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故事的文化依托——评《赤壁》

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2014-2-10 15:53:55

 

 

     

 

港片的阴面

吴宇森虽在好莱坞历练多年,但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品,而是一次港片素质的大爆发。

香港电影在八、九十年代初居于强势,强势下自有阳刚表现,我这一代人的青春偶像便是是香港黑帮份子,而不是是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮份子,是香港电影的阳面,而自轻贱他的心态是其阴面。

商业片是阴阳互补的,大众一方面需要被震慑,另一方面也需要发泄,崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜,建立某种价值,产生一个强者,观众会有“我等于他”的感慨,于是感觉良好;诋毁,则是毁掉某种价值,产生一个弱者,观众会有“他不如我”的感慨,从而感觉良好。商业片的目的,就是让人自信地活下去。

 

八十年代初的香港阴盛阳衰,充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片,《英雄本色》很难找到投资,吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演,他斗争成功,掀开了英雄片浪潮,但港片的血统是阴阳双全的,虽然他以阳面胜出,但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发,所以有了《赤壁》。

全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的,北野武在日本电视界相当于赵本山,一直自觉是大众宠儿,结果他出车祸毁容后,发现日本人都很高兴,他伤了心——大众文化本就如此,其现象很多时候来自于嫉妒,所以一个明星会自嘲,是自我保护的最好手段。

而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度,徐小凤是香港一代歌后,五十多岁在舞台上仍美得像女神一样,但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆,尽显老丑——这恐怕是其它地区的“后”级人物难以作出的事情,比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老,破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。

巅峰人物为维持地位,总是要自尊自爱,这是常情,而香港的帝后们勇于丢人现眼,非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿,周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎,钟镇涛在《赌圣2》中表演过抠屎,刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎,至于周星驰……此君的电影中,人体的各种排泄物都是点睛之笔。

按照西方心理学的说法,一个人有屎尿情结,说明心理深层未脱离儿童期,这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人,不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”,毕加索回到西班牙故乡,故乡风景有着古典牧歌之美,美得令他不自在,认为只有在风景里摆上一个尿池,自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀,所以要搞点破坏,搞的越不协调,心理越平衡。

 

港片的自我诋毁之风,来源于何处?中国文化的主流素来庄重,日本学者普遍认为中国是贵族文化,那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响,日本有“摇屁股节”,就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股,接受老百姓的嘲笑,欧洲的牧师们决不会作这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象,即便写的是一个剑圣、棋圣,这个至高无上的人物在耍帅之后,会突然尿急起来,或是变成了一坨屎,参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点,大陆人70一代之上的人都会不太适应,我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性,最容易打动我的是朝鲜,除了金正日没有毛主席帅,算是微有瑕疵,朝鲜近乎十全十美……

而港人与日本动漫一拍即合,周星驰承认他“无厘头”的灵感,多是来自于日本漫画。

中国男女私奔,是一逃万里,日本男女私奔,则是去跳海。地方小了,便容易自毁,这是生存的惶恐。香港也是局促之地,丧失了传统的大陆无法承担其精神依托,日本的惶恐必然会感染香港,但港式的惶恐比日本浓烈,如果说日本的价值颠覆,还维持在“无伤大雅”的小比例上,香港则呈现出彻底恶俗化的特点,其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。

 

好莱坞剧作

好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”,而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由,几乎可以照搬来批判中国的大片:一、那不是音乐,那是作戏,瓦格纳以舞台效果取代了音乐;二、小心天才,这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳,来掩盖自己看不懂传统歌剧。

《赤壁》是一部战争片,以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量,战争片的精神力量是“我们的生活很美好,为了它,我愿意付出血的代价”,越战之后,老兵们发现生活糟透了,付出的代价不值,所以好莱坞的战争片一度绝迹,因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》,其所要维护的美好是什么?

吴宇森列举了很多,给母牛接生、和孕妇*爱、耍两句贫嘴、编编草鞋……倒是闲散惬意,但要以生命来换这些,似乎不值。那么就是为了个政治理念——维护人权、保护百姓。但影片一开头,诸葛亮就明确地说:“曹操要灭的是咱们,只要咱们逃了,老百姓就安全了,因为曹操要追咱们(大意)。”诸葛亮这番话根本就没法反驳,但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的!

好莱坞剧作注重情感,人物行动要在经济、军事之外,还需要一个情感的理由,刘备一系人物没有打仗的理由,而孙权是为了证明自己不是“孬种” ——这都太小了,构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人,特洛伊战争是为了一个女人打的,但女人只是一个由头,而不是理由。《特洛伊》电影中,海伦的丈夫之所以要发动战争,是因为媳妇被拐跑,触犯了他的尊严,并由自尊心引申到信仰问题,他原本是个和平的爱好者,是小国共处的城邦制度的信仰者,但因为这个事件,他原有的信仰崩溃了,成了一个暴力主义者——这是一个电影的开战理由。

 

而曹操的情感只停留在女人的层次上,并且有“恋童癖”的嫌疑,喜欢小乔是因为“她小时候,我见过她。”并且还找和小乔相像的军J来睡,以作心理补偿。如果他不睡,只是欣赏这个军J,还算是个情感,但他睡了,所以他也就丧失了他打仗的理由。

张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”,西方的艺术都是阴谋化的,注重结构。结构不是大小多寡的关系,而是性质的改变,发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变,是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲,而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。

好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的,高潮戏是外部危机的崩盘点,同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物,不缺乏危机,但这些人都太聪明,有点危机就自我调节过来了,不按照戏剧规律办事。

以好莱坞的标准来看,作战的双方都没有开战的理由,并且大多数人物都没有内心的质变,只有常态,而没有性格,性格是反常态的。稳重不是性格,当一个人内心崩溃的时候,仍然保持着稳重的外观,才是性格。不是变化大了就能有性格,常态和变化形成一个有趣的关系,方能显性格。

 

《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事,是他作为指挥官,亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规,变化不可谓不大,但没有表现出周瑜有内在血勇的性格,反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子,我们都很感动,为何对周瑜不感冒?因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、*爱,他不顾身份亲下战场,属于他的散漫作风,我们像诸葛亮的反应一样,是像看小孩一样,一笑付之。

性格是有感染力的,如果周瑜形成了性格,我们就会被血勇打动,而不会去思考合不合理了,这就是好莱坞剧作法的妙处。剧作是一个偷换概念的游戏,能把不合理的变得可以接受,在观众眼皮底下玩以假换真的魔术,之所以这个魔术能完成,因为作用在了观众的情感上,在客观知识上不对的,但在观众在情感上认同了,这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情,容易的是当嫖客。

中国的商业电影,P客心态太重了,自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来,至今如此。在消费上占有它,在心理鄙夷它,这是p客对j女的心态,也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货,觉得是几招就可以摆平的,所以二十年来,我们的商业片都是在向外国偷招,把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起,觉得就是商业片了,可以取信于投资方,自己也自信了。

有的剧作书上描述的好莱坞,容易带来错觉,觉得好莱坞类型片就是几招法宝。所以中国的电影“凑招”的多,我们去谈投资的时候,最常用的套话是:“我这剧本,这段用了《特洛伊》的情节,这段用了《阿甘》的情节。”投资方听了很高兴:“你这么一说,我对你就有信心了。”

我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的,但真实的好莱坞一线电影是不凑招的,在其剧本创作的时候,一个点子被其它影片用过,便会舍弃不用。好莱坞不变的不是点子,而是故事类型,故事类型就是情感的模式,情节为何要曲折?因为情感不是一蹴而就的。

我们只注重刺激场面,而忽略了它产生的过程,自然作不好商业片。西方故事的精华在发展段落,因为这里变化最多,我们不去研究,只爱学人家的高潮,自然会有问题。香港电影比我们早几十年作商业片,早有凑招的风气,一直在偷好莱坞的桥段,因其结合了本地风情,固然取得了成功,但“不学发展学高潮”的毛病一直有,看香港的电影,往往发展段落不是系统化地演进,而是并列上几件事,来凑够时间。

 

香港电影总是显得松散,因为普遍欠缺布局能力,所以就在每一场景上竭尽视觉效果,以局部视觉弥补整体构成的不足,然后以一个华丽高潮来救场,一把赢回来,周星驰演的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。

当然,如果香港电影的这种反故事的散漫,因为每一场戏都很精彩,也自成美学,名为“串珠”。虽然结构薄弱,但每场戏都有独立趣味,就像一条串起来的珍珠。吴宇森拍《英性本色2》失败了,但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。

显然,吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的,而是要串珠的,否则他会请好莱坞编剧。作一部好莱坞资金标准的香港片,应该是他的初衷。可惜,香港的趣味败坏了赤壁这场战争。

串珠,要省略事件演进过程,像诗歌一样。每换一个段落就有新的趣味,如此才能扬长避短,回避掉不能把事件系统化的弱点。《四海》、《倩女》都是把每一小段都玩“神”了,才成功的。这种电影是神来之笔,走运了才能有。《赤壁》则具体段落都有欠风流,所以叙事整体上的弊病就暴露无疑了。

 

雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面——自毁意识,这种意识下产生的幽默是反叙事的。西方的战争片是紧张与幽默并存的,但那种幽默是局面中的幽默,比如《拯救大兵瑞恩》中,营救队员们千辛万苦找到了瑞恩,却觉得那个瑞恩气质太差,觉得为他拼命不值,于是小声议论瑞恩的样子——这几句话便是战争片的幽默,它是人物在屈从大命运的情况下,小小的价值质疑,在是理性范围里,没有脱离人物的真实处境。

《赤壁》中的幽默是非理性的,比如小乔给周瑜包扎绷带,都是大拥抱的贴身动作,周瑜享受温情时,小乔撒娇说:“看来我可以为战士们做些事。”她要作慰A妇去劳军么?对此,周瑜知趣地笑笑——他俩的幽默,毁掉了他倆将军贵妇的身份和三国时代。

诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军,结果只送来了一个人——关羽,表明他一个人就等于一支部队,有万夫不当之勇。但这是词汇上的脑筋急转弯,不是此情此景下的逻辑,破坏了辛苦营造的“大兵压境,绝地反击”的肃杀局面。

《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱,破坏了基本的情景设置。这种肆意破坏比比皆是,所以不能将其视为导演的败笔,只能视为是导演风格,是导演骨子里的香港文化在起作用,即便是拍了四五部好莱坞电影,也无法将其消磨。 

阵法枪法

在剧作上,吴宇森串珠不成,反受其害。吴宇森的地位,首先是他做出了视觉上的创新,他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸,而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。这也是他去美国的必然,他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个超级粉丝推崇备至,但在美国电影院中是引起爆笑的。美国人太实在,觉得他的拍法虚假,所以吴宇森在美国的电影越来越收敛,浪漫派的代表人物变得写实起来。

 

看《三国演义》上的描写,每个人都太会穿衣服了,用料之贵重、色彩搭配之讲究,并且都穿出了个人品味。中国的商周传统是只有贵族才当兵,孔子的时代作为高级知识份子的“士”同时也是“兵”,兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现,关羽、赵云这些出身低的人当上将领后,是自觉地贵族化的。三国战场就是一场超豪华时装秀,这几乎是所有中国人的公识。

但吴宇森没有这样拍,他认同了美国人能理解的战场,把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。也是为了让美国人理解,用乌龟壳比喻八卦阵。拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子,是几块方阵拼成的一个大椭圆形。八卦阵传说是诸葛亮发明,效果是“局部吃亏,整体占优”,吴清源说自己得了诸葛亮的东西,他的围棋是八卦的最好注解,四处败迹,最后却赢了。

八卦阵是“井”字形的,围棋棋盘也是此规格。日本佛教的基本理论认为,成佛也要按照八卦阵次序,其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵型。

在充斥着谈宿命风气的香港,算命多用八卦,算命的基本算法,就是八卦阵基本的阵法,所以吴宇森找阵法资料很容易。可能顾虑欧美人看不懂,吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。是明智之举,因为阵法至今只在文学中成功,还没在东方电影里成功过,黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节,巧妙地在战场上省略了阵法。而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》,其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决,便非常失败,很像一场失控的团体操表演。

 

所以《赤壁》虽在战前大谈阵法,但真开战了,却不见阵法,只见盾牌。八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识,观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验,所以好莱坞剧作创作时有“看部电影,学个知识”的口号,奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。

比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识:“杀手水平的高低,是以与被杀目标距离衡量的,最低档次的杀手用狙击枪,之后用手枪,最高境界是用匕首。”这个说法是那么的不合理,但我们看电影时都听得津津有味,这是一个知性的刺激。而《赤壁》谈阵法,说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟,就把观众打发了,其实可以多谈点,商业片容量比我们想象的大。

东方战争最大的特点是阵法和枪法,中国的马上枪术与西洋骑士不同,中国的武术便是从马上枪术蜕变来的,香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”,就是马上枪术对腰和胯的要求,以腰力使枪,以胯控制马,蜕变为拳术后,没有枪马了,但对腰胯仍然是枪马的标准,这是中国武术的基本特点,少林拳和太极拳在此点上是一致的。在中国的兵营传统里,拳术历来是马上枪术的虚拟训练,可参看明清兵营记载的操练规矩。

我们的拳术武打片征服了欧美,现在要拍拳术的正源——马上枪术了,应该能形成新鲜的动作设计,但不知《赤壁》对此准备不足,还是觉得欧美只认可我们的拳术,不敢出新。所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架,找个理由就把长枪换成了短刀,甚至赤手空拳。

香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源,这是武术的基本概念,但拳术武打在好莱坞的成功,令他们变得保守了,没能利用这次机会完成突变。但《赤壁》毕竟作了些尝试,可以预见,这是武打片必然的发展趋势,中国电影会有自己的骑士,与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。

 

好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力,以前的吴宇森对线条、高低位置极为敏感,所以能把一间普通客厅拍得华丽。《赤壁》中,曹操在战场上的第一个亮相,是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身,以顶蓬的圆形来强化人物形象——这思路是对的,可惜意识还在,但不敏感了,没有强化这个圆的线条,把顶棚拍得小的就像一把雨伞,曹操气势全无。以前的吴宇森绝不会出现这种情况,这个镜头,令人落泪。

曹操在汉朝宫廷中的出场,是不见头脚,以腰部出场的。腰部在古代是男性表现权威的部位,美国的老派资本家一定要挺着个大肚子,《教父》中的老教父教育小教父时,要在谈话期间展示腰部,以显现权威。《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部,其强化腰部的方法,是让其在腰部挂上一块佩玉,这块玉稳定地嵌在腰部,随着人物的前进,无声地逼近,这个人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉,但那是一堆,随着迈步,相互撞击得“哗哗”乱响,这就失去了威严,像个货郎了。

《赤壁》中的种种怪现象,追根到底,是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后,在积极西化的同时,有着“失根”的焦虑,认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好,大正年间出现了“中国情趣”风潮,这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是“居然没能生在中国,实在是个无法挽回的不幸。”

      当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿,是朝鲜么?

 

本文摘自徐皓峰影评集《刀与星辰》

 

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