批人,也并不是风光只属于他们。韩国电影是通过他们先获得国际关注,激起上下改变产业的结构体系,帮助国内打下相对顺畅的电影生产和人才培养的环境,这才是支撑韩国电影振兴更为本质的内核驱动。假如仅仅是因为涌现一些个例,那么,韩国电影就只是属于个别拿奖专业户的荣誉,并不会像今天这样蓬勃多元。

       用一句不客气的话说,今天奉俊昊和《寄生虫》只为韩国影视行业总体锦上添花,即便不提奉俊昊,韩国电影的成就并不会因此逊色多少。从起步那会儿,他们就是非常国际化的视野。尽管我们多年来总鄙视韩国影视对中华文化历史的抹杀,其实他们在制作层面从来没有固步自封。

 

 

        回首2000年以来,从《武士》《飞天舞》《无影剑》等一系列古装片,韩国都与中国合作,开拓韩国历史与中国历史有关的故事素材,当时武打动作都引进香港班底。甚至不少片单独与香港方面合作,往往我们聚焦过去那是港片开拓国际的案例,像2001年崔岷植和张柏芝的《白兰》,2003年有李仁港的《少年阿虎》,2005年有马楚成的《韩城攻略》等等。

       类似还有2002年《2009迷失记忆》,张东健、仲村亨主演,科幻、历史、枪战多种元素混搭,质量并不算太好,体现韩国与日本合作的一幕,而且故事创意的确很有看点。当然,学习日本风格更重要还是恐怖片,像安兵基开启风潮的《鬼铃》《笔仙》等,常见的手机和校园都是流行的日式恐怖片元素。甚至有李相日这种基本生活在日本,拍日本风格电影的韩裔导演。虽然可以说他是日本电影导演,但李相日的背景也体现他对跨文化传播的体验水平,例如他把克林·特伊斯特伍德获大奖的西部片《不可饶恕》翻成日本德川末代的古装,由渡边谦主演,水平也过得去。放眼号称人才济济的华人群体,除了李安和严歌苓等寥寥数人有跨文化传播的水准,绝大多数都摸不着门道。

 

 

      另外像《我的野蛮女友》让韩式喜剧风靡亚洲,导演郭在容再而衰三而竭。《假如爱有天意》还保持水准,之后《野蛮师姐》到《机器女友》就一次比一次俗套了,甚至来中国老调重弹《早更女友》,可以叫没底线了。但郭在容能把韩国喜剧与煽情偶像剧结合有特色,主要还是根基在韩国喜剧本就有流行基础,早两年的《顺风妇产科》正是推出宋慧乔、金素妍的成名作,已开启韩国剧集输出海外的先河,也引入过内地。

      就像《生死谍变》能够成功,移植反恐题材的动作片,加韩石圭、崔岷植和宋康昊三大一流演员的碰撞,既是改变韩国电影市场的风向,还充分调动观众情绪开始关注本国电影。导演姜帝奎在采访中说:“在《生死谍变》里,我们不仅能够看到好莱坞式的趣味、场面、情节,而且能够看到人性、情感,观众们从电影中能够感受到我们民族曾经的伤痛。”正是为了提升电影技巧和质量,他们从一开始就没有局限什么“韩国故事”,目光长期都投向海外。

 

 

二、拿来之路:在“模仿”中提炼“原创”

 

     多年来,我们也清楚,韩国电影中的民族主义很典型,这也表明他们从来没有也不可能一味“模仿”他人,所谓模仿和借鉴,都是技巧和手段,骨子里他们有自己的思想和风格。

     新世纪以来,第一部在国际上赢得荣誉的电影是什么?2002年,林权泽的《醉画仙》,第55届戛纳电影节最佳导演奖,崔岷植、安圣基、孙艺珍主演,表现李氏朝鲜后期擅长中国花鸟风景画的画师张承业。这种题材,试问中国历史素材何其丰厚?我们却从来没有人涉及表现过。林权泽以古典的风韵让世界领略了中国古典画的魅力,这是一层;另外也很好的诠释了历史上朝鲜时代的士大夫文人群体风貌,应该佩服林权泽导演和崔岷植的精湛技艺。与此同时,其实我们的电影人今天在高喊文化自信的时候是否应该深感惭愧?

 

 

      《寄生虫》之前,乍看韩国电影多年冲击海外奖项成绩,与中国第五代第六代就那几个人并没太大差异。像李沧东也是2002年以《绿洲》赢得威尼斯最佳导演银狮奖。2004年,金基德以《撒玛利亚女孩》在柏林拿下最佳导演银熊奖,同年5月,朴赞郁的《老男孩》在戛纳获得评委会大奖。之后9月,金基德再凭《空房间》在威尼斯获最佳导演银狮奖。除了《老男孩》外,唯有2007年全度妍凭《密阳》在戛纳拿过最佳女演员,前一个十年大都是导演奖,毫无疑问是肯定这些人在国际上逐渐树立起自己艺术风格。

      2010年是一个拐点,此后韩国电影参加次数略有减少,但获得奖项却逐渐多元,而且逐渐加重。这一年李沧东的《诗》获得最佳编剧,韩国电影前期经常被业内认为过多模仿,给人感觉原创性不强,学习中国、日本、美国各方面都很明显,在特别强调艺术性的戛纳电影节拿下一个编剧大奖,开始标志国际上对韩国电影有所改观。此后无法回避,韩国电影开始全面成熟,在国际上成为绕不开的一道风景。

     2012年,金基德的《圣殇》代表韩国电影拿下一个威尼斯金狮奖。2018年柏林,金敏喜凭《独自在夜晚的海边》拿下最佳女演员。之后就是奉俊昊《寄生虫》横扫欧美的辉煌。

 

 

      韩国电影一手竞争奖项,确立国际声誉,一手巩固产业发展,经过十年的产业格局,2010年后的韩国电影,基本确立自己的风格模式,很少模仿和借鉴了。

      等到《最终兵器弓》《逆鳞》《群盗》《侠女剑的记忆》等2010年以后的古装动作片,都带着偏真实化的武打技巧,再没有当年香港武侠片影子。像中国近年《绣春刀》《长安十二时辰》等号称美术服饰非常还原历史质感的古装动作戏,也在引入现代化格斗技巧。除了“叶问”和特定武侠味的片,几乎连中国电影自己都在抛弃港片风格了。

       韩国电影近年翻拍,像翻《英雄本色》的《无籍者》,翻《跟踪》的《绝密跟踪》,翻《毒战》的《信徒》,翻《全民目击》的《沉默》(包括有《白夜行》《嫌疑人X献身》等),往往并不太强调忠实,都透着一种压抑风格,显然韩国企划时就相中改编突破方向,几部片都在两小时左右,比原版要多一些,无一例外都强化主要角色的内心挣扎,发挥韩国片喜欢纠结和情感冲突的长处,树立属于自己的风格。尽管对海外观众,尤其华语观众而言,这些改编不见得比原版更好。

 

 

      再如姜帝圭拍《太极旗飘扬》,试图整体上追赶好莱坞一流技术标杆《拯救大兵瑞恩》,很多评价认为《太极旗飘扬》就是对《拯救大兵瑞恩》的一次模仿。在反映战场技术层面的确区别不大,但故事内核和主题上,姜帝圭很用力刻画战争如何改变一家人,一对手足兄弟命运的故事,很巧妙隐喻韩朝之间关系变化,几乎韩国战争片再没有达到这种精致深邃的境界。

       何况拍这部片,姜帝圭自己打造一个技术团队,几年后,被冯小刚请来拍了《集结号》的半部战争戏。我们自己还从没有制作层面搭建过比较先锋、享誉国际的团队,不论3D、特效还是如今混音等,顶多是古天乐自己有一个注册在泰国的公司。直到《流浪地球》号称推出了两家国内特效制作公司MORE VFX和PIX OMONDO,但毕竟特效层面依然有海外助力,是否如宣传的七成特效由国内完成实在让大多数观众无法量化。

 

 

       再说奉俊昊,从《汉江怪物》起,就与国外的特效团队展开合作,借助了《哈利波特》与《指环王》的两支不同的特效公司。因奉俊昊可能就是想打入国际,《汉江怪物》成为在北美上映的第一部片,取得220万美元的票房,也是2006年为止,韩片闯荡好莱坞的最高票房纪录。另外,该片还在中国收获185万美元的票房,日本148万美元,西班牙111万美元。《汉江怪物》算是助推奉俊昊走向海外的重要基石, 之后就是大部分好莱坞班底的《雪国列车》。

       比较而言,《汉江怪物》《雪国列车》都有幻想色彩,但奉俊昊没有为立足国际而放弃自己的风格,前者怪物元素和惊悚风格明显不同于好莱坞大片,宋康昊一家人最终通过寻找孩子,体现一种人性观照。通过演绎怪物伤人,聚焦的还是现实中人与社会的关系,并不是为制造种种刺激的场面。

      《雪国列车》相对更好莱坞化一点,但制作方还是韩国为主,外资占一部分,只是演员班底基本国际化,而且是英语对白。影片结构是好莱坞式,通过幻想手法揭示和希望化解人类的丑恶,这同样是奉俊昊注入的个人风格。假如是好莱坞来设定这种乌托邦故事,很少会完全那样充满沉重和压抑的基调,比如看《饥饿游戏》或者是《掠食城市》。哪怕这其实是一个源自欧洲的科幻故事,奉俊昊改编时有属于自我的解读。

 

 

 

三、输出之路:奉俊昊只是韩流的浪花之一

 

     2000年以后,从市场化层面说,中国电影产业同样以“超高速”方式在发展,院线制确立以后《英雄》刺激票房市场,20年里扩张到全球第一。电影生产量从当初200来部增加到700-800部,每年能够进入院线的目前大约接近200部,近四分之一。而票房产出规模据网上显示,2015年是440亿,2018年达609亿,而2019年则是649亿。

     对应韩国电影产业前两年一些资料公布,2010年的韩国电影总票房为11572亿韩元(约60亿人民币左右),本土票房为5084亿韩元,海外有6488亿韩元;2015年的韩国电影总票房为17153亿韩元,其中本土票房8795亿韩元,海外有8353亿韩元。再到较近的2017年显示,韩国电影市场规模为23271亿韩元(约130亿人民币),而韩国电影出口额为1亿1879万美元。另一方面,韩国电影的生产量2017-2018近两年大约是200多,不到300部,据他们的院线规模,每年进入院线的不超过100部,估计比例在三分之一左右。

 

 

      相对来说,中韩两国的电影产业一直是亚洲,甚至可以说全球发展速度最快。中国市场容量一直比韩国多几倍,但都知道,韩国人口基数却不足6000万。中国的优势不是体现在产业本身,实际是仰仗人口基数。可以试想,假如中国人口对半,只有7亿左右,就这也是韩国人口的十倍以上,我们的市场是否还能达到眼下这种程度?

      其实从产业环境看,韩国电影制作和发行也长期处于大公司的垄断,但他们的电影振兴委员会的确做了许多看不见的协调工作。由于中日以及周边国家对韩国电影需求增加,韩国电影海外出口呈现了非常好的趋势,现在推动以CGV为主的韩国电影制作公司(韩国CJ集团下属分公司,原本主要从事影院开设与经营业务)集中了电影参加及电影技术向海外出口,并主导韩国电影的对外出口,好比朴赞郁、金知云、奉俊昊近几年在海外的发展,确实一度得到电影振兴委员会较大力度去运作,这没有必要讳言。

 

 

      在国内如北京电影学院等个别高校影视的研究机构分析评估,从2012-2017年,韩国电影综合指数在专业机构眼中,已经连续五六年稳居全球第三。所以,从2010年的拐点过后,韩国影视产业整体上已经是没有悬念的一流强国。除了保持时不时与华语圈合作外,也大量吸引外籍演员加入,同时输出海外也十分明显,相比2000年那会儿,能量是大了许多倍,韩国电影的国际影响力早已显现。

       像奉俊昊《雪国列车》的蒂尔达·斯文顿、克里斯·埃文斯、艾德·哈里斯,《玉子》更有杰克·吉伦哈尔;朴赞郁《斯托克》有妮可·基德曼;战争大片《仁川登陆作战》中亮相连姆·尼森;洪尚秀的《克莱尔的相机》请来伊莎贝尔·于佩尔,《国家破产之日》有文森特·卡索,出演韩国电影的世界知名演员已经越来越活跃。当然这方面中国电影断断续续一直有,客观说感觉还是稍微逊色。更别说像《白幽灵传奇》《大轰炸》,最终不是行业的笑柄吗?

 

 

      韩国电影向海外推出影星目前渐渐有超过中国的趋势,不提一些本来在海外的韩裔,像李秉宪前两年在好莱坞大片《特种部队》《新豪勇七蛟龙》的形象堪比过去李连杰的冷酷硬汉感觉。另外由奉俊昊一手发掘的裴斗娜目前也算海外颇有影响力的实力女星。

       裴斗娜有一种偏冷的疏离气质,个人感觉演得最好是剧集《秘密森林》,形象最好是《麻药王》。最早年正是《绑架门口狗》出道,在《汉江怪物》让较多人注意,此后进入是枝裕和的《空气人偶》,再进入好莱坞的《云图》《超感猎杀》剧集和《木星上行》等一系列大片。

      原本华人在海外有过一阵红火,可如今风头已过,主要就是有影响力的接班人不够分量,即便偶然像刘亦菲、李冰冰、许晴这样会演出一两部好莱坞片,明显这些片子最终收效都不大,尤其华人资源还要细分究竟多少是内地输出,就更欠说服力了。

      韩国影视行业扶持新人有比较多的渠道,造星本来在他们是强项,培养导演、编剧也很有灵活方式,例如这几天新闻都在说,奉俊昊领奖时,身边的年轻翻译都跟着在写剧本。奉俊昊的确还带出过颇有成绩新导演,2012年风靡一时的爱情片《建筑学概论》导演李勇周,就做过《杀人回忆》副导演。今年李勇周将带来重新解读中国历史上东渡扶桑的幻想《徐福》,非常让人期待。

 

 

       综合以上方方面面,个人想要强调的就是,韩国电影这20年不光是最精英的一群导演在冲击欧洲三大和奥斯卡,而是左右开弓,软件硬件都在日趋完善。他们有很多很多导演,很多很多扎扎实实的作品,在支撑韩国影视产业生态环境,是比较良性的工业化生产体系在为韩国电影创造一个个奇迹。即便不说奉俊昊等这些混国际的名导,韩国这些年也有很多很多好片。

      并不是说,非要大部分都混成奉俊昊,都拍出《寄生虫》才叫牛,也不是强调奉俊昊已经算达到什么当代大师境界。个人是想说,韩国电影的优秀是每年各种类型都有让人惊喜的好片。正如北京电影学院等专业机构评估,韩国电影的综合指数相当稳定,好片比例最多,这一点感觉比近些年好莱坞都明显得多。

      再看中国电影院线扩张的20年里,实际是逐渐消耗第五代第六代这批人有才华的光阴,尽管第六代中一些人在21世纪以后还是获得过个别大奖。伴随粗制滥造的娱乐性电影在院线霸占市场,尤其港台资源进入内地互相合作又竞争。时至今日,其实从上到下都说不清道不明,究竟中国电影的发展方向是需要并入他们,还是需要他们保持本体个性。20年下来,正如那种近乎宿命的观点,中国电影没有伴随市场的壮大而一并提升素质水平的含金量,早已错过了这最好的时机。

 

 

       如今好听一点的说话是——失望但不绝望,中国电影当然希望走健康的发展道路,希望还可以追赶韩国,显然还要付出更多更大,也许是伤筋动骨的代价。总之,不能指望开启一道闸门,问题就如洪水可以放走,前途就一片光明。尽管看起来像是一个标志性信号,重要的已经不仅是创作,可能还是要重塑整个产业环境。

      韩国电影多数高质量,如多数影迷习惯性认为他们顶多很喜欢“黑”,好像审美都有点扭曲。的确,这是韩国现代特色的反思,源自于他们的社会历史进程本就十分沉痛和悲剧,加上经济上财阀利益造成严重的不公现象。不管好与不好,充满警惕地反思社会与人性,毕竟这是“现代人”的标配。

       可我们今天的影视作品刻意被单纯定性只能是花好月圆的娱乐商品,昨天还为《流浪地球》《哪吒》横扫市场亢奋,今天也就只能看到《寄生虫》像是彩票中奖一般不可思议。看不到背后拥有很多优秀的电影人一起努力,他们更拥有旺盛的原创精神,也有世界已经瞩目多时的良好口碑。

      那么,韩国电影创造《寄生虫》这样的奇迹实在是瓜熟蒂落的必然结果。

 

     2020年2月

 

8.3 

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孰知不向边庭苦,纵死犹闻侠骨香……

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