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武打中的世界观——《投名状》剧作分析

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2014-2-21 11:39:36

抵赖与认输

 

       八十年代的中日围棋天元对抗赛,为鼓励马晓春战胜小林光一,资深棋手陈祖德说小林光一在日本棋界人缘不好,所以不必怕他。(参见《马晓春棋局精选》)——这是典型的中国思维,道德决定胜负。不单在棋战,在大众文化中尤其如此,比如我们自夸的中国人创立的类型片——武打片。

        好坏替代了强弱,道德替代现实。因为现实逻辑崩溃,所以武打片很难表达人性。中国的武打片是一个怪胎,延续着传统文化的华丽外观,但往往内核是抵赖的心态。其实好莱坞电影是很中国的,也是“道德决定胜负”的逻辑,看看其《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》、《超人》等片,都是阿Q式的自我满足。

        如说商业片总是要满足观众心理,所以弱者胜利为结局是必要的,可惜在世界范围内情况并非如此,日本的《座头市》系列是六十年代延续到八十年代的卖座猛片,而几乎每部结局座头市都以失败者形象远走,即便他杀了对手。他只赢了个人,而输了生活。

       输了生活——只有承认这一点,影片才有现实感。中国最好的文学作品都是认输的,《红楼》、《水浒》、《三国》是输局了,《西游》看似赢局,但佛门要红包的事,令悲壮的取经贬值,还是输了。

       人生的缺憾感——这是电影能提供给观众的最好礼物,而不是虚假的胜利。《座头市》系列不是个别现象,系列片《寅次郎的故事》、《片山警长》的结局都是一个人失落地走开了。在日本棋界,认输是一种品位,一个棋手在对手都不知自己胜在何处的情况下,毅然认输,会受到推崇。

 大部分武打片都强撑起胜局,将现实抵赖掉了。所以香港武打片数量庞大,而精品极少,或许历史上的百年积弱,令民众心理太需要胜利和肯定,因此就狭隘了。

 如何解释这狭隘?以《赌神》为例,赌神摔坏大脑后,和乡间痞子小刀成了朋友,而在赌神恢复智力后赢得豪赌,却不认识小刀了。小刀失落回到乡间——如果影片在此结束,观众的思维就变得宽广了,感慨每个人都要回到他既定的轨道,将观众的情感从一个影片故事中脱离出来,获得了感怀世事的心胸。

而影片画蛇添足,让赌神找到小刀,解释他是跟小刀开了个玩笑,两人还说了个黄色笑话,体现亲密无间——这就狭隘了,让观众陷入影片故事中无法自拔,只是成全了俩个人的友谊——抛弃朋友是错,肯定友谊是对。

电影呈现给观众的不应是道德的是非,而应是道德的困境,如此生活才能进步。高级的叙事艺术是混淆是非的,电影是视听的叙事艺术,所以人类发明电影不是为了看明星,而是审视自身。

与小说、话剧相比,电影的现实影像更能反映个人处境——观众能在时间上同步,与电影中的人物感同身受。这是我目前领悟的电影最大魅力,个人处境暗喻着人类整体的处境,所以短暂的电影才能和长篇小说抗衡,实际内容少而暗喻的内容多。

陈可辛的《投名状》是一部认输的电影,它珍视人的局限性。

 

世界观

 

    《投名状》结拜的三兄弟,三人的世界不同。庞青云的世界是江南,要作一方大吏;赵二虎的世界是一个村,把村里人带出来,最终要衣锦还乡地回去;姜武阳的世界更小,是哥仨,只要觉得三兄弟不出问题,就好了。

    不是在一个标准上的善恶,而是每个人有每个人的生存标准——在这一点,不太像香港电影。以往的香港电影多是以兄弟情做为统一标准,如果有人受官位、美色等其他欲望驱使,做出了有违兄弟之情的事情,便一律谴责为恶。

    而此片则留出了余地,奸兄弟妻、杀兄弟的庞青云可能不是坏人,为兄弟报仇的姜武阳可能是个混蛋。

对于庞青云的要在官场出人头地的做法,没有简单地批斥为不良欲望,反而给予了同情。开篇便展示了官场的相互排挤,表明庞青云没有退路,并多次表现庞青云的窘境,表现他的不容易。但他是有理想,那就是当大官,因为他的出身是职业军人。

 赵二虎在全片是忠义的象征,但他的出场却是带着人喊“抢钱、抢粮、抢地盘”,除了不能杀老乡外,可以杀任何人,是典型的土匪。

 受他影响的姜武阳更是可以为一双靴子而杀人,当庞青云败仗做盲流时,他看见庞青云的军靴漂亮,走上去用自己的脚比划了一下,大小合适,就抡刀砍庞青云了,宁可杀人,也懒得多说一句“脱下来给我”,其实他当时带着队伍,一句话也就要过来了——这个细节很棒,一下便将其土匪根性暴露出来。

 所以他们的结拜,是没落军官与底层土匪的联盟,谁也不比谁好多少。庞青云的突变是因为他攻下苏州城后,答应给太平军俘虏吃的,庞青云不但不给吃的,还下令射杀了所有俘虏。关键是俘虏中有赵二虎的老乡,这一点是在影片中刻意强调的,早早就落下伏笔,说村中一部分人跟赵二虎参加清军了,另一部分人去参加太平军了。并且被射杀时,镜头给的最多的就是赵二虎的老乡们。

正因为死人里有老乡,所以刺激出了赵二虎的道德感,开始质疑庞青云。这一点是很真实的,土匪别的不认,只认血脉,“本是同根生”是他们最强烈的情感。但如果死的人里没有老乡,全是不相识的苏州人,赵二虎还会突然有了道德感么……令人不敢设想。

比如当庞青云要处死强奸民女的士兵时,赵二虎困惑地问:“兄弟们打仗很苦,我们每次攻下城,不都让他们强奸、抢劫么?(大意)”所以赵二虎的道德是有限的道德,是有远近亲疏的,不触动他的那根“血统”的神经,他就是个杀人的混蛋。

庞青云摧毁了赵二虎的道德底线,所以他要带着家乡子弟兵回家,这一场景还是很感人的,因为社会很残酷,他的道德水准低,但毕竟还有个底线。我们谁也不是圣人,观众认可了他局限,同情了他。

他由一个混蛋洗白了,成为忠义的化身。这样一个坚守可怜底线的土匪,在影片后半部成了一个英雄,我们被他轻易地感动,说明了我们在生活中守住底线的难度。 

再看他的爱情,他的女人莲生原本是在青楼中受诗词、弹唱训练,她的出路是将来卖给豪门作妾,赵二虎则把她抢回了山村。莲生开始也觉得他拯救了自己,但后来发现自己已经由一个村姑变成了艺术女青年,可能入豪门作妾是自己最好的出路。

她不想再作回村姑,但她心里的委屈没法跟赵二虎说,因为两人的世界不同,说了也理解不了,于是她就多次逃出山村,但她错过了嫁入豪门的时机,她重回都市也没有出路,于是又无奈地回村。

她总是跑了又回来,她走出的路径,是她内心的形象化。人生是有局限的,好人不等于爱人,爱情也不能转换成别的。一个编剧的功力,在于对人局限性的把握。涉世不深,难作编剧。

许多人只是在青春期时,看到了自己父母的局限,对他人则用“好人”“坏人”简单地区分,所以幼稚的好莱坞电影能赢得大多数观众,因为大多数人不愿费神去理解他人。

赵二虎和莲生的矛盾,与三兄弟的矛盾一样,都是世界观的差异造成的。老旧的香港电影爱用善恶作为人与人的差异,以“世界观”作差异是一个进步,因为承认了每个人存在的局限。

那么什么是戏剧性?不是情节的复杂,不是强弱对抗,不是善恶之争,而是观念之争。戏剧性首先是观念的冲突,人持有不用的生活信念,所以才有戏,戏才是有意义的,因为所有的叙事艺术的底牌都是在探讨我们该如何活下去。

观念比事件对观众的刺激更大——这是戏剧艺术几千年验证出来的,从每一个片种的兴衰上,电影也验证出来了,只是没达成共识。只有视觉奇观,而无人与人的观念之争,这样的片种迟早会被淘汰,武打片的兴衰更证明了这一点。

这结拜的三兄弟,正是因为世界观的不同,所以造成了眼界的不同。因为观念的不同,造成视觉的盲点——影片结局,庞青云是被朝廷接着炮声开枪暗杀的,姜武阳得以在庞青云中枪后将刀刺入庞青云身体。

姜武阳的观念中只有三兄弟的恩仇,没有官场,所以他看不到枪杀,而认为是自己杀的,自豪地喊:“杀人者,姜武阳!”——这一笔写人的局限真是辛辣到极点,可见陈可辛的“世界观分歧”是整体设计,直指终局。

我们只生活在自己的观念里,对许多情况是视而不见的。比如希特勒受过军官们的暗杀,因为时间紧迫,刺客是在走廊里组装炸弹,再带入会议室的,走廊里经过的人都以为他在忙一件正经事,因为刺客是一位德国的战斗英雄。

在姜武阳看来很重的事——勾引二嫂,其实对庞青云和赵二虎来说,都是一件太轻太轻的事,庞赵二人的主要矛盾是军痞原则和土匪原则之争。

而姜武阳既理解不了土匪原则,也理解不了军痞原则,他能理解的只是兄弟和睦,所以他固执地认为庞青云要杀赵二虎是因为要争莲生这个女人,他选择杀莲生,以换取和睦。

因为观念的不同,所以才有这种错乱。莲生无意义的死,令导演想表达的“人的局限”达到极致。

但这场无意义的死,对于莲生这个女人应该是有意义。莲生容忍了自己与赵二虎世界观的不同,当姜武阳要杀她时,她应该也容忍姜武阳与她世界观的不同,这个人物就有深度了。

正如她知道赵二虎是无法理解两人的差异一样,她也知道她跟姜武阳是无法沟通的,所以她应该在稍作惊慌后,就选择赴死。这样表明她心里认了与庞青云的爱情,并看到了自己的宿命。自知宿命的人,是有力的悲剧人物。

而现在陈可辛的处理,是让她在死前说出了一大堆惊慌失措的话语,狼狈求生不成后,才哭着受死,就成了一个常规小女人,前面她与庞青云的爱情戏便不成立了。其实徐静蕾塑造的莲生很有味道,可惜最后一笔时剧本出了纰漏。所以电影很辩证,有时戏多了,人物反而平淡,戏少了,人物反而深刻。

 

如履薄冰

 

       《投名状》的武术指导程小东,是香港舞蹈化武打风格的代表,而这次十分节制,武打场面很短,基本摒除了舞蹈化动作。因为全片有三大场战争场面,再出现舞蹈式武打,便风格不统一了。

媒体上说庞青云是李连杰少演的反面角色,而导演陈可辛则说庞“是个知识分子,他的背后有一个很大的理想”。这个理想以视觉展现出来,为距离感。

第一次是到金銮殿墙壁的距离,第三次是到巡抚宝座的距离,没有强化巡抚宝座和金銮殿墙壁的造型,而是拍摄距离,这是我所欣赏的,因为电影毕竟是空间的艺术,空间比形象更有感染力,但我们很容易忽视空间,而在形象上下过多的笔墨。

这两个表达距离感的镜头,把人内心追求理想的欲望视觉化了。另一处在冰层下拍庞青云在冰面上行走,这个视觉形象就是成语的“如履薄冰”。随后是摄影机在冰层上拍庞青云在冻结的河面上行走,一个副官拦阻了他,说冰很薄,危险。

庞青云回答说他就想看看自己能不能走过去,但他走了两步,便遥望着河对岸,止步了——这是第二次表现距离,庞青云勉强过冰的行为,实际上是他在内心赌了一口气:“如果我能渡过河,我就能渡过这次政治危机。”河岸的距离,暗语他上一次到皇宫的距离。

这个形象之间的暗喻很巧妙,并且陈可辛没有作戏,不是让庞青云真的渡过冰面,而是让他表达出他的意思后,就止住了脚步——这个分寸感非常好,人最隐秘的内心不能完全展示,展示出三分就够了,不要完全在行动上落实。

所以庞青云的望河兴叹,和前后的望墙兴叹、望座兴叹,形成了有机的照应,强化了那个“很大的理想”。

另一个好的分寸感,是赵二虎的死法。赵二虎是被京城派来的禁卫队杀死的,对于禁卫队的表现,是虚化处理的,禁卫队不见具体形象,第一次出现只是一排不见面目的人影,能看清是他们的精美刀鞘。

用刀鞘表现他们身份的不同,因为隐藏了人的形象,所以刀鞘有了很大的威胁力。当赵二虎被诓入边远小镇,禁卫队将其射杀时,也是不见人影,只见飞箭。

并且箭的造型细小,我们看到的效果是,赵二虎身上忽然就插上了根小木棍,这种造型很“弱”的箭,造成了死亡,所以恐怖。如果箭的造型像《英雄》中的秦国飞箭般夸张,赵二虎的死得壮烈了,而不是陈可辛要的“阴险”的味道。

我觉得丧失分寸感的,是作为庞青云上级的三位老帅,他们的表演风格过于舞台化,或许陈可辛想要的便是这种典型形象,因为他要在这三个人身上表现政治的险恶。但如果他们是真实话的表演,不要像京剧对白般念台词,而是箭的分寸感,含蓄些,则“人如冷箭,防不胜防”。

还有一处是在三大场战争戏后,到庞青云登上自己的转折点——攻打南京时,导演用以京剧舞台的动作代替了实际战争场面,在京剧演员的动作中剪切上几个清兵马队进城的镜头——这种虚化处理的确是一招,在剧情上,攻打南京的确也不是重头戏了,因为赵二虎和庞青云的矛盾已在攻苏州时建立,要等三人兄弟功成名就后再爆发,不能在攻南京时爆发,因为由战场到战场,人物的处境没有变化。

应该像影片一样,三个一直灰头土脸的兄弟,穿上华丽官服、变得白白净净后再爆发矛盾,才有力量。

事是不讨厌其烦的,而故事要有断裂感。你一定要省略许多,才能构成一个故事——比如中国山水画,远山淡淡地划一根线,就够了,把山腰山脚都画出来,便不成画面了。

但攻打南京的段落还是转折得太快,此处欠缺一个真实的大场面,以京剧代替毕竟感觉上轻了。如果是黑泽明,我想他会表现出清军入城后,在一片狼藉中瓦砾残骸中休息的场面,因为全片是写实的,入城需要一个真实的写照,或许一个真实的露营镜头,比虚化处理的高招要好?

《投名状》是一部见功力的电影,没有过多解释人物心理。电影的人物,是一个需要我们观察揣摩的人,而不是一个老实交待的犯人,如果他是个没有疑点的人,我们也就没有了观影乐趣。

但影片以姜武阳的话外音作为全片的叙述,在每一个关键点上都强调庞青云是个坏人,总是预先说:“很久后,我才知道他骗了我们。(大意)”全剧的趣味是不给人物作出是非评判,但配音却给人物定性了。

这是一点瑕疵,自乱了阵脚。或许,庞青云毕竟杀了结拜兄弟,是导演为照顾观众情感,小小应付了一下?

希区柯克说电影行业中的大多数人其实不懂画面,特吕弗说影评家们只会讨论情节,几十年过去,这一情况应有改观。但有一点,我确定没有改观,就是特吕弗说的,没有人会承认你的专业。

       特吕弗举例,一个杂志的社长会对乐评人、画评人写的文章不敢多嘴,但会在走廊里拦住一个影评人,说:“你写的影评可是把那片子批惨了,但我告诉你,我老婆跟你看法不同,她很喜欢。”

没有人会承认电影是一项专业,因为每个人都会谈事件、都会分析人物。人人都可以谈电影,令电影人的处境十分尴尬,尤其是拉投资的青年导演们。青年导演要面对无数完善情节、完善人物的建议和评审意见,你无法说出:“我不接受,你说的是事,我说的是故事。”

 

      《投名状》是一部认输的电影,我写的也是认输的影评。

 

摘自徐皓峰影评集《刀与星辰》

 

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7.3 

投名状 (2007)

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投名状/The Warlords(2007)
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